Dos décadas de locura audiovisual

Para hablar de la trayectoria audiovisual de Juan Lesta y Belén Montero, fundadores del colectivo DSK, es preciso comprender su experiencia desde diversos ángulos: la producción, la dirección, la gestión y, por supuesto, la creación. Su perfil es tan múltiple como sus inquietudes, siempre tratando de conectar lenguajes para situarse en el espacio intermedio y cuestionar los patrones establecidos en torno al ámbito creativo y el socio-cultural. Su trabajo es macarra, desenfadado e irónico, pero también profundamente reflexivo en la forma y en el fondo. Desplegadas en diversos formatos, sus piezas abrazan la profundidad de la poesía, el dinamismo del videoclip, la rigurosidad de la investigación y la experimentación tecnológica; todo ello articulado por un carácter lúdico que activa nuestra mirada crítica casi sin percatarnos, como si se tratara de un juego inocente.

Juan Lesta y Belén Montero, miembros del colectivo DSK (Foto de Andrea Rodríguez)

Con motivo del foco que le dedicó Intersección. Festival de Arte Audiovisual Contemporáneo de A Coruña, Juan Lesta y Belén Montero han conversado con nosotros para asomarnos a su particular universo creativo introduciéndonos no solo en sus procesos sino también en su manera de analizar y de asumir las derivas del sistema cultural.

A lo largo de vuestra trayectoria habéis experimentado con múltiples formatos dentro del lenguaje audiovisual, expandiendo sus posibilidades hacia espacios como la danza, la poesía, la tecnología, el videojuego y un etcétera que podría ser casi infinito. Actualmente estamos más acostumbrados, como público, a reconocer la disolución de las fronteras y la conexión de disciplinas, pero cuando comenzabais este tipo de proyectos eran muy poco frecuentes.

Belén Montero (B): De hecho, hay una pieza que se llama A 25 horas do crack, A Millonaria  (2005) en la que precisamente pensamos “a ver qué podemos hacer para hibridar videoclip, videocreación, videodanza y tráiler”. Quisimos probar y ver qué salía.

Juan Lesta (J): Realmente era un videoclip que propusimos a una discográfica, que se descartó, y que conseguimos sacar adelante con una ayuda de AGADIC (Agencia Gallega de las Industrias Culturales). El resultado es bastante loco. En el videoclip fue donde llevamos más al extremo la idea de hibridación y esta pieza en concreto es como el tráiler de una película que no existe.

Belén Montero (B): Solicitamos una ayuda a la línea de obras experimentales AGADIC, con lo cual ya partíamos de la idea de hibridación: el guion fue antes de la realización de la pieza y fue pactado con el grupo Chico y Chica y el sello Austrohúngaro. Pero ellos al final prácticamente no lo explotaron como videoclip en ese sentido comercial, si no como un experimento también.

Es interesante cómo muchas de vuestras piezas, realizadas durante los años noventa y la primera década de este siglo, no se entendían dentro de ese contexto y es en la actualidad cuando todos esos códigos parecen más fácilmente asumibles.

(J) Eso es interesante ahora, en el momento era muy frustrante (risas).

(B) Había cosas que casi entendíamos únicamente nosotros. La gente las veía y no las comprendía o no llegaba a percibir todas las capas que podían tener nuestras piezas. Para nosotros era importante hacer este trabajo de mezcla para huir de proyectos más corporativos o institucionales.

(J) Hay una necesidad imperiosa de acotar y etiquetar las cosas en un contexto. Es cierto que ahora la gente está mucho más abierta a simplemente ver las cosas, aunque también hacemos un consumo más rápido e irreflexivo.

(B) Esto va un poco en paralelo a la definición de especie. Hablamos de etiquetas pero hay piezas que pueden implicar diferentes lenguajes: videodanza, videopoesía… La frontera es muy difusa.

El colectivo DSK en el festival Intersección (Foto de Andrea Rodríguez)

Otra cuestión que aflora en vuestra trayectoria es la importancia de lo colectivo. Por un lado, está la relación con el espectador, a quien hacéis muchas veces partícipe a través de proyectos interactivos y, por otro, la implicación de un gran grupo de personas en la construcción de las piezas, como en Vida (2017) u O tempo perdido (2001).

(B) Son trabajos casi de comisariado, sobre todo en el caso de O tempo perdido. Ahí jugamos con la idea de hacer un cadáver exquisito buscando que la gente que conocíamos y con la que habíamos trabajado en producciones más corporativas pudiera colaborar en una pieza con mayor identidad artística. Surgió la idea de trabajar con un poema de Víctor Mozo, lo despiezamos y le dimos una frase a cada persona para que hiciera su propia interpretación. Esto ha derivado en otras piezas no solamente audiovisuales sino también performativas.

 (J) Sí, hay una parte en nuestro trabajo de creación colectiva y otra de buscar una interacción más directa con el espectador. Esto encaja con el proyecto Codeco (2000-actualidad), que nos permitió hacer diferentes happenings, o el proyecto Vida (2017), donde buscamos que el espectador funcionara de manera más orgánica con la creación.

(B) Hay que tener en cuenta que nosotros partimos de una formación audiovisual y es un tipo de trabajo muy colaborativo, siempre hay un equipo en el que las distintas partes están especializadas. De alguna manera, recogemos esa herencia de trabajo colectivo.

(J) Sí. Hay una diferencia muy marcada que yo creo que va un poco a menos que es ese concepto romántico del pintor solo en su estudio frente al cineasta que trabaja con un gran equipo. Eso cada vez está más desdibujado y va a ir confluyendo, lo cual es enriquecedor. En equipo la creación siempre se potencia.

Recogiendo esta idea de trabajo colaborativo llegamos a Versogramas (2018). Muchos de vuestros proyectos tienen una relación estrecha con la poesía pero este condensa de alguna manera toda una experiencia previa. Además de ser autores del primer documental sobre videopoesía, este proyecto abarca otros formatos como el expositivo o el editorial.

(B) Es un proyecto muy amplio que, como dices, reúne toda esta herencia del trabajo colaborativo. Fue Celia Parra quien tuvo la idea de desarrollar este proyecto y quien contactó con nosotros para llevarlo a cabo. De alguna manera, nos negamos a hacer un trabajo en el que no tuviera la voz el autor/a. Sí que hay una selección de autores, que realicé yo previamente como guionista, pero siempre buscando darles la palabra y que pudieran exponer su punto de vista.

(J) Viéndolo con perspectiva diría que Versogramas es el proyecto más grande concentrado en poco tiempo pero no el que tiene más extensiones, ese es, sin duda, Codeco. Versogramas está sometido a los formatos más estándar: un libro, un documental y una serie de productos más comunes. Se pretendía integrar la experimentación dentro de lo estándar. Eso sí, nos interesaba que la creación estuviera siempre en primera persona, no queríamos que nuestra autoría como directores del documental eclipsara a los creadores y creadoras participantes. Después, alrededor del documental, aportamos mucho en acciones más colaterales donde sí desarrollamos toda nuestra creatividad.

(B) Es un proyecto transmedia en el que hay partes que todavía no están desarrolladas al 100%. Contamos, por ejemplo, con el guion de una obra de videopoesía que buscaba precisamente  desarrollar algo personal donde fuéramos libres artísticamente hablando.

Imagen del corto «Square Religion» (SDK, 2014)

Como comentabais, Codeco (codificado-decodificado-codificado) es vuestro proyecto más extenso. Entre otras cosas, reflexionáis sobre la propia tecnología y sus implicaciones en la sociedad proponiendo una vuelta a lo analógico a través de lo digital. Es interesante este planteamiento.

 (B) Es un proyecto en apariencia muy loco. Todo parte de una especie de sueño en el que te das cuenta de que, si no existes en el mundo digital, no existes en el mundo real. Esto fue hacia el año 2000, llevábamos un tiempo trabajando en páginas web y estábamos muy familiarizados con la tecnología. La idea era situarse en un universo distópico en el que, de repente, desaparece la tecnología y te preguntas qué rastro tecnológico queda de la gente. Si la gente dejase de existir no dejaría un rastro, ¿cómo podríamos construirlo? Empezamos a pensar de qué manera trasladar esas ideas a una pieza que tuviera una base física y que con el paso del tiempo tuviera permanencia.

(J) Ahora la tecnología digital es más natural, está ahí pero no se nota. A finales de los años noventa o principios del dos mil la situación era diferente y se daban momentos ilógicos, que si lo piensas desde el punto de vista del flujo de la información eran demenciales. Pienso, por ejemplo, cuando decíamos “pásame tu correo electrónico” y te lo escribían en un papel. Había un salto no resuelto entre lo digital y lo analógico. En este sentido, Codeco es el trabajo que tiene una reflexión más profunda en el tiempo. También están todas esas metáforas que se encuentran dentro de un ordenador, lo que llamamos carpetas o documentos, que en realidad no existen como tal. Hicimos un estudio bastante pormenorizado en el que analizamos cómo se diseñan las interfaces en el ordenador, por qué son así, qué se pretendía cuando se hizo el primer sistema de escritorio, etc. Llegamos a descubrimientos muy sorprendentes. Por ejemplo, a través de la acción Internet sin ordenador (esta acción se hizo varias veces, la primera en el CGAC en 2006 dentro de Proxecto Edición) escenificamos cómo funciona el envío de un correo electrónico mediante actores y gente interactuando. Cuando analizas los protocolos que intervienen en el envío de un simple correo electrónico detectas que la persona que diseñó eso estaba pensando en el envío físico de un correo porque, de lo contrario, no se explica que al traerlo a la realidad a través de esta performance todo encaje. Las metáforas de lo natural dejan una huella en lo digital.

Como si lo digital, lo que no se ve, de alguna manera tuviera su base en lo que ya existía físicamente.

(J) Casi siempre identificamos lo digital como lo moderno; lo nuevo. Sin embargo, cuando te pones a investigar descubres que no siempre es así. Hay un ejemplo muy concreto: el punto de cruz. La descomposición de la imagen en píxeles, la transformación de la paleta de color a un número limitado de hilos… todo está ahí. Hicimos una serie de piezas en este sentido.

(B) Y si vamos más atrás en el tiempo llegamos a los mosaicos romanos y descubrimos que ya estaba ahí esa idea originaria. Son otros soportes dentro de la misma idea. Hay que hacer ese ejercicio de retorno.

(J) Lo digital no es natural. No encuentras un concepto digital abstracto en la naturaleza. Todo eso viene de una intención que hay en los equipos de programación, de creación de sistemas operativos, etc. que se alimenta de la cultura social. Los iconos están colocados en un orden porque quien diseñó el sistema operativo era occidental y los situaba de izquierda a derecha. Hay muchas connotaciones y siempre se ve ese rastro, hasta los algoritmos tienen sesgo social.

(B) Primero hubo alguien que tuvo que hacer toda esa reflexión partiendo de lo ya existente para llevarlo al código binario, a los 0 y los 1 de programación. Eso no se reconoce como trabajo artístico pero sí lo es y está tomando la naturaleza como referente al igual que lo han hecho todos los creadores/as a lo largo de la historia.

Imagen del videoclip «Miro la vida pasar»

Pasando a otras cuestiones, el videoclip es otro de los géneros que habéis trabajado tanto desde vuestros propios proyectos como desde la dirección para otros grupos musicales. Trabajar por encargo, como en el caso de Crepitation (2002) o del videoclip Miro la vida pasar (2004) para Fangoria, supone el reto de adaptarse a las demandas del cliente tratando de mantener criterios propios. ¿Cómo lo afrontáis?

(B) Hemos trabajado mucho por encargo, incluso antes de crear Esferobite. De todas formas, la creatividad está en muchos lenguajes y siempre se puede experimentar.

(J) Es cierto que cuando se nos contrataba, por nuestro perfil, las discográficas ya buscaban algo especial. Existen limitaciones que son más bien de formato pero a nivel creativo nunca nos hemos visto con ninguna cortapisa. En todo caso, hay que contentar a un cliente que es tu discográfica y es quien te paga pero también hay que dejar satisfecho al músico y, a veces, el músico y la discográfica no van hacia el mismo lado y tú tienes que buscar un punto intermedio.

(B) Solíamos tener una reunión entre todos para poner en común nuestras ideas. Después, se dieron varias anécdotas como que algunos artistas no querían salir en los videoclips y teníamos que buscar soluciones creativas para conseguirlo. En el caso de Nacho Canut, de Fangoria, nunca quería participar activamente en los videos y sale haciendo un papel secundario, hierático. En Eternamente inocente (2008) decidimos que hiciera el papel de disecado y casi nos olvidamos de él en el plató.

(J) Hay que tener en cuenta que el músico es músico y hace su trabajo en este sentido, no es un actor. Por tanto, hay que medir muy bien hasta dónde puedes llevar a un músico y no intentar forzar. Nacho Canut nos decía claramente que no quería actuar en los vídeos, así que buscábamos la manera de que apareciera pero estuviera a gusto. En el caso de este vídeo, iba sobre un taxidermista y por eso decidimos disecarlo, él estaba encantado.

Me gustaría hablar sobre la estética de los videoclips, muchos de ellos con una tendencia kitch y pop que sigue las modas de una época. ¿Qué os inspira y qué intenciones perseguís a nivel visual?

(J) Hay también mucha ironía. Siempre nos hemos reído mucho de las modas.

(B) El primer videoclip que hicimos es claramente una parodia de los ochenta. Todo Cambiará–Feel Action (1999). Hay un componente de humor muy importante.

(J) Cuando hablas del kitch, Estiven en Galicia e lembreime de ti (2006) es paradigmático en este sentido. En realidad es una crítica a toda la visión tradicional y estereotipada de Galicia donde buscamos aportar nuestra mirada, mucho más rupturista y respetuosa. Es un error anclarse siempre al pasado.

Imagen de «Estiven en Galicia e lembreime de ti»  

Justamente pensaba en esta pieza. El propio término kitch fue definido en relación a la industria y al mercado, vinculado a un consumo ocioso y pasivo. En vuestra obra hay un vacile entre lo crítico y lo reivindicativo. Me vienen a la mente otros ejemplos como Twin Power (2003).

(J) Twin Power es un poco diferente. Ahí se trataba el tema del 11S y hubo gente a la que le pareció irreverente. Lo consideraron poco respetuoso aunque partimos de la propia canción: tenemos un contexto social determinado y hablamos de una catástrofe mundial pero hay que tener en cuenta que el mundo es un desastre en general. El atentado fue terrible pero fue una consecuencia.

(B) La propia canción ya era irreverente, cuando el grupo (Alma-X) nos invita a realizar el videoclip tenemos que ir construyendo en torno a esa idea. Lo que pasó es que ambos mirábamos en la misma dirección y se fueron sumando capas de significado dando lugar a esta pieza. También nos tenemos que poner en el contexto; acabábamos de llegar a Barcelona, descubrimos el mundo indie, de Bollywood, y pensamos en mezclar culturas dentro de esta estética kitch.

(J) En ese momento estaba muy de moda el electroclash, un movimiento absolutamente rompedor con todas las formas clásicas de la música que buscaba plantarse con desparpajo y sin complejos y nosotros quisimos apoyar esa idea. Otro dato importante es que ese vídeo, podemos decir sin ninguna duda, que fue el primer vídeo viral de España. Youtube no existía y llegó a tener, que pudiéramos contabilizar, más de 130.000 descargas al mes. Salió en la televisión, en los programas de zapping…

Quería rescatar una cosa que comentabais sobre las capas de significados y que en el caso de Twin Power creo que es importante. Es mucho más sencillo de cara al espectador, con esa estética kitch y ese uso del humor tan recurrente en vuestro trabajo, acceder y sentirte atraído por el vídeo para después, en la siguiente lectura, ir interiorizando ciertas ideas más profundas. Hablabais de que fue criticado por irreverente. Hay que plantearse por qué es de mala educación tratar desde ese enfoque un tema como el 11S pero no lo es silenciar cientos de desastres que suceden continuamente pero que, por no estar integrados en el contexto de la macroeconomía, no se visibilizan. El videoclip me hizo pensar en todo esto. Creo que a través del humor y de esa imagen más descuidada se puede construir una conexión con el espectador que va a impulsar la reflexión a medida que vuelves a mirar la pieza. Espero que todas esas personas que hicieron la descarga lo miraran varias veces…

(J) Hay una parte de la canción que dice “miles de puestos de trabajo, tras este suceso vinieron abajo, así que donde mejor estabas, era durmiendo en la cama”. Para mí eso resume todo el concepto que hay alrededor del 11S y de este tipo de cosas, que parecen elementos intocables, igual que la tradición, y que hay que atreverse a poner sobre la mesa. Aún así, para mí Twin Power es respetuoso, no nos reímos de nadie. Hay una cosa que estabas comentando que es también importante, el videoclip es un formato pensado para verlo repetidas veces. Entonces, tienes que generar muchas capas de contenido para que quien lo vea por primera vez se impresione, quien lo ve por segunda vez descubra cosas nuevas y que con cada visualización encuentres claves.

Imagen del videoclip «Twin Power»

Me gustaría preguntaros ahora por el ámbito de la gestión. Vuestra obra se integra tanto en circuitos más puramente fílmicos como en espacios museísticos o de la propia industria. En 1999 creáis la productora Esferobite, desde la cual habéis producido y difundido varios de vuestros proyectos. Tenéis un perfil en este sentido muy polivalente que incluye el trabajo de comisariado, de producción y de creación. Muchas veces hablamos del trabajo de determinado artista como un producto final, olvidando todo aquello que tiene que ver con el proceso de introducir la obra en determinados ámbitos, de conseguir financiación, buscar apoyos…

(B) Me gustaría retomar lo que hablábamos al principio de la formación audiovisual y el trabajo en equipo. En el caso del audiovisual es muy importante la parte de la producción, lo cual no dista mucho de lo que sería la gestión en un museo. Son formas de trabajar diferentes para conseguir un resultado que puede ser equiparable, cada uno en su terreno. Como ambos partimos de un tipo de formación más reglada en ese sentido, hemos aprovechado nuestros conocimientos en ese campo para llevarlo al museo, trabajar en la gestión de equipos, organización de efectivos, financiación… Hay una serie de herramientas muy potentes que son válidas también para la gestión artística. No he visto nada más efectivo en ningún campo que el trabajo de producción porque tienes que resolver muchas cosas al límite.

(J) Es un sistema de trabajo que está muy testado. A mi pesar, es piramidal y funciona muy bien como tal. Yo he estado en proyectos audiovisuales en los que se plantea una estructura transversal y es complicado hacerlo funcionar. Lo que comenta Belén es cierto, muchas veces hemos trasladado la forma de producción audiovisual al contexto del museo y funciona muy bien. Ha habido exposiciones en las que hemos hecho hasta la producción de los vinilos, teníamos más control. También es cierto que esto es un poco accidental, a mí me encantaría no haber tenido que montar una productora y no haber perdido tantas horas de mi vida en esta parte del trabajo. Es algo que hemos hecho los dos, nos íbamos turnando, e invertimos mucho tiempo que podríamos haber aprovechado en proyectos más creativos. Pero llega un momento en el que si nadie apuesta por ti apuestas tú, así es como surge ese sistema de trabajo.

Así es. Muchas veces es el artista, o cineasta, quien tiene que hacer la labor de gestión para darse a conocer.

(J) Eso es fruto de la precariedad. Si alguien aporta un talento creativo lo ideal es que haya detrás un modelo de producción que lo apoye. Hay un modelo español, y también europeo aunque algo menos, que es el de director-productor de películas. Eso es una anomalía. Se hace así porque sino nadie saca adelante la película, pero el director debería centrarse en dirigir y el productor ser un apasionado de ese trabajo para aportar su creatividad desde ese campo.

Esta multidisciplinaridad que tanto se valora hoy en día al final recoge una gran precariedad. El trabajo artístico acaba reducido a un 30% y el 70% restante se traduce en gestiones, proyección, producción. Esto no solo genera una pérdida potencial de puestos de trabajo sino que elimina un gran porcentaje del proceso creativo.

(B) Es una falta de medios que tiene que ver con la precariedad y no es para nada un sistema deseable.

(J) No es un flujo de trabajo óptimo. Para mí es un tema de país. El talento humano es el mismo en todas partes, pero hay países que acogen el talento y lo potencian y otros como España que lo desperdician. Es una reflexión muy profunda que se debería hacer. También tenemos que quitarnos de la cabeza eso que intentan vendernos de que “tenemos un talento especial”. No, tenemos el talento que potenciamos y al que damos cobijo.

(B) Muchas veces en el momento en que tienes oportunidad de apoyar a alguien no lo haces y luego cuando triunfa fuera tratas de recoger esos éxitos.

(J) Nosotros eso lo hemos vivido en varias ocasiones. Por ejemplo, cuando montamos el Tetris analógico (2008) en el Centre Pompidou de París este sistema llevaba almacenado un par de años sin que nadie le hubiera hecho caso, y eso que lo intentamos mover bastante. De repente, lo llevamos al Pompidou y a continuación nos empiezan a llamar para montarlo. Eso es una constante, que necesites el reconocimiento desde fuera para que te valoren aquí. Es posible que las cosas estén cambiando un poco, se está empezando a valorar algo más lo de aquí, pero cuesta mucho.

Imagen de «Morphing», un vídeo que forma parte de la pieza audiovisual «Homo-Felis» (DSK, 2006)

Tendremos que aferrarnos a ese punto de esperanza en el cambio, en la valoración del trabajo. Por último, quería felicitaros por este foco que os dedica Intersección y preguntaros qué valor tiene para vosotros.

(B) Lo valoramos muy positivamente. Además, ha coincidido en el momento justo en el que hemos cerrado un ciclo y nos permite tener una mirada retrospectiva para hablar y reflexionar sobre todo lo que hemos hecho.

(J) Es muy de agradecer que esto pase en tu ciudad, porque antes era impensable. También es interesante volver a mirar todo el trabajo que tenemos, hablar sobre él nos ayuda a posicionarnos en el momento actual. Descubrir que hay videos que envejecieron bien, otros mal, otros que van y vuelven… Mirar para atrás después de tantos años está bien y esta oportunidad nos obliga a forzar esa reflexión. También reconforta ver que alguien tiene interés por todo este trabajo.

* Es posible ver varias de las obras del colectivo SDK en su canal de Vimeo.

© Sara Donoso, noviembre de 2020