En la película de Ruiz hay una escena añadida que proviene de «La prisionera», esa en la que el narrador rompe a llorar escuchando la sonata de Vinteuil. ¿Por qué Ruiz decidió invertir el orden de la novela? ¿Supuso ello una traición a la obra proustiana o, por el contrario, un traslado del sentido originario a otras reglas expresivas (es decir, al cine)?
La «teen movie» es, a su manera, un género con los pies en el suelo. Se preocupa mucho por los rituales diarios, ordinarios y está consagrado a dolores y a placeres cotidianos, a actividades rutinarias. Sus dramas son pequeños dramas y, por lo tanto, los críticos de cine a menudo se han burlado de ellos por triviales…
El autor emparenta «Il villaggio di cartone» de Olmi con «Amour» de Haneke y «Gebo et l’ombre» de Oliveira a raíz de instantes de resistencia y rebeldía donde las imágenes se convierten en manifiestos en pos de la acción.
«El caballo de Turín» se deja morir de inanición. Puesta en escena de la voluntad de Apocalipsis, la obra de Tarr sostiene que el fin del mundo ya ha ocurrido. Frente a este caballo moribundo, otro film de 2011 y procedente de otro mundo, pone en escena el devenir de un caballo, pero en esta ocasión sin Apocalipsis de por medio. El «War Horse» de Spielberg es la evidencia de una resistencia, de un “continuará”…
El torero no tiene a nadie en frente, pero al mismo tiempo a todos a la vez. Controla la animalidad de la fiera con una suerte de música callada, al mismo tiempo que rompe el recuerdo de la mirada en el espejo y se concentra en una imagen viva, que no cesa de multiplicarse esquivando la muerte que le ronda. El hombre y el animal construyen así una forma donde se confunde la figura animal con la humana.
Y alguien nos encarga una crítica de «Holy Motors» y decimos, como yo he dicho, que es la última imagen de la Nouvelle Vague (…) y, de pronto, un abatimiento nos azota, unas ganas de no tener ganas, un deseo que es inventado y por eso se viene abajo.
He aquí una primera aproximación al modo en que el cine explora esa “zona indiscernible, indecible” entre lo humano y lo animal. Y cómo, estéticamente, lo animal se anuncia como una fuerza plástica tendente al desbordamiento de la narración o de la figuración. Ejemplos de Berger, Chaplin, Grandrieux, Deutsch, Epstein, Laughton, Tourneur…
De cómo el legado que el asceta samurái Ghost Dog le dejó al heladero ambulante Raymond reaparece, transformado pero reconocible, diez años después en el personaje que el mismo Isaach de Bankolé interpreta en «Los límites del control».
A Giorgio Cugno, en su primera película rodada con apenas 10.000 euros, no le interesa otorgar un origen al problema. Básicamente, porque (…) el vacío es una parte más de la vida y, por lo tanto, ya no es un inconveniente en sí mismo.
La caza no es una tarea fácil, pero sigue habiendo cineastas que se empeñan en atrapar aquellos momentos que juegan un papel relevante en sus vidas o en las de los sujetos que filman. Momentos significativos que, una vez se han producido en una primera ocasión, difícilmente se volverán a repetir de un modo parecido, pero que el cine tiene la capacidad de embalsamar…
La representación del cuerpo en determinados videoclips (sobre todo aquellos vinculados a la música electrónica) nos puede decir muchas cosas acerca de la evolución del sonido, de las metamorfosis en el mundo de la música.
¿Qué queda? ¿Las revistas especializadas? ¿Las revistas on line? Pero, confiar exclusivamente en eso, ¿no es crear una élite, un gueto, una forma de frikismo, unas veces más intelectual que otras, siempre perdido en su ensimismamiento?
«Paso de ti», «Los Muppets» y «Eternamente comprometidos» tienen en común la presencia de Jason Segel en el guión y de Nicholas Stoller bien en la dirección o colaborando en el guión, lo que da a entender que no es una simple coincidencia. .
Nuestra extrañeza ante la posibilidad del éxito radica en el hecho de que el encarcelado tiene una concepción distinta del tiempo y del espacio, debido a su estancia claustrofóbica y espesamente isomórfica. Para él un milímetro ganado a la pared es un progreso que cuestiona al panóptico como monstruo invencible…
«Sombre» recuesta sobre sí la imagen de «Una partida de campo», y nos la devuelve quieta y calma, como si una película pudiera tranquilizar a la otra, decirle que sí, que está bien que haya encontrado lo que buscaba, que todo estaba allí, que todo está allí…
Ahora no hay gesto, o solo gestos mínimos, sin significado (mirar, pelar una patata), y es esa misma luz heredada de entonces la que se resiste a la extinción. No importa que al final todo termine en la oscuridad; lo que importa es que ha habido una dilación alargada hasta el momento de esa desaparición…
¿Cuánta verdad hay en las imágenes de Scorsese? Estamos ante lo que parece un cine de hologramas y figuras pálidas, donde la representación deja paso a la captura de unos movimientos que se reinsertan después en un contexto abrillantado…
Ni la humillación ni el dolor ni el peligro inminente son causas de temor tan grandes para el auténtico viajero como la posibilidad real de dejar de viajar. He aquí un recorrido cinéfilo hasta «Tenemos que hablar de Kevin», donde un niño encarna la frustración de la mujer-viajera…