«Succederà questa notte»

She’s like a rainbow

En el Festival de San Sebastián, uno tiene la sensación de estar asistiendo a varios festivales simultáneamente. La diversidad de las secciones y de la programación parece un reflejo de la propia frondosidad de lo cinematográfico en nuestro tiempo. Por tratar de sintetizar, quizás se podría decir que el cine actual se debate, ante todo, entre dos tendencias: por un lado, un fuerte apego a lo semántico, es decir, a los temas y las maneras de representar las cosas, cuestión que tiene mucha más visibilidad y genera grandes debates en la plaza pública de las redes sociales y los medios de comunicación; por el otro, un férreo compromiso con la forma, con el valor ético y estético de las imágenes, que parece estar relacionado con el hecho de asumir la rica herencia histórica del cine. En los mejores títulos que hemos podido ver durante el festival, no hay contradicción entre ambas pulsiones sino todo lo contrario, una visible coherencia; en paralelo, se desdibujan los contornos de la sección oficial, Zabaltegi Tabakalera o las Perlak importadas de otras latitudes, y el certamen deja de parecer un conjunto de secciones paralelas y autónomas para adquirir una suerte de discurso, una cierta unidad dentro de la diversidad.

La guerra ha terminado

En cuanto al aspecto más semántico del cine, llama la atención cuántas de las películas vistas en San Sebastián 2026 nos hablan de las procelosas relaciones entre los progenitores y sus hijos e hijas. Y no es una cuestión exclusiva de este festival, pues nos encontramos con el tema en algunas películas procedentes de la última edición de Cannes. La menos interesante de ellas acaso sea La bola negra (2026), de Javier Ambrossi y Javier Calvo; la mejor es Fatherland (2026), Paweł Pawlikowski. Cuando Thomas Mann regresó a Alemania en 1949, había vivido el exilio y había convertido la idea de Alemania en algo que probablemente ya no podía coincidir con el territorio al que estaba regresando. Pawlikowski acompaña al escritor durante ese viaje junto a su hija Erika. Alemania aparece entonces como un paisaje que puede reconocerse y, sin embargo, ya no permite reconocerse en él. Y la película avanza con la misma ligereza con la que uno atraviesa un lugar que todavía está intentando comprender. No hay voluntad de reconstrucción histórica exhaustiva ni necesidad de explicar lo que las imágenes ya contienen. Las ruinas, las carreteras, los edificios y las conversaciones parecen compartir un mismo estado de ánimo. La guerra ha terminado, pero su presencia continúa ocupando los espacios y las palabras.

«Fatherland»

Quizá por eso la relación entre Thomas y Erika acaba adquiriendo más importancia que el propio viaje. Entre ambos se establece una conversación que a veces parece tratar sobre Alemania, pero que también podría referirse a un padre y una hija que intentan encontrar una distancia posible entre ellos. Hanns Zischler y Sandra Hüller consiguen que incluso los silencios tengan una historia detrás. Y el blanco y negro de Łukasz Żal contribuye a esa impresión de memoria que todavía no ha terminado de sedimentarse. Hay una cierta belleza en las ruinas, pero nunca es una belleza complaciente. El paisaje no sirve para ilustrar la tragedia sino para recordar que, cuando una tragedia termina, quedan lugares que deben seguir siendo habitados. Fatherland habla de esa forma más extraña de exilio que consiste en regresar. El viaje del escritor se convierte en el recorrido de alguien que intenta averiguar si una patria puede seguir siendo una patria después de haberla perdido. Pawlikowski parece saber que algunas de las cosas más dolorosas de la historia ocurren precisamente cuando ya no queda nadie disparando.

«Fjord»

«Esta soledad»

En Fjord (2026), que pasó también por Cannes antes de ser proyectada en San Sebastián, Cristian Mungiu sitúa a una familia rumano-noruega profundamente religiosa en una comunidad instalada junto a un fiordo. El lugar es hermoso y remoto, casi demasiado bello para que algo terrible pueda suceder allí. Pero, un día, una de las hijas aparece con unos moratones en el cuerpo y aquello que hasta entonces podía parecer una convivencia más o menos apacible empieza a llenarse de sospechas. Los vecinos miran a la familia y la familia mira a los vecinos, cada gesto parece susceptible de convertirse en una prueba incriminatoria. El problema es que, a medida que Fjord avanza, esa incertidumbre que parecía ser el centro de la película empieza a perderse. Algunas situaciones se prolongan más allá del momento en que ya han conseguido expresar lo que necesitaban expresar. Los actores continúan hablando y nosotros seguimos esperando que aparezca algo capaz de modificar nuestra percepción de lo sucedido, pero la narración no se abre a esa posibilidad. Los personajes quedan atrapados en el estereotipo. Las diferencias religiosas y culturales que deberían hacerlos imprevisibles terminan convirtiéndose en rasgos demasiado visibles, y la película pierde parte de la contradicción que parecía buscar. Cuanto más intenta Fjord mantener abiertas distintas interpretaciones, más estrecho se vuelve el camino por el que nos conduce.

«Lejos de los árboles»

Por su parte, después de Yo adicto (2024), Javier Giner ha presentado en San Sebastián su primer largo en el festival, Esta soledad (2026). Hay algo muy físico en la película. Oriol Pla y Marina Salas parecen interpretar a dos cuerpos antes que a dos personajes: cuerpos cansados, enfadados, torpes, necesitados de afecto. La cámara se acerca a ellos de forma honesta, sin intentar embellecer demasiado aquello con lo que se topa. Estamos ante trabajos precarios, familias rotas, hospitales, bares, periferias y pequeños espacios en los que parece que no sea posible contener todo lo que acontece. En medio de ese magma, algo parecido a la esperanza se va abriendo paso lentamente: la posibilidad de volver a mirarse y redescubrirse. Como si la soledad del título no fuese únicamente aquello que ocurre cuando dejamos de estar con alguien, sino también el lugar al que tenemos que llegar para averiguar quiénes somos cuando ya no podemos apoyarnos en otro. Una reformulación del duelo cuajada de originalidad.

«Tender Loving Care»

Por otra parte, la relación con padres que se acercan al final de la vida o con antecesores ya ausentes es un aspecto crucial de títulos significativos como Lejos de los árboles (2026), donde Meritxell Colell vuelve a emprender un viaje transatlántico en el que el registro de lenguas en situación precaria y de sonidos de la gente y la naturaleza se confunde con el viaje interior de la protagonista hacia sus propias raíces, hacia el recuerdo de su abuelo (encarnado por un silente Ángel Santos). O como Tender Loving Care (2026), donde Mike Leigh dibuja un nuevo retrato intimista y delicado de un pequeño círculo de common people de la Inglaterra de hoy. Dos de las protagonistas son trabajadoras sociales y todo apunta a que podemos estar ante un film de denuncia política, pero la trama deriva en un agrio relato sobre la decadencia física de un padre avejentado y la callada devastación moral de su mujer y su hija, abrumadas al constatar que acceden a una nueva fase de la vida mucho más gris, como en una película de Yasujirô Ozu. Tender Loving Care ha sido galardonada con la concha de oro y los premios a la mejor actriz (Kate O’Flynn) y mejor guion (para el propio Leigh). Menos sombrío pero igual de conmovedor es el retrato de un padre enfermo exprimiendo sus últimas gotas de vitalidad en Sucederá esta noche (Succederà questa notte, 2026), un extraño, casi abstracto, fascinante melodrama de Nanni Moretti en el que el propio cineasta se reserva un papel secundario precisamente para encarnar a otro padre, un hombre maduro sumamente concernido por la inestabilidad vital de su hija.

El sueño del cine

Sucederá esta noche es eso y mucho más. También entraña una reflexión sobre el poder de la fabulación, la generación espontánea de ficciones en mitad de la cotidianidad. Así como el protagonista de La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001) se atormentaba imaginando pequeños cambios en el transcurso real de los hechos pasados que habrían salvado la vida de su hijo, el de Sucederá esta noche sueña con gestos heroicos no consumados que lo habrían acercado a la musa de la que se enamoró un día y nunca olvidó. Lo mismo que Roger Koza, inesperado protagonista de uno de los grandes largometrajes de Zabaltegi Tabakalera, A veces me entra tristeza, otras veces rebelión (2026). Parece que María Aparicio ejecute un film modesto, pero se trata en realidad de un artefacto indefinible, calmo pero indómito, que parece sintetizar las facetas más profundas del cine: su naturaleza de gran ensoñación romántica que lo lleva una y otra vez al relato hollywodiense tipo boy meets girl y su ineludible dimensión moral, el compromiso intrínseco al acto de plantar la cámara en la calle y aprehender la experiencia humana a través del objetivo. La originalidad de Aparicio sólo es comparable a la de David Lamelas e Ignacio Masllorens, realizadores de El fantasma (2026), film de tono extraño y socarrón sobre la imposibilidad de filmar lo que no existe, esto es, la obra destruida por su propio creador, Rubén Santantonín, autor de una serie de objetos que él denominaba simplemente cosas y de una aparatosa instalación laberíntica, La Menesunda (1965), que desafiaba los roles del autor y del espectador, así como los conceptos de obra y de autor, con la misma audacia que el film de Masllorens y Lamelas. El fantasma nos confirma, además, la radical centralidad que ha adquirido el sello El Pampero en el cine (de autor) de nuestro tiempo.

«A veces me entra tristeza, otras veces rebelión»

«El fantasma»

Tensionar los límites de lo cinematográfico es, de hecho, uno de los gestos comunes de los cineastas más comprometidos con la forma presentes en San Sebastián 2026. No es un dato banal que Tsai Ming-liang haya acabado llevando Walker, su conjunto de variaciones sobre el motivo de un monje budista que avanza con extrema lentitud a través de paisajes cotidianos, a un espacio museístico. Tabakalera ha alojado una muestra en la que se exhibían simultáneamente No Form (2012), Walker (2012) y Journey to the West (2014), lo cual creaba constantes contrastes y coincidencias: a ratos, vemos a Lee Kang-sheng bajar escaleras a la vez en dos imágenes paralelas, o adentrarse en un gran espacio abstracto a lo Richard Serra y acabar mirando a cámara en una proyección mientras, en otra proyección justo al lado, avanza pesadamente en una calle de Marsella o Hong Kong, rodeado por una multitud de curiosos que nos recuerdan a los de las vistas de los hermanos Lumière. La instalación de Tsai acerca el cine al arte escultórico o quizás a la pintura. Por su parte, Albert Serra lo acerca al arte escénico en Seize moments de ma vie (2026), filmación de un concierto en París de Ingrid Caven que, de hecho, sí que sigue una suerte de relato: el que establecen los dieciséis temas interpretados por Caven, siguiendo una ilación abstrusa pero efectiva, tangible. Serra la observa con el mismo detallismo que gastaba Pedro Costa con Jeanne Balibar en Ne change rien (2009); o quizás deberíamos decir con el mismo apasionamiento que a Andrés Roca Rey en sus Tardes de soledad (2024). Con sus luces rojas mefistofélicas, su cadencia casi antimusical y su aire raruno en general, Seize moments de ma vie es en realidad un manifiesto estético del cineasta, casi un autorretrato de Serra.

«Seize moments de ma vie»

«Jaleos»

En las antípodas del arte de la duración de Tsai y Serra, pero con un compromiso parejo con el aspecto formal del cine, Isaki Lacuesta ha presentado en San Sebastián la primera parte de sus Jaleos (2026), un brioso film de montaje trepidante en el que el cineasta convoca multitud de voces y de imágenes para reflexionar sobre los orígenes y la naturaleza del flamenco de manera que, sin explicitarlo, nos está hablando también sobre el cine: el flamenco, surgido en algún punto del siglo XIX igual que el cinematógrafo, nos es descrito como un arte del movimiento abstracto y de la ruptura constante con lo establecido, facetas que lo equiparan al cine y a su historia, la historia de una pulsión de modernidad permanentemente renovada. «El flamenco fue eléctrico antes que el rock», nos dice C. Tangana en un determinado punto del film, en una de las muchas máximas sorprendentes, paradójicas o provocativas que Lacuesta va diseminando a lo largo del metraje a la manera de Jean-Luc Godard, quien parece inspirar la factura y el espíritu de Jaleos. No en vano interviene en varios pasajes Georges Didi-Huberman, aficionado al flamenco y un valioso glosador de la obra godardiana.

Políticamente cine

Reza una de las famosas sentencias de Godard que lo importante no es hacer cine político sino hacer políticamente cine político. Decíamos al principio que, en los títulos más valiosos de San Sebastián 2026, hay una cierta coherencia entre fondo y forma, y películas como Tender Loving Care -aparentemente sobrio, exquisito en realidad en el manejo de unos primeros planos cerrados y expresivísimos como los del cine de Ingmar Bergman-, A veces me entra tristeza, otras veces rebelión o Jaleos evidencian que el compromiso con la forma cinematográfica y con la defensa de la libertad, la igualdad y la fraternidad van de la mano. O quizás todos los largometrajes citados hasta ahora lo demuestran de una u otra forma. Sea como sea, el compromiso político o simplemente cívico ha sido otro de los elementos recurrentes del festival, al menos en películas tan destacadas como De repente (Soudain, 2026), última realización de Ryusuke Hamaguchi, que ya comentamos tras su presentación en Cannes, lo mismo que el Minotauro (Minotaur, 2026) de Andrey Zvyagintsev; o Possible Love (Ga-neung-han sa-rang, 2026), un ácido film de Lee Chang-dong sobre obreros humillados y ofendidos tras su despido masivo en una gran empresa siderúrgica y cineastas advenedizos cuyo compromiso tanto con los trabajadores como con las imágenes queda muy, pero que muy en entredicho. Lee es implacable con el buenismo burgués del cine social de auteur y muestra una finura y una mala uva dignas del mejor Claude Chabrol.

«Possible Love»

«Tristan Forever»

En el terreno de lo documental, puede tenerse en consideración el compromiso con la pequeña comunidad de Tristán de Acuña y con los valores de una convivencia sostenible y fuertemente gregaria que transmite Tristan Forever (2026), de Tobias Nölle y Loran Bonnardot. El tono afable del film no impide que nos transmita una visión mordaz de las intromisiones turísticas y del aventurismo inmaduro de las clases privilegiadas occidentales. Por el contrario, Naza (2026) es un largometraje sobrecogedor de Yuval Abraham y Rachel Szor en el que multitud de soldados israelíes anonimizados comparecen ante la cámara, durante una inacabable noche sobre los terrados de Tel Aviv, para describir su día a día como partícipes en el genocidio contra el pueblo de Gaza. El tema es evidente: el famoso concepto arendtiano de la banalidad del mal ha alcanzado una nueva dimensión en la actuación del Tsahal, que concentra a jóvenes soldados frente a un ordenador perpetrando crímenes contra la población civil como quien se entretiene con un videojuego. La inteligencia de Abraham y Szor consiste en aprovechar las peculiares condiciones de rodaje para convertirlas en una forma cinematográfica sutil y sugerente, un juego con la ausencia de imágenes parejo al de Claude Lanzmann en Shoah (1985) filmado en mitad de un paisaje casi futurista de rascacielos iluminados, monumentos sarcásticos a la construcción de una sociedad injusta sobre el exterminio de los inocentes. Naza ha sido recompensada con el premio del público a la mejor película europea. Por su parte, Radu Jude ha estado presente en San Sebastián con Plan contraplan (2026), que codirige junto a Adrian Cioflâncă, un cortometraje que recoge el testimonio de un fotoperiodista estadounidense que hizo un reportaje en Rumanía en 1985 y, a continuación, el informe de la Securitate sobre su seguimiento. La sociedad rumana le devuelve la mirada, sí, pero no sólo la del régimen impío de Nicolae Ceauşescu sino también la de la Rumanía de 2026; o, si se prefiere, la de Jude y Cioflâncă, que nos muestran ahora la intención miserabilista en el trabajo del fotoperiodista lo mismo que el control ridículo ejercido por las cloacas del Estado.

«Naza»

«Plan contraplan»

Hay también una una visión inclemente de los poderes subterráneos en Wild Horse Nine (2026), en la que Martin McDonagh ha realizado quizás la primera sátira desatada sobre la participación de la CIA en la promoción de regímenes fascistoides a lo largo y ancho de lo que antes se llamaba Tercer Mundo. Desde Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), de Billy Wilder, no veíamos una comedia tan mordaz, dinámica y descacharrante sobre la Guerra Fría. McDonagh tiene la virtud de conjugar los mejores elementos de la gran comedia americana clásica -diálogos memorables, complementariedad de los protagonistas, un juego inteligente con las localizaciones…- para acabar derivando, en el tercer acto del film, en lo que casi podría considerarse un western deslocalizado. La breve aparición de las rocas majestuosas de Monument Valley nos sugiere que Wild Horse Nine es, a su manera, un tributo al gran cine americano clásico, universal. Y no nos resistimos a hacer notar una significativa coincidencia: los protagonistas aluden recurrentemente a la fracasada invasión de Cuba en Bahía Cochinos (1961) y el ulterior asesinato de su autor intelectual, John F. Kennedy (1963), mientras ellos mismos trabajan en el próximo golpe de Estado antidemocrático promovido por Estados Unidos, el que derrocará a Salvador Allende en Chile un 11 de septiembre de 1973. Y ese arco temporal que va del corazón de los sesenta a mediados de los setenta coincide grosso modo con el intervalo de ascensión y caída del Nuevo Hollywood, cuyo espíritu parece retomar, en cierto sentido, Wild Horse Nine.

«Wild Horse Nine»

«7h40 ce matin-là»

La relación con la tradición del cine americano no es una cuestión menor y en San Sebastián 2026 hemos asistido a notables despropósitos en ese sentido, pero también a grandes logros que se alinean con la visión del cine que desprende Wild Horse Nine. Entre los títulos fallidos, una película de aventuras tan ñoña y deslavazada como En el corazón de la bestia (Heart of the Beast, 2026), de David Ayer; una comedia tan tópica e impostada como La invitación (The Invite, 2026), de Olivia Wilde; o una edificante lección de vida tan conservadora, trillada e hipócrita como Club Kid (2026), de Jordan Firstman. También entre las películas no estadounidenses pero a la hollywoodiense hay considerables tropiezos, como las superproducciones épicas tipo David Lean pero con un presunto toque moderno que querrían ser La bola negra o Cobarde (Coward. 2026), de Lukas Dhont. Por comparación, preferimos 7h40 ce matin-là (Milo, 2026), de Nicole Garcia, un thriller en un pueblo del interior de Francia poco imaginativo pero sólido en cuanto a la progresión de la trama o el dibujo de los personajes; o Sants (2026), de Mikel Gurrea, thriller en este caso a la catalana que también se beneficia de un loable pulso narrativo y, a ratos, de un sentido visual estimulante, aunque la impresión global que deja sea algo pobre. Por su parte, Hope (Hopeu, 2026), de Na Hong-jin, quiere ser un gran blockbuster surcoreano de acción y acaba compartiendo los problemas de las superproducciones hollywoodienses, que a menudo arrancan con cierta gracia pero pierden aliento a medida que avanzan. Nada, en fin, como la lunática, extravagante, deliciosa aproximación a temas tan americanos como el triángulo amoroso o el coming of age que plantea Bruno Dumont en Rocas rojas (Les roches rouges, 2026), otro de los films que ya comentamos a propósito del festival de Cannes. Una de las películas más divertidas, tiernas y originales del año.

«Sants»

«Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma»

Volviendo al seno del cine americano, nos deja un buen sabor de boca Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, 2026), de Jane Schoenbrun, a pesar de no ser un logro redondo, ni mucho menos (se ha alzado con el premio Zabaltegi Tabakalera, compartido con A veces me entra tristeza, otras veces rebelión). Gasta, como Possible Love, una considerable mala baba contra cierta perspectiva cinéfila, pija y caprichosa, a la vez que retoma el aliento primigenio, bruto y directo del género slasher. Incluso diríase que recupera un espíritu cercano al del Arrebato (1980) de Iván Zulueta, así como la idea de la repetición de la belleza del gesto de Holy Motors (2012), de Leos Carax. Menos corrosiva resulta El debut (The Debut, 2026), de Jesse Eisenberg, enésima celebración de esa ingenuidad pura y benévola que se arroga el espíritu americano, así como del instinto de autosuperación, la ambición por el éxito y la adicción al aplauso del público. Eisenberg firma un largometraje dinámico, accesible, eficaz, pero también tópico y superficial. En un determinado momento, en mitad del metraje, parece que la protagonista va a romper las reglas del juego y el relato va a tomar una deriva interesante, pero el film prefiere reconducir la situación y retomar la vía que venía siguiendo. Una pena, porque El debut podría haber suscitado un inteligente extravío por los pasadizos secretos que comunican la realidad y la ficción, la gris cotidianidad y el brillo impostado del entertainment. Algo que sí sucede en The Man I Love (2026), la mejor película americana de San Sebastián 2026, un largometraje que aúna un elegante sentido del melodrama, el look del Nuevo Hollywood, la vitalidad del cine de John Cassavetes y muchas otras cosas.

«The Debut»

No solo suena la canción de los Gershwin que da título a The Man I Love en la película: también oímos a Peggy Lee interpretar Is That All There Is? y a Patty Bravo con su Bambola, y uno siente que esas canciones tienen una presencia significativa, que no están ahí porque sí. En Tender Loving Care, toda la familia protagonista canta al unísono The Great Pretender, de The Platters, en un momento de conmovedora comunión, antes de que la cotidianidad se convierta en un vía crucis de lucha y dolor constantes. En una de las secuencias más bellas de Sucederá esta noche, Jasmine Trinca y Louis Garrel bailan en mitad de una calle de Roma, junto a una coreografía de espontáneos, She’s a Rainbow, la canción de los Rolling Stones. Y Jaleos, a veces, interrumpe su montaje sincopado y se recrea en largas tomas para dejarnos disfrutar de los cuerpos contorsionándose en libertad en plena danza flamenca. Tal vez, la principal lección que nos deja el mejor cine americano es ese disfrute espontáneo que representan los apartes musicales, esa manera de permitir que los personajes se liberen y dibujen la forma del film con su danza, un gesto de rebeldía en cierto sentido que rotura el plano, interrumpe el flujo de las cosas, se contagia con facilidad a los espectadores. Y no nos queda más que bailar con ellos mientras recitamos “She comes in colours everywhere / She combs her hair / She’s like a rainbow”.

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, septiembre de 2026

«The Man I Love»