Las miasmas del fantástico

Por primera vez, si alguien me preguntara cuál es la mejor película que he visto este año en el Festival de Sitges, no tendría ninguna duda: Celles qui s’en font (1930), un film de Germaine Dulac y de apenas cinco minutos de duración. Los abundantes y expresivos planos aberrantes, las marcadas líneas diagonales, los diferentes ritmos en el seno del cuadro -las hojas de los árboles y los cabellos de la protagonista mecidos por el viento frente a la quietud de su rostro, el gato vagaroso que describe un movimiento en la mitad izquierda de la imagen inverso al de los personajes que evolucionan por la derecha…-, la concatenación cadenciosa de planos contrastados, el aprovechamiento exquisito de la luz natural… Todo contribuye a un auténtico alarde de arte cinematográfico. Vimos Celles qui s’en font en el marco de una sesión de cortometrajes titulada Grand-Guignol & Early Cine-Macabre que contenía una docena de films fechados entre 1895 y 1930, muestras del temprano interés del cinematógrafo por temas y formas habituales en el cine que vemos cada año en Sitges. Junto a Dulac, comparecieron Georges Méliès, Fred Paul o Alfred Clark, entre otros. Todos mostraban un riguroso y encomiable sentido de la puesta en escena; pero Dulac, en su corto, nos muestra el paso maravilloso que dio el cine de la marcada frontalidad de las imágenes en sus primeros años a la conquista de unas formas dinámicas y exuberantes.

«Celles qui s’en font»

«Misterio»

Hablar de cine fantástico es hablar de cine, sin más. La fantasticidad se expresa en la pantalla con los medios expresivos del arte de Dulac: el suspense, el susto, la presencia inquietante de algo invisible en la imagen, todo ello está ya en Celles qui s’en font y los demás cortos del Grand-Guignol de Sitges. Por eso, en buena medida, se puede calibrar el valor de las películas del festival en función de su relación con una la larga tradición que hunde sus raíces en los orígenes mismos del cinematógrafo. Una tradición que está bien representada en diversas secciones del certamen, ya sea Brigadoon, las Seven Chances de la crítica o Sitges Clàssics. Estos días, hemos podido disfrutar de piezas del fantastique español más canalla como Bloody Moon (Die Säge des Todes, 1981), un slasher de Jesús Franco comercializado también como Colegialas violadas, título que no solo provoca rubor sino que no se ajusta ni por asomo a la trama del film; o de una muestra de cierto cine político de la Transición mucho menos rígido y gazmoño que el de ahora, como es Carne apaleada (1978), de Javier Aguirre, un film saludablemente espontáneo, queer y antifranquista. Hemos disfrutado también de una rareza como Dead Mountaineer’s Hotel (‘Hukkunud Alpinisti’ hotel. 1979), thriller soviético de Grigori Kromanov que empieza como un relato a lo Agatha Christie y deriva en la más extravagante ciencia ficción, austera en efectos especiales pero rica en primeros planos sobrecargados de extrañeza. Y hemos descubierto Misterio (1980), largometraje de Marcela Fernández Violante que desborda ampliamente la idea de una película sobre un rodaje para describir un complejo laberinto en el que cada secuencia es una puesta en escena planteada desde otro segmento del film. Alude explícitamente a La vida es sueño de Calderón, arma una forma cinematográfica revolucionaria donde el orden interno se autoenmienda a cada paso y nos habla con un tono lunático y guasón que recuerda por momentos al del cine de Raúl Ruiz. Misterio, además, contrasta vistosamente con otro film de estricta actualidad, dirigido también por un cineasta mexicano que querría hacer algo parecido a lo de Fernández Violante pero solo perpetra el artefacto más vacío, altanero y pretencioso: Digger (2026), de Alejandro G. Iñárritu.

«La muerte de Drácula»

«The Face of Horror»

Dos de las mejores películas de Sitges 2026 se caracterizan por querer mirarse en el espejo de ese desparpajo, esa espontaneidad de cierto cine fantástico y/o de serie B de las décadas centrales del siglo XX. Una es La muerte de Drácula (2026), donde los Burnin’ Percebes -o sea, Fernando Martínez y Juan González- vuelven a demostrar que, detrás de una aparente austeridad y una querencia incorregible por las situaciones banales y los diálogos de besugos, hay una rica cultura cinematográfica que va de Friedrich W. Murnau a Narciso Ibáñez Serrador, entre muchas otras cosas. Y su visión oblicua y chocarrera del vampirismo la emparenta con Upiro (2026), de Óscar Martín, un film más irregular que el de los Burnin’ Percebes pero apreciable por el rigor de una escenografía iluminada con velas y un espíritu libertino dieciochesco, o más bien morboso, que nos hace pensar en los textos del Marqués de Sade o Leopold von-Sacher Masoch. Pero la segunda película a la que me quería referir no es Upiro sino The Face of Horror (2026), primer largometraje de Anna Biller desde The Love Witch (2016). La cineasta mimetiza la preciosa tonalidad cromática del cine de los cincuenta y otros detalles que nos pueden recordar a los días de gloria de la Hammer; pero lo reviste todo de una fina ironía, un trasfondo corrosivo e inteligente que hace que cada plano parezca guiñar el ojo a los espectadores. Pocos films sintetizan con tanta gracia esa doble perspectiva de homenaje y recochineo desde la cual el cine moderno observa al clásico. En este caso, la hermana menor de The Face of Horror sería Victorian Psycho (2026), de Zachary Wigon, un sangriento relato de venganza, exactamente lo que su propio título propone, y uno de esos films tan caros a Sitges en los que el trazo grueso, muy grueso, parece operar a la vez a favor y en contra de la película, es decir, como rasgo identitario y como limitación.

«Fortunato y Montresor»

«Su propio infierno»

Llegados a este punto, merece la pena abrir un paréntesis para referirnos a uno de los mejores títulos de Sitges 2026 que parte a su manera de la recreación de una tradición o de varias tradiciones. Fortunato y Montresor (2026), de Pedro Aguilera, prescinde casi por completo de movimiento y pierde por momentos el color, como si quisiera desplazarse todo el tiempo hacia lo precinematográfico. Y nos relata tres veces una misma historia o tres variaciones sobre una historia simple y compleja a la vez, un episodio decimonónico y rural que parece extraído de alguna película de los hermanos Taviani o de Pier Paolo Pasolini. Fortunato y Montresor opera un bizarro sincretismo de commedia dell’arte, españolada y cine experimental que se escapa a cualquier definición y nos deja uno de los objetos no identificados más bellos del festival, quizás la obra más original de todo Sitges 2026. Supera con creces a otras experiencias en extremo esteticistas que querrían ser una cima de lo raruno como Su propio infierno (Her Private Hell, 2026), en la que Nicolas Winding Refn es tan abstracto, kitsch y esquivo como en The Neon Demon (2016); el resultado es ambivalente, como si sus excesos y excentricidades fueran a la vez su virtud más atrayente y un manierismo algo huero. Cosa que pasa también en The House on the Moon (2026), de Nelson Yeo, una sobreacumulación de secuencias oníricas y preciosistas que acaba resultando tediosa; o en Ciudad de muertos (2026), de J.M Cravioto, donde la suma estilización visual deja una fastidiosa sensación de pretenciosidad.

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Muchas otras películas de Sitges 2026 se miran en un espejo diferente, el del cine de género americano de toda la vida. Películas e incluso series: en el marco del festival, se presentó el primer episodio de Carrie (2026), serie en la que Mike Flanagan versiona el largometraje de Brian De Palma (1976) con resultados previsiblemente ambiguos, pues se ve con ligereza y tiene detalles muy apreciables, pero la relectura de los personajes en clave pseudocontemporánea se hace algo ridícula. A este cronista le ha caído mucho más en gracia The Swallow (2025), de Kevin Kölsch y Dennis Widmyer. Un grupo de jóvenes estadounidenses se divierte durante una excursión hasta que algo sobrenatural se manifiesta y transfigura las sonrisas en llantos, gritos y chorros de sangre. Podría ser la sinopsis de muchos otros films de terror a los que The Swallow rinde tributo a la vez que revitaliza su modelo, demostrando que la modernidad no consiste en romper con la tradición sino en darle un nuevo aliento. La precisión y el fino sentido cinematográfico que transmite el film de Kölsch y Widmyer contrasta con ese prurito de intentar darle otra vuelta de tuerca al género y acabar haciendo algo entre débil y cansino. Sería el caso de Leviticus (2026), de Adrian Chiarella, casi un remake gay y australiano de It Follows (2014), de David Robert Mitchell, que comienza con un extraordinario uso del fuera de campo en el prólogo y se va desinflando a medida que avanza. O de The Spiral (L’estranea, 2026), otro de esos films con un villano refinadamente cruel de naturaleza mefistofélica, una cierta decepción por cuanto Paolo Strippoli dejó una sensación más prometedora en la edición anterior del Festival de Sitges con La sonrisa del mal (La valle dei sorrisi, 2025).

«Carrie»

«The Swallow»

En materia de ciencia ficción, es significativo que la película más importante del certamen haya sido dirigida por Víctor Moreno, el autor de Edificio España (2014) y La ciudad oculta (2018), dos documentales que coqueteaban manifiestamente con el género fantástico. En El exterior (2026), la historia de una astronauta que vive un duro entrenamiento para preparar una expedición a Marte se convierte en la descripción de su extravío en una naturaleza minimalista que nos puede recordar tanto a Gerry (2002), de Gus Van Sant, como a Dersu Uzala (1975), de Akira Kurosawa. Esa desviación, esa forma cinematográfica cambiante, es su mejor virtud, junto con un estilo visual impecable, admirable. Este cronista, no obstante, le pone un pero: como pasa a menudo cuando la ciencia ficción adquiere pretensiones filosóficas, uno tiene la impresión de que, tras todo ese aparataje, hay un discurso algo simple sobre la idea de perderse para encontrarse con uno mismo, conquistar el espacio exterior para abrazar el interior del alma, etc. Es decir, todo lo que hace que un film tan granado como 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, sea mucho menos denso de lo que pretenden muchos de sus admiradores.

«El exterior»

Con todo, El exterior es una experiencia muy superior a Rogue Trooper (2026), donde Duncan Jones, el director de Moon (2009), firma una aparatosa guerra espacial con el look de un videojuego y la simpleza de un film propagandístico que no nos ahorra ni un tópico: el villano con un acento francés que -por lo visto- subraya su cruel ruindad, los chascarrillos machunos de los compañeros de pelotón, etc. También preferimos la apuesta de Víctor Moreno a la ciencia ficción humanista y edificante de Kakeru (Sheep in the Box) (Hako no naka no hitsuji, 2026), una historia de Hirokazu Kore-eda sobre hijos replicantes que nos brinda la enésima lección moral sobre la pérdida, el dolor, etcétera. Kakeru parece contaminarse de la tendencia de algunas películas de Sitges al dudoso modelo de la feel good movie, etiqueta que podemos aplicar a We Are Aliens (2026), drama de Kohei Kadowaki sobre el distanciamiento entre dos amigos en el contexto del pandilleo y el bullying en un colegio de Japón, y a Wicker (2026), film de Alex Huston Fischer y Eleanor Wilson que clausuró el festival con una propuesta de pseudocuento popular presuntamente traviesa, en realidad torpe y afectada. No muy lejos de todo eso se sitúa Zi (2026), de Kogonada, que parece talmente un remake sentimentaloide de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), de Agnès Varda. Zi pretende ser cine de autor de cierta altura pero, en realidad, cae en un tópico tras otro.

«Bad Lieutenant: Tokyo»

«El samurái y el prisionero»

Y, en cuanto al thriller, la experiencia más feliz de Sitges 2026 ha sido Bad Lieutenant: Tokyo (2026), de Takashi Miike; aunque quizás sea un largometraje que, en el fondo, desborda los parámetros del cine policiaco. Su protagonista se dedica a la investigación policial tanto como al mal vivir -apuestas, adicciones, sexo ocasional y remunerado- y su comportamiento revoltoso e impredecible parece guiar a la propia película, que fluye como a borbotones, dibujando una forma fílmica original y estimulante. No podemos pasar por alto, además, la inteligencia del título, con el que Miike parece establecer un vínculo con los films homónimos de Abel Ferrara (1992) y Werner Herzog (2009): son tres largometrajes totalmente diferentes entre sí que solo tienen en común el protagonismo de sendos policías corruptos y viciosos pero soterradamente éticos. Y Bad Lieutenant: Tokyo es algo por completo ajeno a esos thrillers asiáticos de acción que vemos cada año en Sitges y que no parecen más que sumar variaciones infinitas sobre un modelo estable. Sería el caso de Colony (2026), donde Yeon Sang-ho forma complejas coreografías con multitudes de zombis, igual que lo hacía el año pasado Kenji Tanigaki en The Furious (Huo zhe yan, 2025); o el de Hope (Hopeu, 2026), de Na Hong-jin, enérgica y cansina persecución con monstruos alienígenas de 160 minutos a la que ya nos referimos a propósito de los festivales de Cannes y San Sebastián. Tampoco tiene nada que ver con Colony y Hope una película como El samurái y el prisionero (Kokurojo, 2026), de Kiyoshi Kurosawa: una historia de samuráis sin aventuras, sin combates, solo una concatenación de diálogos que tanto pueden tener un aire shakespeariano como ser una mera abstracción de puro densos, como si no fueran más que una excusa para hablarnos entre líneas de las debilidades humanas, de la fragilidad del ser.

«Found Alive»

«Historias de la noche (The Birthday Party)»

Curiosamente, el thriller americano más apreciable de Sitges 2026 quizás sea Found Alive (2026), dirigido por la española Carlota Pereda. No porque sea especialmente original -otra película sobre psicópatas que secuestran a jóvenes para someterlas a abusos, torturas y muertes atroces- sino porque sostiene con buen pulso el ritmo narrativo, se mantiene con cierta dignidad en lugar de diluirse como muchos otros títulos del género. Por contraste, resulta más rutinario e impersonal Historias de la noche (The Birthday Party) (Histoires de la nuit, 2026), de Léa Mysius, un polar irreprochable excepto por el pequeño detalle de que uno no deja de pensar que se parece a otras cien películas más. Más tópicas aún resultan La mala madre (2026), de Alicia Albares, y Las hijas (2026), de Daniel Romero, dos películas españolas sobre mujeres secuestradas que transmiten muchas ganas de demostrar una ética intachable y muy poco estilo cinematográfico. Y todos esos títulos son preferibles a Father Joe (2026), de Barthélémy Grossmann, un thriller neoyorquino hortera, acomodaticio y virulentamente rusófobo que parece contaminado por el terrible mal gusto del cine de su productor Luc Besson.

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Nos queda hablar de los títulos más autorales de Sitges 2026, aquellos que observan el género fantástico o el cine en su conjunto desde una cierta distancia para reflexionar sobre su naturaleza, su alcance, su pervivencia. Un viejo amigo del festival, Quentin Dupieux, siempre se ha situado en ese terreno; y, en esta edición, ha presentado los dos mismos largometrajes que pasaron hace unos meses por Cannes. Full Phil (2026) nos relata dos historias a la vez, la de un cineasta estadounidense que pasa horas en la suntuosa suite de un hotel discutiendo con una hija aparentemente bulímica sin avanzar en la conversación y la de un film sobre un monstruo lacustre al estilo de la serie B de los años cincuenta o sesenta. Le Vertige (2026) nos muestra una red de personajes que habitan algo así como una dimensión parecida a Second Life y que adquieren la conciencia de estar viviendo en una realidad irreal, una invención, un prototipo. El cine de Dupieux, en suma, siempre habita un terreno autoconsciente en el que el artificio se hace visible y los más profundos cuestionamientos son abordados no con gravedad sino con mucha guasa.

«Full Phil»

«Le Vertige»

Algo parecido pasa, aunque se trate de un modelo de cine mucho más afable, en Family Movie (2026), de Kevin Bacon. Un cineasta desprestigiado rueda con su propia familia y sin apenas medios económicos un rutinario subproducto de terror mientras se pregunta acerca del sentido de su trabajo y se deterioran las relaciones entre los miembros del clan. Al final, todo se reduce a bailar juntos, celebrar la simpleza del cine, que consiste en observar la harmonía visual del mundo y de las personas que habitan el cuadro. Y Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, 2026), de Jane Schoenbrun, es a la vez lo contrario que The Swallow y su complemento perfecto, esto es, un explícito comentario sobre el género slasher muy mordaz respecto a cierta cinefilia intelectualoide chapada a la moderna. Schoenbrun nos muestra que la mera reproducción de un modelo es imposible, que todo en el cine es reescritura; y celebra la hipérbole, lo barroco y lo kitsch como maneras de evidenciar esa reescritura, la distancia y la ironía con la que nos acercamos a las raíces del cine (de género). Película con ciertas similitudes, como ya comentamos anteriormente, con Iván Zulueta o Leos Carax, tiene también un punto a lo David Cronenberg cuando nos describe un agujero generador de películas que hermana lo anatómico y lo fantástico, el gore y la metarreflexión.

«Sick»

«Sender»

Más visceral, bruta y descarada es Sick (2026), de Agata Trzebuchowska, un film con cierta hechura novelesca que podría ser una remotísima variación sobre El hombre sin atributos de Robert Musil; pero es muchas cosas más, y el verdadero valor de Sick reside precisamente en su naturaleza mutable e indefinible. Relato sobre los ardores adolescentes de un muchacho retraído que mantiene una relación sembrada de contactos equívocos con su hermana, acaba siendo devorado por una fantasticidad que se impone poco a poco, una inesperada trama de brujería y maldiciones que lo redefine todo. Las variaciones del film generan una excitante forma cinematográfica, inquieta e imprevisible, que supone uno de los descubrimientos más luminosos del Sitges 2026. Como lo es también Sender (2026), de Russell Goldman, donde parece que sean Franz Kafka y William Burroughs los autores convocados y extrañamente combinados por el film. De nuevo hay una gustosa coherencia entre fondo y forma: mientras la protagonista va recibiendo en casa paquetes que no ha pedido y va descubriendo sus incoherentes contenidos, la película se va montando y desmontando ante nuestros ojos, describiendo algo así como un tipo de escritura libre. Sender es menos pretenciosa pero más enjundiosa que Backrooms (2026), de Kane Parsons, pues también nos muestra un espacio ilógico y cambiante pero mucho más harmonizado con la (des)estructura del film.

«Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma»

«Company»

Como experiencia indefinida que se va rehaciendo sobre la marcha sin seguir un rumbo fijo, ¿supone Sender una reflexión indirecta sobre lo que es el cine americano hoy en día? Puede que así sea, pero no ha habido en todo el festival una meditación más hermosa sobre el particular que Company (2026), el nuevo largometraje de Casey Affleck como director tras La luz de mi vida (Light of My Life, 2019). Como si siguiera el modelo de algunas películas de Laura Citarella y Mariano Llinás, Company parte de un punto cero en el que una narradora relata una historia; y, asumiendo a la vez la hechura de Las mil y una noches o de El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jean Potocki, esa historia nos habla de otra narradora que relata otra historia con otra narradora que relata otra historia. Todo ello transcurre en un paisaje helado del Medio Oeste, es decir, el espacio por antonomasia del gran cine americano, y las canciones de Bob Dylan abren y cierran el film, celebrando la figura del hobo, el vagabundo, la figura del aventurero solitario tan cara al cine americano desde su origen. Aunque también hay una cierta reminiscencia de Herman Melville, tanto por el hondo sentido de lo americano que atesora su Moby Dick como por la ínclita figura del escribiente Bartleby, el oficinista que declina la realización de sus legítimas tareas con un repetitivo “I would prefer not to”. En este film hablado, hipnótico y misterioso, todo adquiere una nueva dimensión cuando, por sorpresa, igual que en Sick, comparece un toque fantástico inesperado que lo emparenta con otros de los mejores títulos de Sitges 2026. Y uno no puede más que reafirmarse en la convicción de que reflexionar sobre el cine fantástico es reflexionar sobre el cine tout court. Y que acercarse a lo que, después de 130 años, ya podemos llamar la tradición cinematográfica es la única vía hacia un nuevo tipo de modernidad, la manera de habitar un arte no muerto, nocturno e insaciable como los chupasangres de Bram Stoker y otros mitos y leyendas.

© Lucas Santos, octubre de 2026