La ciudad extenuada

En 2006, John Cameron Mitchell planteaba en Shortbus una Nueva York como el espacio de una orgía musical, o de un musical orgiástico, como escenario de una ficción de resistencia carnavalesca contra la moral cerrada que estaba imperando en la ciudad y el país tras el golpe que supuso la caída de las Torres Gemelas. La idea de lo táctil, de lo sensual con la urbe, ya se mostraba en las primeras imágenes del trabajo: una volátil cámara va tocando, casi besando, una pétrea cara que pronto descubrimos como el rostro de la icónica Estatua de la Libertad.

Han sido muchas las ficciones que han tomado Manhattan como topografía protagónica, y Shame probablemente no será la última. Pero la relación de parte por el todo, metonímica, que establece Steve McQueen entre Brandon (Michael Fassbender) y su contexto resulta significativa, dados los vasos comunicantes que surgen entre ambos, más bien los mecanismos por los que se funden uno en el otro, la figura en el fondo y a la inversa. La comparación con la película de Cameron Mitchell tampoco es baladí: si el Shortbus al que alude el título, una suerte de salón espacio franco donde la palabra y el sexo son libres -se amontonan, se comparten, se intercambian vía lúbrica o a través de la piel-, ejerce de reducto de la Nueva York de un pasado sin ataduras, aquí McQueen imagina la urbe como “el acceso al exceso” (según ha repetido una y otra vez Fassbender en varias entrevistas promocionales), una puerta al camino del exceso que, siguiendo los versos de William Blake, debería conducir al saber. Aunque este, nos dice el director británico, ni sea liberador ni deje indemne.

En este sentido, tampoco resulta desorbitado pensar el nuevo largometraje de McQueen como una oda a la ciudad extenuada. Si en Shortbus la premisa era la jauja de cuerpos abrazados como el instrumento de lucha ante la muerte -y así lo reflejaba su cartel, un cúmulo de cuerpos humanos a modo de desordenado urbanismo corporal-, aquí el cuerpo y, por tanto, la ciudad ejercen de espacio vacío, vaciado, eyaculado y casi morturio. En una de las secuencias más emocionantes de la película, Sissy (Carey Mulligan) entona el New York, New York, de Frank Sinatra, y en su voz, antes que la celebración de la vida, se adivina la melancolía por aquellas fiestas del pasado, se oye un canto fúnebre. Es una secuencia filmada en primerísimo plano, centrada en el rostro agotado de la chica, sin apenas glamour, solo dolor y una idea de inadaptación a una geografía en la que parece no reconocerse. A ese hilo de voz, McQueen responde con el único momento en que Brandon se muestra cálido, dejando que una lágrima caiga por su mejilla.

Viajes subterráneos

En su reseña del pasado Festival de Leeds para Transit, Daniel Mourenza se refería a Shame como un relato que viaja “alrededor del centro y utiliza, como en la anterior, el transporte público como medio indispensable para los recorridos espaciales por la ciudad”. La observación no puede ser más válida, teniendo en cuenta que la película va hacia el mismo corazón de la adicción de Brandon, aunque las razones permanezcan invisibles finalmente a nuestros ojos. Así, en la secuencia de arranque del filme, vemos al protagonista viajando por el subterráneo de la ciudad, tratando de seducir a una joven, como si ese trayecto en el metropolitano fuera la visualización de cómo el deseo viaja por el interior del personaje. Habrá más adelante otros trayectos internos, decisivos, pero en el presente McQueen ya muestra la mímesis del protagonista con su alrededor: «How is this possible?», reza un cartel del vagón, mientras vamos conociendo la situación de Brandon a través de sus encuentros sexuales con prostitutas, su loop cotidiano de sexo y frialdad emocional.

En adelante, la comunión será más brutal en paralelo al pathos del relato: constantemente veremos al protagonista en consonancia cromática con el fondo, ya sea en la nocturnidad de una ciudad hecha a su medida, estéril y despersonalizada, como envuelto en una grisácea masa de rascacielos. Cuando Brandon sale a correr la noche en que su hermana se acuesta con su jefe, el barrido con el que le filma McQueen se asemeja al barrido de la propia furia del personaje, atenuada por esas variaciones Goldberg que suenan una y otra vez como banda sonora de su vida. De la misma manera, el viaje al centro al que se refería Mourenza respecto al filme ya no es finalmente un movimiento de uno a otro lado de la ciudad, sino en picado: un viaje del Upper Side al Lower, una caída libre hacia los infiernos de uno mismo y, según McQueen, de la urbe. El cineasta pone en escena esa odisea por los bajos fondos morales del personaje a modo de flashbacks, recordándola sentado en un vagón del metro, en una narración de ida y vuelta donde lo sucedido se figura y se deforma como una estatua manierista. Sabremos, sentados en ese vagón, que Brandon ha regresado, pero no en qué condiciones. «We are making improvements«, reza ahora el cartel que tiene al lado. Así, el protagonista vuelve a la superficie, pero quedará averiguar si ese viaje por el camino del exceso le ha conducido al saber o a la redención, más allá del dolor.

© Paula Arantzazu  Ruiz