Foto: Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci).

A José Luis Cienfuegos, in memoriam

Los rellanos daban al exterior, en una especie de abismo controlado que lo mismo podía incitar a la caída, si se miraba desde arriba, como prometer cielos lejanos, de observarse desde abajo. Y todo era blanco allí, excepto los pasamanos, que lucían un color negro penetrante, que llegaba a hacer daño a los ojos incluso manteniéndolos cerrados, tal como exige la condición del sueño. Las paredes eran de un blanco granulado y prístino. Las puertas que parecían dar paso a las habitaciones eran igualmente blancas, aunque en su caso lisas y brillantes. Los pomos no. Los pomos eran plateados, pero en el fulgor del conjunto desprendían algún que otro destello que de vez en cuando cegaba, prohibía mirar por decreto, a riesgo de no ver otra cosa, en aquella especie de castillo encantado, que una gran superficie blanca, un blanco no tanto de Rothko como de Lucio Fontana. Ya se sabe que, en los sueños, el cine y la pintura son indistinguibles, como a veces sucede también en la pantalla o en la tela.

Y entonces aparecía Cienfuegos, José Luis Cienfuegos, mi amigo muerto. Se asomaba a la barandilla de uno de los pisos superiores y me miraba fijamente, como era su costumbre cuando nos encontrábamos, antes de darnos un abrazo. Pero esta vez no me decía “¿Cómo estás?”, sino “¡Cuidado ahí abajo!”. Yo miraba a mi alrededor sin ton ni son, como suelo hacer. De hecho, no estaba asomado al exterior, de modo que no entiendo cómo podía ver a Cienfuegos. Y, sin embargo, lo veía. No parecía haber nadie más allí y, no obstante, se oían voces, gritos, música “indistinta”, como se dice en algunos subtítulos para sordos. Y Cienfuegos asomado. Y yo viéndolo sin verlo. Aquello era un hotel, sin duda, un edificio que debió de ser futurista en los años 20, jardines colgantes sin plantas ni flores, solo algo que colgaba como una amenaza. “¡Cuidado ahí abajo!” Es muy fácil ahora, pasados varios meses desde el sueño —debió de ser en enero de 2026, cuatro o cinco semanas después de su muerte—, interpretar torpemente la advertencia: cuidado los que estáis ahí abajo, yo ya me he librado de todo eso. Cienfuegos más allá del bien y del mal; Cienfuegos en el cielo de los justos, avisando a sus amigos, aquí en la tierra, de que algo va a pasar. Qué tontería, me dije.

Por lo demás, el sueño era festivo, luminoso, y no me refiero solo a la omnipresencia del color blanco en aquella rara superposición de rellanos que constituía la parte exterior del edificio. Éramos muchos, celebrando algo, como hacíamos en el pasado. Éramos muchos pasándolo bien, comiendo y bebiendo, gritando y riendo, exactamente igual que los otros huéspedes del hotel (¿o quizá era un bloque de apartamentos?). Solo que luego dormíamos la siesta, leíamos, conversábamos en voz baja, mientras los demás continuaban gritando y riendo, nunca dejaban de hacerlo. Recuerdo, de ese sueño, un momento de intimidad con él, como otros tantos que habíamos vivido. Me hablaba, en un susurro, de un proyecto o de otro sueño, y yo le decía que no se preocupara, que todo llegaría, que todo iría bien. Me venía a la cabeza aquello de un ciego que guía a otro ciego o el juego de la gallina ciega. No sé si el infante Don Juan Manuel o Goya. O los dos a la vez.

Todos aquellos proyectos que no llegaban a nada, ¡cuánto los añoraba al cerrar la puerta, después de que Cienfuegos hubiera vuelto a su habitación! Y qué curiosos son los sueños: extrañar algo que acaba de suceder, que apenas ha dado tiempo para la nostalgia, pero que ya se percibe como un pasado que no volverá. Pues eso es lo que experimenté cuando me dieron la noticia de la muerte de Cienfuegos, hacía muy poco, o esa era la impresión que tenía: ¿transcurrían treinta días en el sueño, entre el momento en que Cienfuegos me explicaba su proyecto —o quizá otro sueño— y aquel en que lo veía de espaldas, alejándose por el rellano? Los sueños también proceden por montaje, y entre un plano y otro –violencia de la elipsis— puede que transcurran años. Eso lo sabía muy bien él cuando programaba, cuando dirigía festivales. De una película a otra, de una sesión a otra, de lo que tenía pensado para que se viera a las siete de la tarde a lo que quería que se proyectara a las diez de la noche, podían pasar años, décadas, pongamos medio siglo. Y no solo por las diferentes fechas de producción de los films, sino por su condición misma, por su tono o su textura. Esa era la sensación, por lo menos, al salir del cine para cenar algo y volver a entrar. José Luis Cienfuegos fue de los pocos programadores que supieron ordenar también el tiempo en que el espectador, en un festival, no estaba en el cine, sino fuera. El tiempo en que iba de una sala a otra, en que tomaba algo en un bar, en que pasaba por casa o por la habitación del hotel. No es que no pudiéramos dejar de pensar en las películas: es que aquello formaba parte de las películas. Y no es que el cine fuera la vida: es que la vida se descubría como una sucesión de películas unidas por un vínculo misterioso. ¿Cómo dar forma a ese vínculo? En eso consiste el arte de programar.

«Te querré siempre» («Viaggio in Italia», 1953), de Roberto Rossellini

Por eso me di cuenta, tras aquel sueño, de que el cine ya había pasado por tres estadios o niveles. El primero era el tiempo del propio cine, que yo identificaba con el cine mudo y el clásico, digamos que desde el inicio a los años 50, todavía no sé en qué momento de los años 50 (podría ser al principio, podría ser al final). Es decir, el tiempo en que el cine no era otra cosa que cine, no podía ser otra cosa que cine. El segundo era el tiempo de la crítica, el tiempo en que el cine era indistinguible de la crítica, y el uno no era nada sin la otra o viceversa. El cine ya no era solo cine. Creo que ese momento empieza con dos textos sobre Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953), la película de Roberto Rossellini: el texto de André Bazin que se titula “En defensa de Rossellini” y el texto de Jacques Rivette que se titula “Carta sobre Rossellini”. Quiero decir que no se entiende que Viaggio in Italia se convierta repentinamente en la Primera Gran Película de la Modernidad sin la existencia de esos textos. Aunque no los conozca, todo aquel que afirme que Viaggio in Italia inaugura la modernidad se está basando en esos textos, los está replicando de manera inconsciente. Y así sucesivamente: los textos de Jean-Luc Godard o Manny Farber sobre determinadas películas de serie B de los años 50, o sobre el cine de Nicholas Ray, hacen que esas imágenes sean incomprensibles sin haberlos leído; los textos de Serge Daney sobre la «muerte del cine» en los 80 y 90 no se corresponden con una muerte real del cine, pero sin ellos el recuerdo que tenemos de películas como El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim Wenders, o Corazonada (One from the Heart, 1981), de Francis F. Coppola, no sería el mismo…

Y luego está, para finalizar, el tiempo de los festivales. Se le ha llamado también la “nueva cinefilia”, pero ¿en qué se basa esa nueva cinefilia si no es en la asistencia a los festivales, y en la idea que nos hacemos de los festivales desde —digamos— los años 90 del siglo pasado, coincidiendo, por cierto, con la materialización definitiva del sueño/pesadilla de internet y los nuevos imperios de la tecnología? El nacimiento de una nueva comunidad cinéfila; la sensación de tener a quienes-son-como-nosotros al alcance de la mano, en un bar de la ciudad donde se celebra el festival en cuestión o en un solo clic desde nuestra cuenta de email o de cualquier red social… El tiempo de los festivales empezó con una utopía, sigue con un pequeño apocalipsis y no se sabe muy bien cómo va a terminar, porque los procesos en juego con muchos y complejos, tantos y tan variados que resulta imposible —por lo menos para mí— abarcarlos todos. Sin embargo, en el principio estuvo, entre otros, Cienfuegos, que desde Gijón impulsó un tipo de festival que debería haber otorgado un sentido a ese nuevo tiempo que los albergaba: ya no es que se tratara de hacer historia o teoría del cine desde la programación —eso ya lo hizo Henri Langlois—, sino más bien de mantener encendida la llama de lo moderno, de seguir siendo “absolutamente moderno”, como pedía Rimbaud.

Pero ¿qué es lo moderno? Fíjense que digo “lo moderno”, no la modernidad ni el modernismo, esa aberración resultante de traducir literalmente modernism y que no quiere decir nada. Lo moderno, por lo tanto, es algo neutro, en el sentido que Maurice Blanchot daba a la palabra. Lo moderno lo explica precisamente Rimbaud en las líneas que rodean la aparición de la palabra en Une saison en enfer: “Oui, l’heure est au moins très sevère”; o bien: “Point de cantiques: tenir le pas gagné”. La severidad es igual a mantener el ritmo del paso, a no ceder. Hay algunos a quienes molesta, precisamente, esta exigencia de severidad. O esa observación respecto a que, si no se mantiene el paso, todo está perdido. Ser moderno no es algo frívolo, no es cuestión de broma. Otra cosa es que ser moderno pueda ser divertido, porque ya sabemos que la frivolidad y la diversión a menudo se confunden de manera injusta. Cienfuegos era absoluta, incesante, severamente moderno. Se exigía a sí mismo ser moderno, con lo que ello conlleva de disciplina, de tenir le pas gagné. Era moderno en el sueño, mirando desde arriba, exigiéndome que tuviera cuidado. Y fue sobre todo moderno en vida: su manera bressoniana de vestir (pocas combinaciones posibles, fidelidad a uno mismo), su manera sinuosa-marcial de caminar, su manera de volverse para decir algo con el índice levantado. Esa exigencia podía alcanzar, a veces, niveles psicóticos, para los demás e incluso para él mismo. Ser moderno nunca fue fácil.

«El estado de las cosas» («Der Stand der Dinge», 1982), de Wim Wenders

«Corazonada» («One from the Heart», 1981), de Francis F. Coppola

Esa manera de alcanzar lo moderno —pues se trataba de eso, de un intento de alcanzarlo que siempre se quedaba en un gesto a medias, algo de lo que siempre fue por completo consciente— se traducía no en una forma de trabajar, sino en una forma de eludir el trabajo para convertirlo en otra cosa, una mezcla de banalidad y trascendencia que siempre me fascinó (está también, para mí, en la obra de algunos pintores o pianistas de jazz, o en cierto cine de los años 50 y 60). Trabajaba cuando no había que hacerlo y no lo hacía cuando presuntamente era necesario. Trabajaba a hurtadillas, a destiempo, y de ahí sus excesos, los desajustes que provocaba en quienes pretendían seguirle el paso —tenir le pas gagné—, lo cual era imposible justamente porque nadie era tan moderno ni lo pretendía (la vida, José Luis, era otra cosa). El polo Fred Perry y los zapatos Dr. Martens eran los emblemas de un modelo de conducta que pasaba a ser, como por arte de magia, un modo de ver el cine: manteniendo firmes ciertos principios, se podía permitir ser extremadamente flexible. O dicho de otro modo: siguiendo una moda no moderna, incrustada en un tiempo que ya no era el suyo, podía ser siempre contemporáneo, que para él fue la única manera de seguir siendo moderno más allá de lo moderno institucionalizado. Pues un pensamiento que se renueva sin cesar aparentando que sigue inalterable ya no puede ser pensado. No podemos pensar según esa regla. En ese momento, el pensamiento es pensado por el mundo y es el mundo el que nos piensa. En sus momentos más inspirados, en sus programaciones menos previsibles, Cienfuegos se dejaba poseer por el mundo y actuaba en consecuencia, es decir, no actuaba, permitía que el afuera lo pensara. Entraba en conflicto con lo contemporáneo, que es otra manera de ser absolutamente moderno.

Siempre pensé, por ejemplo, que la escritura de sus wasaps respondía a un doble impulso. Por un lado, a una ética del trabajo que no tenía nada que ver conmigo (y por eso, a veces, lo odiaba): rapidez, economía, ahorro. Eran wasaps entrecortados, que parecían escritos a ratos perdidos, cuando su trabajo se lo permitía, por mucho que a veces fueran extremadamente divertidos en su concisión, incluso cómicos, voluntaria o involuntariamente. Por otro lado, aquel estilo casual no solo rechazaba cualquier exigencia laboral (y por eso, a veces, lo amaba), ni las reglas de la comunicación rápida y directa, aquello para lo que presuntamente se inventó el wasap. Sus frases cortas, a menudo sin verbo, intercaladas con exclamaciones e imágenes, resultaban en un lenguaje casi dadaísta que él sabía llevar al extremo, al límite, como todo lo que hacía. Haikus de un nuevo mundo que solo él estaba en condiciones de atisbar. Esa capacidad visionaria, de loco iluminado, tenía su lado oscuro, por supuesto, pero cuando explotaba lo hacía para dejar un rastro de resplandores deslumbrantes: un wasap, un email, una llamada intempestiva, la programación de un festival.

A menudo me pregunto por qué, durante toda su vida profesional, se negó a abandonar un cierto formato a la hora de confeccionar el programa de mano de los festivales que dirigió, distinguibles siempre por su claridad y transparencia, por la facilidad con que permitía localizar una sesión o los distintos pases de una película. El deslumbramiento, me digo ahora, debía tener su precario equilibrio en este falso orden que se imponía a sí mismo. En los mejores años de Gijón, los impulsos y las ideas surgían a borbotones, casi siempre apoyados por un equipo a la vez reticente y fiel, con el también imprevisible Fran Gayo a su lado (Fran nos dejó igualmente, aunque todavía no he soñado con él, todo llegará), y luego quedaban ordenados en un programa saturado, con las costuras siempre a punto de estallar, pero de apariencia inmaculada. Allí los descubrimientos se realizaban en un ambiente festivo, como si todo manara de una fuente de la eterna juventud de la que él bebía sin saciarse nunca y de la que nosotros, meros espectadores, apenas sabíamos nada, excepto que dependían de un secreto que nunca hizo público. De su mano conocí a Bruno Dumont, a Tsai Ming-liang, a Ulrich Seidl, a Todd Solondz, a Olivier Assayas, a Hal Hartley, sobre quienes el festival editó también sendos libros. De su mano algunos aprendimos a cruzar tiempos y figuras, es decir, a hacer historia del cine, sobre todo cuando un ciclo sobre Matthias Müller y Christophe Girardet se cruzaba con otro sobre Karel Reisz. Pero fue también de su mano, sobre todo, como supimos que un festival de cine era un templo de la complicidad, la amistad y el amor en el que, además, se podían ver películas. Yo nací al cine por segunda vez –o quizá tercera— en aquel ambiente. Respetadme.

«La bestia» («La Bète», 2023), de Bertrand Bonello

En Gijón, Cienfuegos jugó siempre con ventaja. En Sevilla y Valladolid, los festivales que luego dirigió, se vio obligado a jugar a la contra. De estructuras viejas, de inercias a veces demasiado poderosas. En ambos, por distintas razones, dejó el trabajo inconcluso pero ¿hay algo más hermoso que esa labor truncada, siempre recomenzada à la Sísifo, una figura que siempre lo persiguió sin que se diera cuenta, su particular “figura en la alfombra”? Cuando vi La bestia en Valladolid —me refiero a la película de Bertrand Bonello (La Bête, 2023)—, inmediatamente cancelé varias entradas del día siguiente para poder volver a verla en la única sesión que me lo permitía. Luego la he repetido en varias ocasiones, pero nunca con aquel afán que respondía a un deseo urgente. No recuerdo las otras películas que vi aquel día, pero sí la sensación de que La bestia las complementaba, actuaba a modo de culminación. Cienfuegos —pensé— me había hechizado de nuevo. Y esta vez sin efecto sorpresa —todos sabíamos ya quién era Bonello— ni ambiente caldeado —aquellas sesiones del teatro Jovellanos—. Ya dominaba el arte de hacer aparecer lo moderno allá donde se lo propusiera, sin esfuerzo aparente. ¿Era lo moderno, en su caso, una manera oblicua y como descuidada de mirar (hacia) el cine?

Una vez me envió un wasap que solo constaba de una foto tomada con el teléfono móvil. Era una imagen de su televisor en la que podía verse un fotograma de Tú y yo (An Affair to Remember), la película de 1957, dirigida por Leo McCarey. Sabía que era uno de mis films favoritos de la historia del cine y fue su manera —como tantas otras veces— de saludarme, de decirme: “Estoy aquí, viendo esto, y me acuerdo de ti”. Era un domingo por la tarde, momento que aprovechaba para ver películas por puro placer, y casi siempre eran clásicos. Me gusta ahora acordarme de Cienfuegos, el gran esteta de lo moderno, como alguien que, en cuanto podía, se refugiaba en el cine clásico (otros domingos me envió planos congelados de Misión de audaces [The Horse Soldiers, 1959], de John Ford, o de algún film de Fritz Lang que no recuerdo). Y no por nostalgia, sino como parte de aquel proceso de aprendizaje suyo que nunca terminaba. Los clásicos —estaba convencido— detentaban el secreto de algo que seguía germinando en las películas que ahora le servían, a él y a sus colaboradores, para dar forma a un festival. Si un programador es alguien que sabe mirar el presente del cine, Cienfuegos logró enfrentarse a aquel ahora como si fuera transparente y, más allá, pudiera entrever el lugar de donde procedía. Lo clásico también era algo en constante movimiento.

La foto de Tú y yo, en efecto, parecía movida. En ella podía verse a Cary Grant y Deborah Kerr, los protagonistas, en la cubierta del transatlántico que los conduce a Nueva York, donde les esperan sus respectivas parejas. Ha ocurrido algo, sin embargo. Se han enamorado y ahora no saben cómo salir de ese atolladero. En la foto, estaban hablando, seguramente de eso. Y podía verse también la barandilla del barco, un barco de un blanco inmaculado, por mucho que el pasamanos en el que se apoyaban Grant y Kerr fuera marrón. De modo que la foto podía corresponder a un plano parecido a este:

O quizá a este:

O quizá a ninguno de los dos, solo a alguno que se les pareciera. He perdido aquel wasap, no lo encuentro, pero recuerdo perfectamente el momento en que lo recibí, la sonrisa que esbocé, y me recuerdo a mí mismo, en los meses transcurridos desde la muerte de Cienfuegos, volviendo a aquella imagen original que no sé localizar y recreándola para convertirla en un recuerdo que en realidad ya será otra cosa, ya lo es mientras lo cuento aquí. Me pregunto si el sueño que tuve, el sueño del hotel o del bloque de apartamentos, es una reelaboración inconsciente de ese momento dirigido por Leo McCarey, como si también hubiera “sueños de autor” que proceden del cine. O mejor: una reformulación de aquel momento pasada por aquella foto, que por si fuera poco estaba desenfocada y se mostraba ajena a toda frontalidad. También era oblicua. Esquiva y oblicua, quizá tomada desde una esquina del sofá de Cienfuegos y quizá parecida a este ángulo que ahora intento reproducir con mi teléfono móvil remedando torpemente el gesto original, ya perdido para siempre en el tiempo y la memoria:

Miro con atención el resultado. Veo que, quizá de manera significativa, en mi fotografía los rostros de los actores permanecen en la sombra que ha creado mi angulación mientras que quedan destacadas las partes más blancas de la cubierta del barco. ¿Fue en ese punto donde quedé atrapado y de ahí el sueño? El vestido de Terry McKay (Kerr) también es blanco. Y el chal que la abuela de Nicky Ferrante (Grant) le regala a ella, y que desempeñará un papel tan importante en la trama, desprende una blancura nítida que, en la escena final, se impone al color del camisón de Terry cuando se lo pone por encima de los hombros, en el sofá, sin poder levantarse ni siquiera ante las imprecaciones de él. En mi recuerdo, pero también ahora mismo, la foto de Cienfuegos, y su intención al hacerla y enviármela, convierten Tú y yo en una película doblemente moderna, por sí misma y por sus posibles reubicaciones.

Algo parecido me ocurrió hace poco al volver a ver La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967), la última película de Charles Chaplin, estrenada diez años después que Tú y yo. Suele decirse que aquí es Sophia Loren quien asume el destino del vagabundo a veces llamado Charlot, el personaje característico de Chaplin hasta Tiempos modernos (Modern Times, 1936). Nathasha (Loren), la prostituta de Hong Kong que acaba como polizona en el barco en el que viaja el diplomático Ogden Mears (Marlon Brando), sería así el personaje disruptivo, en los márgenes del decoro social, que el propio Chaplin incorporaba en sus films mudos con la única ayuda de un traje viejo y raído, un bombín y un bastón. Natasha, en este último film, siempre va arriba y abajo con ropa prestada o comprada por Ogden, con una sola excepción: el inmaculado vestido blanco que luce al principio de la película, cuando ambos traban conocimiento, y que vuelve a ponerse para la fiesta de despedida del viaje, cuando Ogden le pide que lo acompañe. El color blanco abunda de nuevo por doquier, sobre todo en el camarote de Ogden, donde se oculta Natasha y en el que una puerta blanca sugiere a la vez un deseo de huida hacia el exterior y una agobiante sensación de claustrofobia en quienes se mueven en su interior. El vestido blanco de Sophia Loren sería algo así como la representación de ese vaivén: algo que está a la vez dentro y fuera, que no deja de agitarse, de desplazarse por el plano, como una mancha o una pincelada que rompiera el presunto equilibrio de la composición, que señalara sus carencias. Todo anhelo de lo clásico incluye un deseo insatisfecho de lo moderno. Y de esa insatisfacción surge un goce que no puede detenerse ni tener fin.

«La condesa de Hong Kong» («A Countess from Hong Kong», 1967), de Charles Chaplin

La aparición del propio Chaplin como “actor” queda limitada aquí a un personaje episódico: el anciano camarero del barco que aparece tras la puerta blanca en dos ocasiones, atento y servicial. En la segunda de esas intervenciones, Chaplin se limita a dejar ver su rostro demudado, a causa del mareo que afecta a todo el pasaje por el mal tiempo. Su uniforme blanco remite automáticamente al vestido de Natasha, pero no surte el mismo efecto. Ahora no se trata de una perturbación que no cesa, como ocurría con el vagabundo en sus películas mudas, sino de una despedida que remite a los orígenes. El vagabundo nunca habla, y cuando lo hace es para transformarse en el barbero de El gran dictador (The Great Dictator, 1940), para metamorfosearse. En esta última transformación, sin embargo, Chaplin retorna al silencio del que nació Charlot, no pronuncia una sola palabra, presuntamente por culpa del mareo y la náusea, en realidad porque ha regresado al lugar en el que empezó su viaje, ese cuyo término señala el propio trayecto del barco en La condesa de Hong Kong, que se revela así un lienzo en blanco, una partitura aún no escrita, una sucesión de planos jamás filmados que solo el vestido blanco de Natasha puede representar adecuadamente. En su última película, Chaplin opta por dejar ver el movimiento en un vestido, el silencio en un color, el nacimiento del amor en el tiempo suspendido…

Pero no sé por qué estoy escribiendo ahora todo esto: ni siquiera sé si a José Luis le gustaba La condesa de Hong Kong. Solo la escritura, como el cine y los sueños, puede llevar de una cosa a otra sin que intervengan causa ni efecto algunos.

© Carlos Losilla, junio de 2026