«Mis películas no reflejan tanto las ausencias como la imposibilidad de las presencias»

Coto privado de caza empieza con un largo travelling que reproduce el trayecto exacto que recorrían las personas represaliadas por las autoridades franquistas en un pueblo de León: el terrible paseíllo desde el centro de detención y tortura hasta el campo donde eran fusilados. La película contiene otros elementos muy distintos, como el testimonio de las familiares de uno de los represaliados o la puesta en escena de ese mismo recorrido, ejecutado por una actriz, que acaba cantando Gallo rojo, gallo negro, la canción de Chicho Sánchez Ferlosio. Conversamos con el director del film, Carlos Balbuena, tras la proyección de Coto privado de caza en la sección Un impulso colectivo de la última edición del D’A Film Festival.

Tu filmografía va tejiendo un cuerpo muy uniforme de temas, motivos, localizaciones… ¿Qué papel juega en todo ello Coto privado de caza?

Forma parte de un proyecto mucho más amplio relacionado con la representación de la memoria democrática colectiva en el cine español contemporáneo. Incluye películas ya estrenadas como Lejano (2024) o también Inviernos (2024), de la que forma parte Coto privado de caza. También otros proyectos y una investigación teórica que aún no sé si acabará en tesis doctoral. Por tanto, Coto privado de caza, más allá de ser una película sobre la represión franquista en Santa Lucía de Gordón, en la Montaña Central leonesa, es parte de esa investigación. Hay una reflexión sobre cómo enfrentar un paisaje cargado de memoria, cómo tratar la dicotomía silencio-sonido, ficción-no ficción… Se suele pensar que ese tipo de propuestas tiene más rigor desde la no ficción, pero desde determinada ficción se puede representar con honestidad. Y, si unes ficción y no ficción, ese encontronazo pude dar pie a un distanciamiento interesante. Al menos, es lo que intento.

«Coto privado de caza»

Y estás desafiando la idea de película, de unidad: el plano que abre Coto privado de caza podría ser un cortometraje en sí mismo, y toda la película forma parte, a la vez, de un engranaje más amplio.

Sí, exacto. Sobre todo, lo que cuenta es el compromiso con el tema de la memoria, tanto por cuestiones familiares como por interés ciudadano, y con el lenguaje cinematográfico. Esa unión es lo que me ha movido a hacer películas hasta la fecha. Muchas veces, ni siquiera creo que sea un éxito esa búsqueda, pero sigo intentándolo, pero me parece interesante esa búsqueda, plantearme cómo rodar esas cuestiones.

¿Cómo llegas a la idea de combinar la filmación de espacios «mudos» donde ocurrieron los hechos, la entrevista, la canción de Chicho Sánchez Ferlosio…?

Coto privado de caza forma parte de otra película mucho más amplia, Inviernos, que está costando mucho que se vea. En ella, hay una parte de ficción, una parte de testimonios y una parte de espacios. Pero la parte de Santa Lucía, que equivale prácticamente a lo que se ve en Coto privado de caza, conjuga todos los elementos: los espacios, la ficción acerca de una mujer que llega al pueblo y el testimonio de la bisnieta de un represaliado. Sobre la canción de Chicho: cuando la mujer llega al lugar de los fusilamientos, no tenía claro lo que tenía que hacer y fue allí mismo donde nos dimos cuenta de que tenía que cantar una canción. Estuvimos pensando cuál y llegamos a la conclusión de que ésa funcionaría bien. En una película anterior, Elefantes (2017), hay también una canción: me interesa mucho que este tipo de cosas ocurran en el sitio, en directo y en una toma. No sé si afina o desafina, si lo hace bien o mal, pero a mí me gusta. Lo interesante es la relación entre cuerpo, personaje, espacio, ficción, no ficción, etc. Y esa relación reside en el hecho de que la grabación sea en el sitio y en una sola toma. No sabría explicarlo muy elaboradamente pero creo que hay algo de verdad en eso que es importante.

«Coto privado de caza»

Da la sensación de que sólo mueves la cámara cuando es estrictamente necesario. ¿La planificación está muy pensada o improvisas sobre el terreno?

Los dos travellings, el recorrido de los paseados desde la casa de tortura hasta el paredón, estaban pensadísimos. Y estaba claro que se iba a hacer dos veces: una, desde la no ficción, y otra, desde la ficción. Todo lo demás surge en el lugar. Lo que sí tengo claro es cómo rodar. Sé que van a ser tantos minutos, que van a ser planos fijos o que va a haber movimientos que van a decir algo. Suelo hacer planos fijos y abiertos, y tomas largas. Poner la cámara a una determinada distancia del objeto del encuadre es la manera de aprehender el paisaje. Y es importante darle tiempo, una duración. A la manera de James Benning, digamos. En la película, hay un movimiento de cámara muy importante que va de un árbol a un lugar donde se supone que hay una persona enterrada. Y hay una panorámica vertical sobre unos cascotes. También está muy pensado que el plano de Mónica, el testimonio, sea en plano general y en un único plano. Es raro que sea así, tiene que ver con la relación entre cuerpo y espacio.

Coto privado de caza es una película de contrastes: por un lado, un paseíllo en silencio bajo la lluvia, planos mudos, etc.; por el otro, una entrevista, la voz de la mujer recordando a los represaliados…

Normalmente, yo hacía películas silenciosas, sin diálogos. El hecho de plantearme una película en la que la gente hablase ya requería otro tipo de rodaje. Con la persona con la que yo diseño el sonido, nunca nos habíamos planteado cómo rodar a gente hablando. Y en ninguna de las otras películas había un contraste tan evidente entre ficción y no ficción. Todo eso planteaba un rodaje muy distinto en la medida en que no contábamos solo con nosotros sino también con alguien que está delante de la cámara haciendo algo que no le habíamos pedido nunca antes. Poner la cámara delante de alguien para que te hable y que se abra de esa manera representa un compromiso importante. Hay cosas que tienen que ver con la relación entre la cámara y la persona que habla y que no me había planteado nunca. Están hablando personas que te cuentan su historia, cosas muy emocionales, ¿qué haces cuando se equivocan? Son cuestiones muy prácticas pero también muy políticas. Y son retos bonitos.

«Lejano»

Y la idea de la ausencia -de imágenes, de pruebas, de voces…- es una fuerza matriz importantísima en tu cine, particularmente en Coto privado de caza.

Sí, es la cuestión clave. Si no hubiera ausencias, no necesitaríamos hacer estas películas. Pero hay un matiz importante: no estoy seguro de que reflejen las ausencias sino que, de alguna manera, evidencian la imposibilidad de las presencias. Lo que se pone en evidencia es que ha habido alguien y ya no lo habrá. En esa zona en concreto, la empresa minera de la zona era la dueña de todo hasta el punto de que nadie va a levantar una exhumación allí. Por tanto, Coto privado de caza no habla tanto de las ausencias como de la evidencia de que ya no va a haber allí una presencia. Y el tema es que estamos casi seguros de que allí hay gente, pero no vamos a poder estar más que casi seguros. Eso es lo doloroso.

¿Qué opinas del recorrido que tienen tus películas? ¿Cuesta darle visibilidad a un cine tan osado, tan diferente, te gustaría que se viera más?

Claro, me gustaría que mis películas tuvieran muchísima más visibilidad. Me dicen que me plantee hacer películas más sencillas o comerciales. No sé ni si quiero intentarlo. Me gustaría que se vieran más pero, si es a costa de hacer películas que no quiero hacer, no sé si me interesa. Y tampoco sé si sabría hacer algo más convencional. Hago las películas que creo que tengo que hacer, las que sé hacer. Pero sí, es difícil que se vean, y más cuanto más políticamente radicales son. Y sé que, en algunos sitios, no las han pasado por dos motivos expresados literalmente por los festivales: o son demasiado políticas, o son demasiado poco narrativas. Aunque estoy muy satisfecho de hacer las películas que hago y de que gusten a la gente que las ve. Y quiero decir que todas mis películas se han estrenado en el D’A; es un festival al que estoy agradecidísimo porque siempre es el punto de partida.

«Cenizas»

¿Con más recursos harías las películas de otra manera, u otro tipo de cine?

No sé si me gustaría tener más recursos. Sí para que la gente cobrara más de lo que cobra; pero, a nivel personal, no sé si necesito más medios. No cambiaría en nada la forma de rodar. No me gusta rodar en 35 milímetros, ni con equipos grandes, ni con cámaras pesadas, ni con la producción cronometrada… No me interesa toda esa parafernalia de los rodajes comerciales. Me generaría una gran ansiedad y no ganaría nada la película. Me gusta rodar siempre con las mismas personas, con mi cámara pequeña y tomando todo el tiempo que necesite. Por ejemplo: si Angelo Vernuccio, que hace el sonido, de repente dice que hasta dentro de una hora no podemos rodar porque se oyen unas vacas de fondo, pues abrimos unas cervezas, esperamos a que se vayan las vacas y ya rodaremos cuando nos venga bien. Estoy muy a gusto trabajando en la precariedad. Igual sería interesante tener más dinero para la distribución, pero no para hacer la película.

© Lucas Santos, mayo de 2025