¡NO PASARÁN!

El D’A Film Festival ha empezado a denominarse a sí mismo el «festival de cine de Barcelona» a partir de la edición que acaba de finalizar. Pero no crean que ha variado lo más mínimo la línea del certamen. El concepto de autoría queda implícito en la apócope D’A, que equivale a «d’autor o d’autora». Independientemente de las motivaciones que puedan tener los organizadores, el cambio de branding puede sugerirnos una bella filosofía: que el cine de autor es el cine. No quiero decir que solo el cine con determinadas características merezca ser homologado como tal, sino que lo que hace que el cine sea cine está relacionado, al menos en cierta medida, con determinados atributos que asociamos justamente a la idea de autoría. Y eso es lo que explicaría también la importancia de los festivales en general y del D’A en particular. Los estrenos comerciales en las salas cuentan aún con un público fiel entre nosotros pero, por diversos motivos, nos nutren lenta y escasamente del tipo de cine que resulta más interesante; y las plataformas de streaming, a pesar de su teórica capacidad, tampoco vehiculan comme il faut todo ese flujo de cine de autor o, en el caso de las grandes plataformas, prescinden directamente de la idea de autoría y dan preponderancia a las series, que además son exhibidas a bulto, sin firma. Por tanto, a la comunidad cinéfila, sean cuales sean sus diferentes pelajes y su número de integrantes, le quedan los festivales como escaparates imprescindibles.

Además, si el D’A 2025 ha abundado en tendencias y rasgos de estilo característicos tanto del cine de autor de nuestro tiempo como de las oleadas históricas de la modernidad cinematográfica, es porque ejerce voluntaria o involuntariamente de frente de resistencia. Los liquidacionistas querrían ver el cinematógrafo finiquitado, un fósil del siglo XX ya superado; pero el cine de autor nos informa de una vitalidad innegable y de la persistencia de un determinado compromiso ético y estético con las imágenes que se expresa de muchas, incontables maneras. Y, lo que es más significativo: esa vitalidad y ese compromiso se manifiestan por igual en las películas procedentes de otros festivales y latitudes que integran las secciones Direccions, Talents o Radar del D’A, y en ese cine local, pequeño solo en medios de producción, que conforma la sección Un impulso colectivo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cine despojado, cine barroco

Por hacer un recuento, aunque sea caprichoso y parcial, fijémonos, para empezar, en la pulsión de múltiples títulos del D’A 2025 por violentar los límites de lo cinematográfico de muy diversas maneras. Ahí está, de entrada, el despojamiento y el silencio, esa desnudez que ha desafiado la manera convencional de relatar o describir cosas en el cine como mínimo desde la envolvente blancura del desierto de sal de Avaricia (Greed, 1924), de Erich von Stroheim. Roberto Minervini, objeto de una retrospectiva este año en el D’A, nos muestra en su último largometraje, The Damned (I dannati, 2024), un destacamento de soldados de la Guerra de Secesión estadounidense que debe afrontar largos tiempos muertos y la tensa espera de un enemigo invisible pero acechante, como en El desierto de los tártaros, la novela de Dino Buzzati, y sus adaptaciones al cine. Las largas y calmas tomas de Minervini nos hacen sentir la amenaza fuera de campo; en cambio, en April (2024), de Dea Kulumbegashvili, cada imagen nos obliga a pensar en todo lo que habita en ella de manera efectiva o latente. No hay un solo encuadre azaroso en la película de la cineasta georgiana, que nos invita sin descanso a cuestionarnos acerca de lo que debemos, deseamos y podemos ver. Y, de forma natural, abraza la abstracción, lo extraño, como si el peso de la responsabilidad que acarrea la protagonista, obstetra dedicada a ayudar a abortar ilegalmente a las jóvenes de una deprimente región rural, se materializa en una figura monstruosa y simbólica que transmite algo entre inquietante y piadoso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pero no hemos visto en todo el certamen un despojamiento más radical que el de Los cuatro elementos (2025), de Vicente Domínguez. Una serie de imágenes, que nos hacen sentir la presencia de la tierra, el aire, el fuego y el agua, le bastan al cineasta para observar el prodigio cinematográfico en más pura esencialidad: formas que evolucionan en el cuadro de la imagen creando volúmenes, ritmos, sensaciones, cerquita de las experimentaciones de un Stan Brakhage o, más bien, un James Benning. Así las cosas, el D’A se acerca más que nunca a Aristóteles y al Xcèntric, el ciclo experimental permanente del CCCB. Sensación que nos puede transmitir también un cortometraje como Los jóvenes andan (2024), un film de Miguel Ariza sobre cuerpos que corren y saltan, describiendo arabescos sobre el cuadro.

Como en años anteriores, también nos hemos encontrado en el D’A con el otro gran manierismo modernizador sobre el relato cinematográfico, el extremo opuesto: en lugar de despojarlo, retorcerlo, complicarlo, hacerlo más esquinado o alambicado. Puede ser un cambio de tercio a mitad del metraje como en Entreacte (2024), un corto de Arnau Vilaró cuya primera mitad es muy cinematográfica y sugerente, mientras que la segunda es muy teatral y explicativa; o un brusco giro como el que rasga por sorpresa un plano y escinde violentamente Good One (2024), de India Donaldson, obligándonos a arrojar una mirada renovada sobre sus imágenes. O puede ser una composición coral, inquieta, como hace Pablo García Pérez de Lara en Buscant el meu propi nom (2024), bello film sobre la organización de un sanatorio mental en plena transición española. La forma de la película va tomando cuerpo entre una multitud revoltosa que parece buscar una posición en la imagen a la vez que trata de recuperar su identidad, seguramente una eficaz metáfora política acerca del paso de la dictadura a la democracia que adorna un relato, por lo demás, sensible y humanista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

También nos hemos encontrado con historias sembradas de oquedades y desvíos. Super Happy Forever (2024), de Kōhei Igarashi, se sirve de un largo flashback y de multitud de elegantes rimas visuales para componer un relato sobre ausencias y fantasmagorías, una nueva y provechosa vuelta de tuerca sobre el motivo de la mujer desaparecida, ya sea la Madeleine de Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, o la Anna de La aventura (L’avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni. Y, como es también costumbre en el D’A, nadie es más desconcertante, radical y delicado en ese sentido que Hong Sang-soo. By the Stream (Suyoocheon, 2024) puede parecer un relato relativamente lineal sobre los ensayos para una representación teatral en un centro de educación secundaria, pero los planos de Kim Min-hee tomando notas junto a un arroyo, amén de otros sutiles detalles, son suficientes para puntear el film de una manera extraña, como si todo fuera la composición de una imaginación demiúrgica o una mera variación constante desde un sempiterno punto de partida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hong, de hecho, ha estado presente por partida doble en el D’A 2025. La viajera (Yeohaengjaui Pilyo, 2024) contiene la esencia misma de su cine: verdaderos diálogos de besugos entre los personajes que no significan nada pero, a la vez, nos muestran la tramoya misma de la comunicación, las inseguridades e incertezas inherentes al contacto con otros humanos. La viajera es como un film que no existe, que se busca a sí mismo acompañando el deambular de su protagonista, Isabelle Huppert, en su vagar sin rumbo fijo por una ciudad coreana. Como también deambulan, cada uno a su manera, dos cortometrajes que debemos reivindicar entre las experiencias más refrescantes del certamen. El viento que golpea mi ventana (2025), de Emilio Hupe, es una preciosa deconstrucción del concepto de lo documental en la que objeto y sujeto se confunden y, a la postre, el cineasta conjuga un inteligente discurso sobre la ausencia, discurso que parece generarse espontáneamente en el encadenamiento de los planos. La nostra habitació (2025), de Jaume Claret, nos propone el estudio de radio como espacio germinal del relato, igual que la segunda parte de Trenque Lauquen (2022), de Laura Citarella. Y nos habla de polifonía y multilingüismo, de mezclar el house y Chopin, el francés y el catalán, el relato de un cuento infantil y la incerteza de la ensoñación. La nostra habitació parece no ir a ningún sitio pero, por el contrario, abre ante nosotros un camino desconocido y excitante. Hupe y Claret tienen el rarísimo mérito de poder codearse con Hong en un determinado tipo de extrañamiento del relato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cine centrípeto, cine centrífugo

Por establecer otra categorización entre las películas del D’A 2025 y sus maneras de violentar las convenciones, digamos que algunas de ellas describen un movimiento centrípeto consistente en conjugar géneros o tipos fílmicos conocidos pero desde una perspectiva disruptiva, mientras que otras describen, por el contrario, un movimiento centrífugo, alejándose de lo cinematográfico o de la noción misma de película. Entre las del primer grupo, refirámonos primero a los dos títulos que se han acercado al film noir desde originales perspectivas. La Prisonnière de Bordeaux (2024) puede resultar algo decepcionante por cuanto los trabajos anteriores de Patricia Mazuy, vistos en otras ediciones del D’A, tenían un aire más bizarro, más sorprendente. Con todo, la mala baba que gasta respecto al nulo encanto de la burguesía y la manera un tanto chabroliana de hablarnos de la lucha de clases nos dejan un cierto regusto satisfactorio. En cambio, The Shrouds (2024), de la que ya hablamos a propósito del festival de Cannes del año pasado, podría ser uno de films más rompedores, misteriosos e incómodos de David Cronenberg, un puro espejismo de trama policíaca sin pies ni cabeza y recorrido por pulsiones profundas de deseo y de muerte, como es habitual en la filmografía del cineasta canadiense.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los acercamientos oblicuos a lo fantástico merecen un párrafo aparte por su diversidad y su originalidad. Difícilmente podemos adscribir a la tradición literaria y cinematográfica del monstruo la criatura de April o el cerebro gigante de Rumours (2024), la descacharrante comedia de Guy Maddin, Evan Johnson y Gavin Johnson sobre una cumbre del G7 que se convierte en el epítome de la vacuidad del discurso bienpensante en (el cine de) nuestro tiempo. Tampoco el asesino de Chime (2024), mediometraje seco e intrigante de Kiyoshi Kurosawa, es puramente un psycho killer sino más bien el agente de una corriente profunda que recorre el relato por debajo, enturbiándolo todo. Pomo d’oro (2024), corto de Nerea Sciarra, sería un film costumbrista o naturalista si no fuera porque comparecen las supersticiones, las prácticas bizarras de una zona rural de I Abruzzi y, al final, el fantasma previamente invocado. Y Salomé (2024), de André Antônio, evoluciona también de un relato realista sobre reencuentros familiares y enamoramientos a un extravío onírico, mitológico y poderosamente camp. Bruno Dumont, en fin, confirma con L’Empire (2024) que puede ser el más desahogado de todos los cineastas vulnerando, con abierto cachondeo, los motivos del cine americano de fantaciencia. Su film nos confirma que el cine francés más desafiante de hoy en día no solo se aleja de los avatares parisinos de personajes sofisticados a lo Nouvelle Vague sino que se apoya en el cine popular americano para hallar un tono indefinible, socarrón e irreverente como pocos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Precisamente, de la tradición de la Nouvelle Vague parece partir Tres amigas (Trois amies, 2024), comedia lionesa de enredos sentimentales que, como es habitual en las películas de Emmanuel Mouret, esconde una honda gravedad tras la falsa apariencia generada por un ambiente tan apacible y dialogante que resulta casi irreal, como si una dureza a lo Ingmar Bergman subyaciera bajo la ligereza libresca y teatral de François Truffaut. Tampoco es ortodoxo el tono de Love (Kjærlighet, 2024), de Dag Johan Haugerud, que parece hacer el recorrido inverso al de Mouret: partiendo de diálogos muy densos y de hondas reflexiones sobre el amor, el deseo y la vida en general, el film parece buscar un aire ligero, casi banal, que le otorga un tono tan peculiar como atrayente. El reverso, por así decirlo, de Tres amigas y de Love sería Te separas mucho (2024), un sorprendente largometraje en primera persona de Paula Veleiro en el que la confesión íntima y la epístola a la amada perdida acaban componiendo algo así como una gran historia de amor y separación por interposición. La película de Veleiro supone un complejo estudio sobre la pervivencia de la ficción en lo documental o, si se prefiere, en el relato de nuestros avatares vitales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Te separas mucho, además, nos sirve para introducir ese otro cine del D’A que, decíamos, describe un movimiento centrífugo hacia el exterior de lo cinematográfico. Porque el cine tal y como lo conocemos empieza a desdibujarse cuando abraza el discurso personal, el diario filmado, la confesión íntima. La casa y el ternero (2024), de Rocío Montaño, es también ejemplar en ese sentido, pues no es el resultado de un plan previsto ni un recuento casual de las andanzas de la cineasta, sino un discurso que se va definiendo a sí mismo a medida que avanza a través de la espuma de los días. Y Burnout, de Ander Duque y Felipe Almendros, nos habla por el contrario en tercera persona pero resulta un film igual de sustancioso. Siguiendo el día a día de un artista que se gana la vida desempeñando trabajos precarios, pulveriza todos los matices entre documental y ficción y plantea una rica meditación sobre la comunicación, rima o contaminación entre la faceta más prosaica de la vida y la más creativa o estética. Por comparación, No Other Land (2024), de Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal y Rachel Szor, nos resulta un film menos complejo pero sumamente conmovedor. Los cineastas narran una noble amistad cimentada en condiciones terribles, esto es, en la lucha contra las fuerzas de ocupación israelíes y las falanges de colonos armados y fascistizados. No Other Land da testimonio directo de un genocidio en marcha y contiene las imágenes más pavorosas del festival.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Arena de otro costal es Invasión pequeña (2024), que Miguel Ángel Blanca firma junto a Jesús Manresa, el autor de las horas y horas de grabación con el móvil en formato 9×16 con las que registraba su día a día en Instagram. Las tranches de vie de Manresa, narradas por él mismo en tono monocorde e impertérrita expresión facial, son rigurosamente arbitrarias, absurdamente detallistas, desprejuiciadamente íntimas. Blanca quedó fascinado con ese material y compuso, a partir de una selección de momentos escogidos, un film espontáneo pero densísimo donde caben la reflexión sobre el ser, la denuncia política, la fantasmagoría inherente a un no lugar y, sobre todo, un sofisticado discurso implícito sobre la idea de autoría o, si se prefiere, sobre la relación entre las imágenes y la voz del cineasta. No es un hecho baladí que Blanca haya presentado otro largometraje, en esta misma edición del D’A que toma también como referencia otra materia impura para proponer una forma cinematográfica inestable, provisional, viva: Ejercicios para ver a Dios (2025) parodia los reality shows, evoluciona en perfecto desorden y nos deja una serie de episodios absurdos en torno a una torticera práctica mística que a la vez nos recuerda a los Monty Python y los supera en su propio terreno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con sus dos películas, Blanca ha sido uno de los protagonistas informales del festival y, en cierto sentido, uno de sus guías, dado que no ha sido el único en el D’A que ha partido de imágenes descastadas, de la hojarasca de píxeles espigada entre los abismos de la red o de la telebasura. Radu Jude firma junto a Christian Ferencz-Flatz Eight Postcards from Utopia (Opt ilustrate din lumea ideala, 2024), un devastador discurso sobre los ritmos, tópicos y —por así decirlo— estilemas de la publicidad en la televisión rumana, soez y machista hasta la extenuación, emitida en los años posteriores a la caída de Ceaușescu y el advenimiento del capitalismo real. Por su parte, Lluís Galter nos ha dejado una de las experiencias más felices del D’A 2025 con su cortometraje Ohio Sonata (2025), una exquisita parodia de los culebrones televisivos pergeñada mediante imágenes de stock; aunque podrían perfectamente haber sido creadas mediante inteligencia artificial o como quiera que sea, porque lo relevante es el efecto de la factura industrial, impersonal y gélida de todo cuanto vemos, amén de una trama folletinesca descacharrante de puro hiperbólica y de la extemporánea presencia de unos intertítulos que nos relatan los acontecimientos, como en un cruce indigesto entre David W. Griffith y Falcon Crest. La clave es el roce entre esos materiales y la fina voz del autor, lo cual emparenta Ohio Sonata con Invasión pequeña. Y Galter demuestra con maestría que el cine, efectivamente, se reencuentra a veces con su máxima capacidad cuando más se aleja de sí mismo, donde las imágenes parecen no tener alma y el discurso más se parece al silencio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo de Matías Piñeiro sería un caso parecido pero a la vez muy diferente, pues el cineasta argentino, en Tú me abrasas (2024), no acerca el cine a sus confines más humildes sino a las fuentes más nobles de inspiración: los Diálogos con Leucó de Cesare Pavese, la poesía fragmentaria y delicada de Safo, el conocimiento científico acerca del origen de la vida en la Tierra. Tú me abrasas es un film cadencioso, quizás más poético que ensayístico y, ante todo, de una belleza subyugante. Avanza describiendo los meandros del pensamiento, la sinuosidad del lenguaje en construcción, y guarda un estimulante parentesco con las realizaciones anteriores —y las más crípticas— de Piñeiro, Isabella (2020) y Sycorax (2021, firmada junto a Lois Patiño). No oímos la voz de Piñeiro pero vemos sus notas, seguimos indirectamente el trazo de su mano. En cambio, sí nos hablan directamente Leos Carax y Joanna Hogg en los mediometrajes que han exhibido en el D’A. No soy yo (C’est pas moi, 2024), la pieza de Carax a la que ya nos referimos en nuestros textos sobre los festivales de Cannes y San Sebastián, no es una nota al pie en la filmografía del director de Holy Motors (2012) sino una pieza fundamental dentro de su discurso sobre la melancolía, el duelo y la pervivencia del cine malgré tout. Y Présages (2023) es la fabulación en voz alta de la posibilidad de un film por parte de Hogg, una indagación falsamente caprichosa que nos lleva a Los Ángeles, una de las capitales sentimentales del cine universal, y al interior de la casa de la cineasta. Hogg coincide con Carax en hablarnos de duelo, de pérdida y de un cine que emerge de la intimidad del ser más que de la necesidad de articular una estructura dada. Y apuntemos a vuelapluma que Carax ha sido otro de los protagonistas informales del D’A por el hecho de aparecer también en Allégorie citadine (2024), de JR y Alice Rohrwacher, una fábula acerca del mito de la caverna que da pie a una reflexión acerca de la superficie y la profundidad de las cosas, la relación entre las imágenes y el mundo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Finalmente, ha destacado en esta edición del D’A un cine que desborda tanto el concepto de despojamiento al que aludíamos al principio como la composición a partir de materiales precinematográficos o descastados. Dos películas sumamente radicales coinciden en llevarnos al último confín, allí donde el film simplemente no existe, solo despunta como mera posibilidad. De hecho, La Retaguardia (2024) de Ramón Lluís Bande, que da continuidad a la línea de trabajo establecida en Vaca mugiendo entre ruinas (2020), parece llevar impresa su condición en el propio título; y se anuncia a sí misma, en los créditos iniciales, como un cinematograma. A partir de las fotografías realizadas por Constantino Suárez durante la Guerra Civil en Asturias y multitud de textos periodísticos y propagandísticos, Bande propone una forma cinematográfica hecha de imágenes fijas, al estilo de La Jetée (1962) de Chris Marker, invitando al espectador a reconstruir en su fuero interno un film inexistente sobre la retaguardia durante el conflicto. Logra así traspasar una frontera infranqueable: hacer de la privación de movimiento no una restricción sino una pulsión generadora de cine esencial, primitivo. Por su parte, Carlos Balbuena toca varios palos en Coto privado de caza (2025) pero ninguno se corresponde con el cine documental o de ficción al uso: la recreación del paseíllo al que sometían las autoridades franquistas a los ejecutados recorriendo los espacios mudos donde se produjeron efectivamente los acontecimientos; la interpretación de una canción de Chicho Sánchez Ferlosio a modo de homenaje espontáneo, inopinado, un mero gesto sin excesiva explicación; los planos fijos de paisajes desnudos donde la huella de una matanza reside en la propia mirada de la cámara; el testimonio recogido en una entrevista cuyas palabras suplen la ausencia total de imágenes… Retaguardia y Coto privado de caza son los grandes títulos del certamen sobre lo que no está, lo que no se ve, pero se presiente. Y coinciden temáticamente con Turismo de guerra. De la guerra también se sale (2024), en la que Kikol Grau analiza con insuperable retranca el fenómeno de la banalización turística de la memoria de los episodios bélicos, muy especialmente en lo que se refiere a la Guerra Civil española. Que el tono guasón de Grau no nos despiste: su película, compuesta también de imágenes sin aura, profundiza en el particular tanto o más que Austerlitz (2016), el film de Sergei Loznitsa sobre las miríadas de turistas que visitan los antiguos campos nazis de exterminio.

Aunque el cine es, ante todo, un conjunto de formas que se agitan en múltiples direcciones, los motivos son también relevantes, al menos en ocasiones como esta: no es un dato menor que Retaguardia, Coto privado de caza y Turismo de guerra incidan en la memoria y la desmemoria, en la banalización y la restitución alrededor de lo que Unamuno denominó con toda justicia como “guerra incivil”. Me resulta difícil de explicar pero digamos que siento que hay un cierto correlato entre la preservación de la estética, el lenguaje y los valores del cine por parte de los autores internacionales y los de Un impulso colectivo, codo con codo, ahora que, como decíamos al principio, abundan los discursos liquidacionistas, y la salvaguarda de los valores que representó la Segunda República española y del recuerdo de una conflagración existencial para todos nosotros. Escribió Eric Hobsbawm, en su Historia del siglo XX, unas palabras sobre la guerra contra Franco que recuerdo a menudo con emoción: “Para muchos de los que hemos sobrevivido, es la única causa política que, incluso retrospectivamente, nos parece tan pura y convincente como en 1936”(1) ↓. No sé muy bien, insisto, qué pueden tener en común el cine y la democracia, si es que hay algún paralelismo posible; pero sé que ambos se encuentran en un momento de resistencia y que merece la pena reivindicarlos, unirse a la lucha y volver a gritar con convicción: ¡NO PASARÁN!

 

© Lucas Santos, abril de 2025

 

 

 

(1)↑ Hobsbawm, Eric: Historia del siglo XX. Barcelona (Crítica), 1995. Página 165.