De amenazas y espectros

Por la mañana del último día del festival de Cannes 2025, un gran apagón en toda la ciudad afectó a las proyecciones que se estaban desarrollando fuera del Palais des festivals. Hubo otro corte eléctrico en Niza al día siguiente y, según los medios de comunicación, se sospecha que ambos episodios fueron producto de un posible boicot cuya eventual motivación aún no ha sido aclarada. Fue la conclusión lógica de un certamen en el que coincidieron varios films significativos que trataban sobre espionaje, conspiraciones y tramas policiacas de diversa índole. Como si el tema no declarado del festival, o uno de ellos, hubiera consistido en la descripción de oscuros complots organizados desde las cloacas del Estado u otras instancias indeterminadas, síntoma tal vez del sentimiento colectivo de inquietud que provoca la llegada al poder de fuerzas de extrema derecha y el clima general de debilitamiento de la democracia a lo largo y ancho del orbe.

 

 

 

 

 

 

 

El propio título de O agente secreto (2025), el film de Kleber Mendonça Filho que ha ganado los premios a la mejor dirección y al mejor actor (Wagner Moura) y el premio FIPRESCI, deja poco lugar a dudas. Crónica de los avatares de un refugiado político en Recife en plena dictadura militar brasileña, O agente secreto avanza a ratos con algo de pesadez y muestra una moral un tanto esquemática, pero nos deja también la sugerente descripción de un ambiente de sospechas, ocultaciones, personajes turbios, sicarios chulescos, comunicaciones secretas… E incide en dos aspectos recurrentes del cine de Cannes 2025. Por una parte, está la querencia por las décadas centrales del siglo XX: la estética y la música de la época, las tecnologías analógicas, toda una serie de ingredientes que nos retrotrae a la atmósfera característica del thriller de los años de la Guerra Fría. En segundo lugar, O agente secreto nos habla de una figura crucial que parece proceder directamente de todo ese cine: el inocente inmiscuido en una trama peligrosa, un protagonista típicamente hitchcockiano con el que nos hemos ido encontrando en otros títulos del festival. Sería el caso, por ejemplo, del actor obligado a interpretar al general Abdelfatah El-Sisi en Eagles of the Republic (2025), thriller político del cineasta egipcio Tarik Saleh menos atractivo que el de Mendonça Filho, más cercano al esquematismo de los viejos tracts de Costa-Gavras; concedámosle al menos que, cuando comparece el villano de la función haciendo de las suyas, la película respira con más viveza. O el de ese empresario bonachón, como un personaje de Frank Capra, que encarna Denzel Washington en Highest 2 Lowest (2025), el remake que ha realizado Spike Lee de El infierno del odio (Tengoku to jigoku, 1963), de Akira Kurosawa. Contiene algunas persecuciones vibrantes e incluso escenas de interior al estilo del gran melodrama americano clásico; pero, en general, resulta tan ambiciosa como simplona.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sería el caso también del portugués agrimensor, cooperante o simple botarate que protagoniza O riso e a faca (2025), largometraje de tres horas y media de Pedro Pinho que vimos en la sección Un Certain Regard y que supuso una de las experiencias más poderosas del certamen. El director de La fábrica de nada (A fábrica de nada, 2017) toma un punto de partida que podría ser el de una novela de Joseph Conrad para desplegar una forma narrativa libre en la que nos vemos obligados a preguntarnos constantemente por las motivaciones del protagonista, incluso por la naturaleza de sus sentimientos y la orientación de sus tendencias. A lo largo de una compleja y quizás absurda misión en Guinea Bissau, se va cruzando con una amplia nómina de personajes estrafalarios que comprende obreros racistas, burgueses corruptos, hedonistas insaciables… Y, detrás de todo, siente la presencia de un poder oculto y criminal que amenaza calladamente su supervivencia. O riso e a faca es un film de tono inaudito, casi documental -los personajes comparten el nombre de sus intérpretes; entre ellos, Cleo Diára ha sido distinguida como mejor actriz de Un Certain Regard- pero a la vez fantasioso. Y transmite la fisicidad de las películas de ambiente afroasiático de Pier Paolo Pasolini y la libertad contagiosa del cine de Jean Rouch, pero también reminiscencias inesperadas del cine clásico, y no nos referimos solo al cine negro: el tema del anhelo por una mujer escurridiza que controla la situación comparece cada tanto, como si la película fuera recuperando el hilo, y establece una sorprendente conexión con la comedia americana clásica, de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), de Howard Hawks, a Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), de Preston Sturges. Film sinuoso e inquieto, lleno de quiebros desconcertantes y recorrido por deseos invisibles, representa, entre otras cosas, la más contundente enmienda a la mirada occidental sobre África y la más radical rebelión contra el cine adocenado y pacato que insiste en articular discursos cerrados sobre sí mismos.

 

 

 

 

 

 

Aunque no todos los protagonistas fugitivos o zarandeados por fuerzas latentes del cine de Cannes 2025 son inocentes. De hecho, pocos personajes son menos inocentes que el protagonista de Das Verschwinden des Josef Mengele (2025), en la que Kirill Serebrennikov sigue glosando el siglo XX a través de figuras estrambóticas y más que imperfectas. Después de adaptar el Limonov de Emmanuel Carrère, el cineasta ruso nos relata la vida como prófugo del crudelísimo médico de Auschwitz-Birkenau, nazi a carta cabal que pasó 35 años viviendo en América del Sur bajo pseudónimo y en un estado de permanente paranoia. El film oscila entre el cine negro y los extravíos oníricos típicos de Serebrennikov; puede que sea irregular y a ratos algo tópico, pero al cineasta parece importarle más ir al grano que detenerse en sutilezas, lo cual otorga mucha viveza al conjunto. Como Serebrennikov, también Lav Diaz se mantiene fiel a su estilo en Magalhães (2025), abunda en un vasto relato histórico que se va conformando a medida que avanza su filmografía y se centra en una figura muy poco recomendable. El Magallanes de Diaz es el comandante desnortado y lunático de una expedición colonial que se enfrenta a sablazo limpio con los pobladores originarios de Filipinas. El film nos deja multitud de composiciones pseudopictóricas de paisajes sembrados de cadáveres tras la batalla, cuerpos que yacen describiendo formas sinuosas como en las películas decadentistas de Luchino Visconti. Y todo nos deja una sensación de demencia colectiva y nihilismo fatídico que nos recuerda también al Werner Herzog de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972).

 

 

 

 

 

 

A pesar de no ser un genocida, tampoco resulta un personaje muy encomiable el protagonista de Eddington (2025), último largometraje de Ari Aster, un sheriff negacionista que se pasea sin mascarilla en plena pandemia de COVID-19 y muestra el mismo desprecio por la legalidad que Donald Trump y sus acólitos. Es obvio que Aster está caricaturizando, con honda amargura, la putrefacción acelerada de la sociedad estadounidense actual; y lo hace con ingredientes muy parecidos a los de Beau tiene miedo (Beau is Afraid, 2023), esto es, un flujo narrativo anormal, más bien onírico, y un dibujo implacable de todas las patologías de la América de hoy a través del retrato hiperbólico de oficinistas rijosos, vecinos atorrantes, políticos farisaicos y maniáticos de toda índole. Por no hablar de la enfermedad omnipresente de la violencia, que se está convirtiendo quizás en el tema central del cine de Aster. Por comparación, resulta más ligero un film como Honey Don’t! (2025) a pesar de que es también un thriller que transcurre en una pequeña ciudad y ridiculiza a burócratas, gañanes y estafadores típicamente norteamericanos. Ethan Coen repite la misma actriz protagonista que en Dos chicas a la fuga (Drive-Away Dolls, 2024), Margaret Qualley, y un tono parecido, aunque algunos personajes secundarios están desaprovechados y, en general, parece que estemos ante un film de transición, más bien rutinario, de la factoría Coen, lo cual no significa que carezca de valor. Se nos antoja más en forma el Wes Anderson de La trama fenicia (The Phoenician Scheme, 2025), a pesar de insistir también en los rasgos típicos y tópicos de su cine. Benicio del Toro es Zsa-Zsa Korda, un magnate amenazado de muerte por un turbio contubernio empresarial que implica a espías internacionales, guerrilleros revolucionarios y baloncestistas amateurs insólitamente eficaces. Anderson nos transmite un gusto por la cultura popular y una delectación por la narración que nos invita a emparentar su obra con las mil ramificaciones del cine arbóreo de Miguel Gomes o Mariano Llinás.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con todo, el gran thriller americano de Cannes 2025 ha sido The Mastermind (2025), de Kelly Reichardt, una película significativamente ambientada a finales de los sesenta o principios de los setenta, esto es, en los años de la guerra de Vietnam y el auge de la contracultura. Observando la filmografía de Reichardt, nos sorprende la variedad de sus temas; lo que le otorga unidad es más bien un tono, una voz característica, a pesar de que el estilo de la cineasta no parezca, a priori, tan singular como el de Wes Anderson o Ari Aster. El padre de familia metido a ladrón de obras de arte de The Mastermind acaba resultando un delincuente tan torticero como los saqueadores de leche de vaca de First Cow (2019); parece que a Reichardt le interese especialmente el fracaso de los maleantes de baja estofa al estilo de Rufufú (I soliti ignoti 1958), de Mario Monicelli. Pero la atenta descripción de los gestos nos recuerda al cine de Robert Bresson, la sequedad y el laconismo de determinadas secuencias nos hace pensar en Jean-Pierre Melville y el relato de los avatares de un hobo nos retrotrae a ciertos acentos del Nuevo Hollywood, precisamente el cine que Reichardt parece tomar como referencia, pues su estilo bebe también, como el de Arthur Penn o Michael Cimino, de múltiples y ricas fuentes de una amplia tradición cinematográfica europea y americana.

 

 

 

 

 

 

Finalmente, hay que referirse a individuos enfrentados a poderosos aparatos estatales de control y opresión, como los de O agente secreto o Eagles of the Republic, pero no desde la posición del perseguido o el represaliado sino desde un rol más complejo. El arquitecto de L’Inconnu de la grande arche (2025), una película demasiado convencional de Stéphane Demoustier, pasa de la complicidad con el presidente François Miterrand al enfrentamiento abierto con el gobierno de la cohabitación. Y el espontáneo grupo de secuestradores que protagoniza Un simple accidente (Yek tasadef sadeh, 2025), de Jafar Panahi, logra acometer una anhelada venganza contra el agente del régimen iraní que los había torturado tiempo ha. La primera parte del film, a medida que se van sumando personajes y la trama se va enredando, es más estimulante y nos recuerda al Alfred Hitchcock de Pero… ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955). La parte final, más discursiva, resulta menos interesante, a pesar del brillante plano final que cierra la película. Parece que la palma de oro obtenida por Un simple accidente sea fruto de la complicidad política del jurado con Panahi y del hecho de ser un film ampliamente aceptable que genera consenso con facilidad. Por comparación, mucho más exigente, extremo y heterodoxo es Yes (Ken, 2025), presentado por Nadav Lapid en la Quincena de los Cineastas. Estamos ante un largometraje de una ferocidad inaudita, un genuino grito de furia contra la fascistización de la sociedad israelí durante el actual genocidio contra la población palestina en Gaza. Pero es también un acto de rebeldía contra el adocenamiento cinematográfico tan o más radical que O riso e a faca, una verdadera antipelícula que brota como una mala hierba -como las herbes folles, que diría Alain Resnais- y abraza el feísmo con una convicción digna de Harmony Korine. Los personajes oscilan entre el hastío de los burgueses de La dolce vita (1960), de Federico Fellini, y la crueldad sin parangón de los fascistas de Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini. Y todo revestido de una retranca tan hilarante como salvaje. Además, como relato del desencuentro de un matrimonio, casi podría considerarse un reverso punk de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), de Roberto Rossellini. Yes parece contener mucho cine en su seno y a la vez enmendarlo sin misericordia.

 

 

 

 

 

 

Duelos y ausencias

Los genocidios que apoyaron monstruos como Mengele y Magallanes encuentran a sus pares en Binyamin Netanyahu, Vladimir Putin, Donald Trump o Volodimir Zelenski y en las guerras que se están desarrollando en estos mismos instantes. Un contexto en el que es imposible no pensar en las pérdidas humanas masivas a las que estamos asistiendo en directo. Así pues, la otra cara del fascismo es la del duelo, tema en el que el cine lleva instalado varios años; o, más que el duelo, la imposibilidad de elaborarlo y, como consecuencia, la aparición y la reconstrucción del fantasma de la persona ausente. La excesiva y megalómana Alpha (2025), de Julia Ducournau, discurre entre dos momentos narrativos que, en lugar de desarrollarse en paralelo, se relacionan y dialogan entre sí para ilustrar el dolor de todas las mujeres de la familia protagonista por la pérdida del tío de la adolescente que da título al film. Con varias subtramas que no conducen hacia ninguna parte, Alpha se centra en cómo el fantasma desaparecido en los años ochenta forma parte, de manera orgánica e ilusoria, de las vivencias de los personajes en la actualidad. La directora francesa vuelve la vista sobre una generación mermada por las drogas y el sida. Encontramos, así, bastantes puntos en común con Romería (2025), la mejor película de Carla Simón hasta la fecha, que también parte del dolor de una adolescente por la pérdida de sus padres a causa del VIH y la drogadicción. Y, como ocurría en Estiu 1993 (2017) y en Alcarràs (2022), Simón se apoya en sus propias vivencias para elaborar el relato pero, esta vez, en el entorno de la familia paterna. La película está dividida en dos partes y usa dos tiempos narrativos distintos, el presente y un pasado reelaborado mediante el diario de la madre de la joven. La directora catalana, así, reencarna al fantasma de sus padres en la ficción; entre Manoel de Oliveira e Ingmar Bergman, reescribe desde la ficción la vida de sus progenitores. El ejercicio que otras directoras como Alina Marazzi o Agustina Comedi habían hecho desde el documental y la autoficción a partir de archivos familiares, Simón lo acomete desde la ficción, pero usando el diario de su madre como guion.

 

 

 

 

 

 

El trauma de una joven es también la premisa de la que parte Kristen Stewart, que en esta edición del festival se ha estrenado como directora de largometraje con The Chronology of Water (2025). Desde una herida que parece no poder ser remendada y con una puesta en escena tendente a la radicalidad, Stewart reescribe su propia historia familiar desde un punto de vista feminista, plástico y corporal. Y la ausencia de una hija es lo que mueve al personaje de Sergi López en Sirât (2025), de Óliver Laxe, a adentrarse en el desierto con su hijo menor. Los protagonistas recorren un árido ecosistema en el que las raves, las drogas y un conflicto bélico de tintes distópicos aderezan un drama que destaca por la imponente fotografía de Mauro Herce, que nunca decepciona, pero cuya trama va perdiendo algo de empaque a medida que avanza. El gran acierto de Sirât -premio del jurado ex aequo junto a Sound of Falling (In die Sonne schauen, 2025), de Mascha Schilinski- es el elocuente retrato del nomadismo y la reivindicación de la familia escogida. Una idea que también desarrollan Luc y Jean-Pierre Dardenne en Jeunes mères (2025), film fiel al estilo de sus realizadores y distinguido con el premio al mejor guion sobre el que no nos vamos a extender dado que no pudimos ver el final a causa del gran apagón, y Mario Martone en Fouri (2025) describiendo la cohesión de un grupo de expresidiarias -destaca especialmente la actuación de la protagonista, Valeria Golino- en una película algo plana pero que plantea una interesante visión de la sororidad intergeneracional. La familia escogida es también el asunto de The Love that Remains (Ástin sem eftir er, 2025), de Hlynur Pálmason, que gira en torno a una estimulante idea de extrañamiento: el film pasa con naturalidad de una descripción casi naturalista de la vida cotidiana de una familia islandesa a episodios misteriosos que rompen por completo con la idea de realismo. Pálmason abunda en un tipo de narración heterodoxa, tan pausada como espontánea, que ya había conjugado en Godland (Vanskabte land, 2022), su anterior largometraje, y se confirma como uno de los cineastas más estimulantes del panorama europeo actual.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por su parte, Christian Petzold también habla de duelo en Miroirs No. 3 (2025). Una joven acaba de perder a su compañero en un accidente de tráfico y se refugia por casualidad en la casa de una mujer madura que, a su vez, había perdido una hija. Tal y como afirmó el director alemán en el coloquio tras la proyección en la Quincena de los Cineastas, su objetivo había sido construir un cuento inspirado por los hermanos Grimm, el de una niña que llega a casa de una “bruja”, y la obra de Antón Chéjov, al hablar de una adulta casi indiferente ante la pérdida de su pareja. Un juego de espejos donde por un momento se difuminan las identidades como en La próxima piel (La propera pell, 2016), de Isaki Lacuesta, y se abrazan las superposiciones. Film lleno de confidencias íntimas y pequeños detalles de gran delicadeza, Miroirs No. 3 nos demuestra que Petzold es uno de los pocos cineastas que aún nos pueden hablar de temas tan trillados como el dolor y la pérdida con una voz cálida y auténtica, literaria y cinematográfica.

 

 

 

 

 

 

El tema del duelo ha estado presente también en títulos menos inspirados pero, a su manera, significativos. Igual que Kristen Stewart, Scarlett Johansson ha exhibido su primer largometraje de ficción como directora en Cannes 2025. Eleanor The Great (2025) es una feel good movie que sacude el fantasma del nazismo y que relata cómo, en la fase de negación de la pérdida de su mejor amiga, una anciana suplanta su identidad y se hace pasar por la superviviente de un campo de concentración. La película se mueve entre la redención y el perdón e impone una filosofía buenista inverosímil y muy difícil de digerir. Y Vie privée (2025), de Rebecca Zlotowski, es una comedia ligera que también parte de la noción de la pérdida. La paciente de una reputada psiquiatra -una Jodie Foster excepcional- se suicida y la terapeuta, desesperada ante la ausencia, trata de encontrar las causas de esa decisión junto a su exmarido, una trama que convierte Vie privée en una virtual versión menor del Misterioso asesinato en Manhatan (Manhattan Murder Mistery, 1993) de Woody Allen.

 

 

 

 

 

 

 

A la premisa del duelo y de la pérdida se une otra de las grandes líneas temáticas del festival, que no es otra que la historia del cine y su trasfondo ontológico, un leitmotiv que parece inagotable en la programación de Cannes. La película dirigida por Joachim Trier, Sentimental Value (Affeksjonsverdi, 2025), opera como bisagra entre las dos líneas, es decir, entre la dificultad de asumir la pérdida y el cine dentro del cine. En el film, una casa da testimonio de la historia familiar que centra la trama. El inasumible suicido de la madre de un director de cine sirve como pretexto para rodar una película basándose en un guion escrito por su hija, actriz de teatro. La negativa de ésta a ser la protagonista lleva a su padre a buscar otra actriz y transformarla para que se parezca a su hija: de nuevo, el proceso de substitución, la búsqueda de un sosias. La película de Trier -galardonada con el gran premio del jurado- habla de la industria del cine, abraza el melodrama familiar y se acerca al cine de Bergman. También sobrevuela el tema del nazismo a través de esa madre que decidió colgarse al no poder dejar atrás los traumas de su pasado. Trier cruza el cine con la vida y rinde homenaje al concepto de ficción.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dos títulos más han servido en esta edición como gran homenaje al cine: Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, y Resurrection (Kuang ye shi dai, 2025), de Bi Gan. En el primero, el director tejano reconstruye el ambiente en el que se gestó la nueva ola francesa. Desde la redacción de Cahiers du Cinéma hasta la influencia de personajes como Roberto Rossellini, pasando por la amistad entre los directores y la importancia de personajes como André Bazin. Linklater usa un estilizado blanco y negro muy nouvellevaguiano, rueda en francés y no se deja atrás a nadie (a modo de ejemplo, incluye una breve aparición de Agnès Varda). Desde un punto de vista cómico, con un respeto exquisito y una ternura infinita, la película vuelve sobre el rodaje de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) y el paso de Jean-Luc Godard de crítico a director en un momento en el que parecían más destacados Claude Chabrol o François Truffaut. Linklater reflexiona sobre el fin de Hollywood y sobre la transición hacia los nuevos cines poniendo el acento en el personaje de Jean Seberg, que venía de rodar con Otto Preminger Buenos días, tristeza (Bonjour tristesse, 1958) y vivió algo parecido a lo que experimentó Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli (Stromboli [Terra di Dio], 1950), de Roberto Rossellini.

 

 

 

 

 

 

Y si Trier y Linklater hablan del cine dentro del cine, renovando el género Hollywood on Hollywood, el largometraje de Bin Gan, Resurrection, que ha sido distinguido con un premio especial del jurado oficial, da otra vuelta de tuerca a la cuestión. Con un prólogo inspirado en el cine mudo -en especial en El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene-, el cineasta chino despliega un estilo de puesta en escena megalómano. Y, al cerrarse la película, Resurrection -organizado en cinco largos episodios que podrían constituir un film en sí mismos- pasa a ser un producto fantástico, una historia de fantasmas, vampiros y dobles donde el centro de gravedad se sitúa en el cine, en el arte del relato, en la vuelta a la esencia de las imágenes y en el acto de pisar una sala de cine. Curiosamente, Resurrection es muchas cosas pero acaba siendo también el relato de una persecución, la historia de un individuo que corre a través de una noche laberíntica. Puede que Cannes 2025 haya encontrado una imagen precisa del estado actual del cine en la figura de un inocente que siente la amenaza en la sombra de un nuevo fascismo al acecho y avanza en pos de un espectro, una pérdida latente.

 

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, junio de 2025