«Creo que la vida es una muy buena escuela, especialmente para quienes quieren hacer cine»

Este texto recoge la conversación mantenida tras la proyección de Der Ball (1982) y One-Forty (1980), dos cortometrajes realizados por Ulrich Seidl durante su etapa como estudiante, durante la sexta edición del Festival u22, que tuvo lugar en Barcelona, el pasado mes de septiembre. La entrevista aborda aspectos formativos, metodológicos y políticos de su cine a partir de estas dos piezas tempranas.

Pau Berlanga: Las dos primeras películas que hemos visto hoy son de cuando Ulrich estaba en la escuela de cine. Aunque formen parte de su etapa de formación, no habría podido participar en este festival, porque ya tenía más de 22 años. Si no me equivoco, cuando tenías 22 años, estabas estudiando la carrera de periodismo. ¿Qué fue lo que te llevó a estudiar periodismo y qué motivó la transición del periodismo hacia el cine?

Ulrich Seidl: Creo que estudiar periodismo no me llevó al objetivo que yo quería; fue más bien una coartada. Lo que hice fue trabajar en diferentes profesiones y entrar en la vida, que creo que es una muy buena escuela, especialmente para quienes quieren hacer cine. No se aprende solo desde el escritorio, sino adentrándose en otros entornos, y eso fue lo que hice. Yo vengo del ámbito visual, de la fotografía y de las bellas artes. Quería fotografiar, estudiar cámara, pero en la escuela de cine me di cuenta de que quería crear algo propio, que tenía algo que decir al mundo y no ser simplemente el camarógrafo de otras personas. En mis películas, siempre intento hablar visualmente, contar historias desde lo visual y no con palabras. Aunque no siempre lo consigo.

PB: En una entrevista con Stefan Grissemann, decías que Good News (Good News: Von Kolporteuren, toten Hunden und anderen Wienern, 1990) marcó una maduración artística. Pero, quizás, en estas dos primeras películas ya hay rasgos que aparecen luego a lo largo de tu filmografía. ¿Crees que ya son un precedente o una especie de prólogo a tu obra?

US: No soy quién para interpretar mi propio trabajo, eso te lo dejo a ti o al público. Uno empieza con una película, luego hace la segunda… En el caso de Der Ball, volví a mi pueblo, que está alejado de todo, en el norte de Austria. Allí fue donde crecí. Mi idea era retratar lo que ocurría en ese baile y documentarlo y, a partir de ahí, retratar esa pequeña ciudad. En la escuela de cine hice esas dos películas y eso fue el final de todo, porque Der Ball, según la escuela, dañaba su imagen. Así que, después de eso, me marché. Eso respecto a las escuelas de cine.

«One-Forty» (1980), de Ulrich Seidl

PB: ¿Crees que aprendiste algo en las escuelas de cine?

US: No aprendí nada de los profesores, pero sí aprendí cosas por mí mismo. Para aprender a hacer películas, hay que hacerlas: escribirlas y crearlas. Si uno no consigue hacer eso, tampoco obtiene ningún resultado. El problema de muchos cineastas jóvenes es que tardan demasiado en hacer una película. Cada película es una piedra en el camino de un cineasta. Creo que las escuelas de cine están para que el estudiante reconozca cuáles son sus talentos y pruebe cosas para descubrirlos, para ver hacia dónde quiere ir. En la medida en que representan esa posibilidad, están bien.

PB: Volviendo a One-Forty, quería hablar sobre tu interés en personajes marginales o maltratados por la sociedad. ¿Qué ves en ese tipo de personajes y cómo consigues relacionarte con ellos para filmar?

US: E One-Forty me fijé en los outsiders; en este caso, una persona discapacitada. Siempre me vi a mí mismo fuera de los entornos normales y quería plasmar eso visualmente, sin embellecer nada, sino mostrándolo tal como es. Pero ya en la segunda película eso no es así, porque esas personas no son outsiders, es la sociedad tal como es. Es la sociedad en la que yo crecí, muy burguesa y católica. Fue una película rodada en provincias y proyectada en Viena. La gente de la ciudad se reía de los provincianos, los ridiculizaban. Luego se montó un escándalo, porque el alcalde de Horn quiso evitar que la película se proyectara en el pueblo. Presionaron a mis padres, a mí mismo y al dueño del cine, amenazándolo con quitarle todas las ayudas. Entonces fui yo quien alquiló el cine personalmente y proyecté la película. Todo el mundo vino. No hubo ningún escándalo porque ya conocían todos a su alcalde, al director de la escuela… Y no supuso ningún problema. Todo era real. Pero también se podría haber hecho una película parecida en el baile de la ópera de Viena.

PB: Una de las preguntas que tenía era sobre la diferencia entre Der Ball y One-Forty. Mientras que en One-Forty, y en muchas de tus otras películas, hay un sentimiento amoroso hacia los personajes, tengo la sensación de que en Der Ball hay más burla o resentimiento. ¿Crees que en esa película hubo más distancia que afecto hacia los personajes?

US: No se trata de ridiculizar a nadie, se trata de mostrar. El punto de partida es la realidad, no la burla. No es mi intención ridiculizar, eso sería demasiado fácil. Muestro las cosas como son, las personas se retratan a sí mismas en la película. También es responsabilidad de ellos cómo se muestran. Y no se trata del individuo en particular, de quitarle la máscara a una persona específica, sino de mostrar un todo. El individuo representado se merece ser mostrado con claridad. Ese baile forma parte de la sociedad burguesa, un espacio donde puedes hacer cosas que normalmente no puedes: relajarte, emborracharte, ser sexual… Cosas que no se suelen permitir. Eso también dice mucho de esa sociedad. La escuela de cine de Viena prohibió la película y se quedó con el negativo. Yo no tenía derecho al material, pero sí los derechos de autor de la película. Me hice mis propias copias y la distribuí yo mismo. Hoy, treinta o cuarenta años después, se ha convertido en una película de culto en Horn, y se proyecta muy a menudo allí.

«Der Ball» (1982), de Ulrich Seidl

PB: Ya desde Der Ball, pues, tus películas suelen ser polémicas. ¿Qué crees que tienen para provocar ese choque o incomodidad?

US: Siempre es distinto. Las personas se sienten provocadas incluso cuando lo que se muestra es normal. No quieren verlo. Cierran los ojos y se sienten provocadas, aunque no haya intención de provocar. Tengo muchos ejemplos. En Import Export (2007) rodé parte de la película en un geriátrico, en una sección cerrada de un hospital, con pacientes reales pero también con actores. Todo lo que mostré era realidad, puesta en escena en un entorno documental. Pero hubo espectadores que pensaron que eso no se debía mostrar. Eso ya dice mucho. ¿Por qué no puede mostrarse? ¿Por qué no puedo mostrar a personas mayores que están muriendo, si lo hago con dignidad? Creo que puedo y debo. Son parte de la sociedad, pero se trata como un tabú en Occidente. A veces, un espectador o un crítico se molesta porque muestro el mundo tal cual es y no lo quiere ver. Piensa que así no se debe retratar y responsabiliza al cineasta por mostrar algo que ellos preferirían no ver.

PB: John Waters, cuando vio Paraíso: Fe (Paradies: Glaube, 2012), dijo: «Fassbinder murió, y Dios nos dio a Ulrich Seidl». ¿Crees que hay alguna similitud entre el cine político de Rainer W. Fassbinder y el tuyo?

US: Bueno, no sé. Para eso están los críticos o los analistas. Me gustaba ver películas de Fassbinder. Cuánto influyeron en mi creatividad, no lo sé. Sé que me gustaba mirarlas. Pero cuando me preguntan por mis ídolos, tampoco sé qué decir. No sé por qué. De todas formas, gracias a John Waters. Mis películas también son políticas, en otro sentido. No me interesa hacer películas sobre temas políticos de actualidad, sino que me centro en las personas y en la sociedad. Y si te centras en la sociedad, lo que cuentas siempre es político. No me centro en la persona individual, sino en las personas como un ejemplo de algo mayor para que podamos vernos a nosotros mismos como sociedad dentro de la película. Por eso no solo retrato Austria; lo que muestro apela a todo el mundo occidental. Muchos lo entendieron mal, pensaban que solo era así en Austria y se reían de cómo es Austria. Pero eso no es correcto. [Risas]

PB: Junto a ese sentimiento de incomodidad que provocan tus películas, o esa actitud política, algunos espectadores —incluido John Waters— se ríen mucho viéndolas. El humor no parece algo prefabricado, así que quería preguntarte si es algo que buscas al dirigir las escenas o si, simplemente, aparece.

US: Mis películas siempre tienen humor y es algo que me alegra. Porque también se puede uno reír de los momentos incómodos o difíciles, aunque sean duros. El caso es que no escribo las películas con la intención de hacer reír o de poner un chiste al final. El humor se crea durante el rodaje. Y lo curioso es que siempre veo que hay espectadores que se ríen y, justo detrás, hay otro que se molesta porque no le parece una escena de risa. Eso es un buen ejemplo de que cada espectador ve una película distinta.

© Pau Berlanga, mayo de 2025