«Trabajé desde una sensación muy concreta: la de una Grecia que había conocido y ya no existe»

En ocasión del estreno de Fuck The Polis (2025), producida por Mallerich Films-Paco Poch, conversamos con Rita Azevedo en Barcelona sobre su último trabajo: una reflexión acerca del declive de las ciudades y de las tensiones que se esconden tras la idea de civilización. La cineasta portuguesa da testimonio del modo en que el orden urbano y el progreso moldean, y a veces erosionan, la vida cotidiana. La película propone un viaje por Grecia que es físico, cultural, simbólico.

Paco Poch y Rita Azevedo, durante la presentación de la película en Barcelona

¿Qué significa para ti filmar el desplazamiento o el desarraigo como forma de pensamiento y memoria?

Nunca se me ocurrió pensar en esto, pero la idea del desplazamiento, de alguna manera, anula el tiempo, incluso físicamente. Por ejemplo, si estás en un avión hacia Grecia, como su manera de moverse es lenta, tu relación con el tiempo cambia. La película se hizo un poco a la deriva, pero con una idea de a dónde llegar, y no era hacia ningún lugar concreto. En cualquier caso, como grupo nos dejamos llevar: éramos cinco personas compartiendo una misma emoción física. La idea del desplazamiento constante, de ir de isla en isla. Ese movimiento continuo, de algún modo, impregnó la película.

En Fuck the Polis la acción se reduce casi por completo a la palabra: textos literarios recitados en varios idiomas. ¿Qué te interesa explorar en ese límite donde el cine parece disolverse en literatura?

El cine se disuelve en la literatura y en la voz. Porque, no lo sé, pienso que el cruce entre diferentes cosas es algo que me interesa. Y cuando decidí viajar a Grecia para hacer una película, no sabía muy bien cómo iba a ser. Escuché mucha música y leí mucha poesía. Y, de pronto, al llegar al poema de Byron, bucólico, romántico, y más tarde al de Cavafis, mucho más relacionado con Grecia, entendí que nosotros, los occidentales, cada vez que nos volvemos hacia Grecia, la miramos de una manera distinta, sin llegar nunca a ninguna conclusión. En la película también aparece la fobia al turismo de masas, entendida como una especie de cáncer que va avanzando y corroyéndolo todo. Al principio, el título era A Céu Aberto, pero más tarde, al leer a João Miguel Fernandes Jorge, decidí cambiarlo a Fuck the Polis. De pronto entendí, incluso de forma física, que la polis es uno de los orígenes de la civilización occidental: de esa jerarquía que se gestó en Grecia y de la que provienen la música, el teatro, la filosofía, en definitiva, gran parte de lo que somos. Durante mucho tiempo parecía que caminábamos hacia una idea de perfección, pero de repente nos hemos damos cuenta de que estamos avanzando hacia el infierno. Y ahí surge el concepto polis, no solo como origen, sino también como problema, como una idea que hoy se vuelve contra nosotros.

«Fuck the Polis»

El grupo de viajeros es informal, plurilingüe e intergeneracional. ¿Qué aporta esta convivencia de edades y lenguas a la idea de comunidad que plantea la película?

Los textos de la película pudieron nutrirse de un grupo de personas jóvenes, con ideas propias. Durante aquellas tres semanas de rodaje, el guion estaba siempre sobre la mesa y nadie le hacía demasiado caso. Y eso fue lo importante. Estando en Bilbao, antes de empezar con el proyecto, uno de mis alumnos me dijo al salir del Guggenheim: “¿Qué estás esperando? No te falta nada. Ya tienes todo lo necesario para hacer una película”. Vi que tener un guion cerrado no era imprescindible. Trabajé con gente joven. Mauro Soares y João Sarantopoulos, que se encargaban del sonido, ya habían trabajado conmigo antes, el resto del equipo no tenía experiencia. De pronto me pareció muy estimulante trabajar con personas que nunca habían filmado, en lugar de ir con un asistente de dirección o de fotografía con experiencia. Filmar así te da una libertad enorme. Si algo sale mal, no se muere nadie y no le debes nada a nadie. No es el modelo ideal, pero para ciertos procesos funciona muy bien, porque te permite ser libre. Yo tenía la confianza de que, pasara lo que pasara, algo bueno iba a suceder.

La película rinde homenaje explícito a Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919, D.W. Griffith), una obra silente y fundacional. ¿Qué vínculo ves entre el cine primitivo y tu manera contemporánea de entender la escritura cinematográfica?

A mí me interesa mucho mirar hacia el cine de los orígenes. No creo que haya desaparecido del todo. Sigue ahí, puede verse, pero dejó de hacerse. Hoy el cine funciona de otra manera. Ahora los formatos que usamos son diferentes. En cuanto a la referencia a Lirios rotos, no nació de mi propio viaje, sino del texto de João Miguel, en el que aparecía la figura de la chica de la película de Griffith. Yo insistí en mantener esa referencia, aunque pueda parecer un poco cursi o incluso un cliché, porque en ese momento encajaba perfectamente con la música y con el estado emocional del rodaje. Además, yo estaba trabajando desde una sensación muy concreta: la de una Grecia que había conocido y que ya no existe. Está ahí, pero transformada, enterrada bajo el plástico, el turismo, el ruido, como le ha ocurrido también a ciudades como Barcelona. Esa pérdida, esa desaparición de algo que fue esencial, conecta para mí con ese cine primitivo al que aludo: un cine que sigue vivo en la memoria, pero que ya no se practica, y que hoy solo podemos convocar desde la conciencia de su ausencia.

«Fuck the Polis»

En el tramo final, la presencia y la voz de Maria Farantouri parecen condensar el sentido del viaje. ¿Por qué la conquista de una voz —musical, literaria o cinematográfica— es tan importante en esta película?

Absolutamente, la voz es fundamental en esta película. Yo tengo referencias muy claras de voces en la historia del cine —pienso en John Ellison, en James Mason—, porque hay voces que sostienen un cuerpo y una presencia. La voz forma parte del cuerpo, no puede separarse de él. Con Maria Farantouri fue algo muy especial. Durante mucho tiempo intenté llegar a ella y parecía imposible. Solo una semana antes del rodaje recibimos un correo en el que decía que aceptaba recibirnos, un lunes a las cinco de la mañana. Cambié todo el itinerario y fuimos a Atenas. Para mí fue el cierre del viaje. Yo ya la había escuchado en Grecia en 2007, y tal como digo en la película, tuve la sensación de que su voz venía directamente de la tierra y del mar. Al oírla sentí que realmente había llegado a Grecia: era como escuchar a todos los grandes cantantes de las islas concentrados en una sola voz. Durante años no supe ni siquiera quién era aquella mujer. Tardé años en saber que pertenecía a Maria Farantouri y que estaba viva. En ese momento comprendí que tenía que encontrarla. El encuentro fue casi un asalto: no íbamos a filmar, pero pedí montar el equipo para no perder la oportunidad. En quince minutos ya teníamos el trípode instalado y nos dedicamos simplemente a escucharla. En un momento dado, le pregunté si le gustaba cantar y empezó a hacerlo a capela. Fue algo profundamente conmovedor. Le dio sentido a la película y al viaje.

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, enero de 2026