© Mario Llorca

“Prefiero dejar que el espectador tenga que decidir por dónde va lo que está viendo”

Después de pasar por el Festival Internacional de Cine de Gijón, por la sección Un impulso colectivo del D’A y por el BAFICI, se estrena en salas comerciales Así llegó la noche (Así chegou a noite, 2025), el nuevo largometraje de Ángel Santos, en el que Denis Gómez interpreta a un artista solitario y Violeta Gil a una profesora de universidad que lo visita en su hábitat particular: el pequeño apartamento, la cabaña junto al mar y el espacioso taller donde discurre su vida cotidiana en la Ría de Arousa, en el litoral de Pontevedra. El cineasta nos atiende por videoconferencia desde Galicia para hablar de los temas y personajes del film, así como de su puesta en escena.

El origen del film parece muy claro: tu corto previo Así vendrá la noche (2021). ¿En qué momento sientes que ese material inicial pedía expandirse?

En realidad, el cortometraje se hizo antes pero para mí y para Pablo García Canga, coguionista del film, no es anterior porque Así llegó la noche ya estaba totalmente escrita antes de rodar el corto. Empecé a tomar notas en solitario para el proyecto, un primer tratamiento en 2016 o 2017 y, cuando entró Pablo en 2019, empezamos una fase de guion. Pero, por esas cosas que tienen las convocatorias de ayudas, en las que te preguntan si tienes imágenes o un teaser, nos pareció interesante inventarnos algo para rodar y probar los espacios, trabajar con Violeta Gil (que es actriz pero no de una manera convencional) y con el director de fotografía Iván Castiñeiras… Así que el corto existió un poco porque ya existía el largo en nuestras cabezas. Además, el origen estaría en los lugares. Yo no escribo una película y luego busco dónde rodarla: primero están los espacios y de ahí surge el film. Un amigo escultor, Pablo Barreiro, me enseñó la antigua fábrica de tejas que habéis visto la película, donde tenía el taller -el que veis en el corto, es su taller real; el del largo, es una reconstrucción- y ese espacio fue el impulso principal junto con mis anotaciones sobre la idea de desarraigo, el no pertenecer a un lugar concreto y el deseo de desconexión.

Queríamos preguntarte precisamente por la elección de Violeta Gil, a la que vimos también en Las tierras del cielo (2023), de Pablo García Canga. ¿Trabajáis desde la improvisación o a partir de un guion muy definido?

Violeta es un caso particular. Está centrada sobre todo en su carrera como escritora: ha publicado recientemente su segundo libro de poemas, tiene también una novela y está preparando otra; se dedica, pues, a escribir, pero también es parte del grupo teatral La Tristura desde sus orígenes. Y tiene sus propios recitales de poesía, shows en directo. Pero no era una actriz de cine y se dejó convencer. Ella es muy cinéfila y le parecía que era dar un paso muy delicado. Con su personaje me pasa como con las localizaciones, es decir, desde el momento en que Andrea se concretó a través de Violeta en mi cabeza, habría supuesto un problema que no hubiese sido ella. Y, en cuanto a la improvisación, la película está muy escrita; aunque, ciertamente, Violeta necesita apropiarse un poco del texto, modificar algunas cosas para adaptarlas a su ritmo. Además, ella propone mucho mientras estamos filmando, está muy metida en el proyecto.

«Así llegó la noche»

«Las tierras del cielo»

Los espacios del film parecen no lugares y la puesta en escena del film nos recuerda al cine de Michelangelo Antonioni. Hay un uso reiterado de los planos generales del que nos gustaría que nos hablaras.

Lo que hacíamos Pablo García Canga y yo era, la mayor parte del tiempo, pasear: recorrer espacios e inventar cosas a partir de eso. Ese lugar donde transcurre Así llego la noche es como la cara B de una zona muy turística de Galicia que en verano está llena de visitantes que ocupan campings, hoteles, playas, etc. En esa “parte de atrás” aún hay una cierta idea de vida rural y hubo una industria, muy próspera en su momento, de fabricación de tejas, ladrillos y piezas para la construcción. Me interesaba mucho ese lugar vaciado y fuera de temporada, y situar allí al personaje de Denis. Y de ahí también la tendencia al plano general; es decir, el espacio me interesa tanto que acabo dando un paso atrás. Pero hay también otra razón: un cierto pudor, no querer ser exhibicionista con los sentimientos. Parte del cine contemporáneo que nos rodea parece que esté rodado siempre de la misma manera: una cámara más o menos móvil que se acerca a los personajes con insistencia y que te dirige mucho. Prefería dejar espacio y que sea el espectador quien tenga que decidir si lo que está viendo va por un lado o por otro. Y, en fin, Antonioni es obviamente una influencia mayúscula; otros también, como Eric Rohmer, aunque se note menos.

Aparecen también muchos reencuadres de los personajes en puertas, ventanas, y siempre anticipan un momento de intimidad. ¿Puedes hablar del contraste entre la distancia y la cercanía en el tratamiento visual de la película?

Hay cosas que vas encontrando cuando estás ante los espacios y te planteas cómo vas a filmarlos. La idea de reencuadre siempre me ha interesado mucho, la imagen dentro de la imagen. Para mí, uno de los temas claves es la identidad y el reencuadre me lleva a la noción de pensar sobre la imagen nuevamente, que algo que estamos viendo quizás sea también una pequeña construcción.

«Así llegó la noche»

La música vuelve a tener una entrada muy emotiva en tu cine. La escena de los comensales del restaurante cantando Cuesta abajo, el tango de Carlos Gardel, nos recuerda a la secuencia del fado en Las altas presiones (2014). ¿Qué papel juegan estos momentos musicales dentro de tus películas?

En general, siempre he trabajado con sonidos por una cuestión de filiación cinéfila, es decir, por una serie de cineastas que me interesan y que siempre han trabajado así. Pero también por una cuestión económica, de producción: una banda sonora requeriría muchos más recursos de los que tengo a mi disposición. La música puede aportar el efecto de trasladar determinadas sensaciones o ideas a otro estadio. En algún momento del proyecto, hubo otra escena cantada y tres o cuatro momentos que se explicaban a través de la música. En mi mente, lo emparentaba con Rio Grande (1950), de John Ford, en la que cantan cinco canciones en escenas en las que no pasa nada concreto pero te contaban muchísimas cosas. Luego, la realidad nos puso en nuestro lugar y no pudimos filmar la mitad de lo que deseábamos.

Se pueden percibir ciertas afinidades temáticas con Alicia fai cousas (2023), sobre todo por lo que respecta al tema de la acedia. ¿Son conscientes esos ecos entre películas diferentes?

Es más bien intuitivo. Aunque Alicia fai cousas se propone hablar sobre el tema del aburrimiento, eso no precede a otros deseos como filmar con esa actriz en concreto, Alicia Armenteros. El tema surgió de las charlas con ella. Y, en realidad, con Pablo tenemos un gran deseo de cine, de escribir muchos proyectos. Él es muy prolífico escribiendo y hay muchas cosas que nos apetecería realizar pero no llegamos a todo. No obstante, algo de todo eso se va quedando: intereses comunes, tipos de personajes… Y se van retroalimentando. Los últimos cortos de Pablo tienen que ver con los míos y con los de Santos Díaz; siempre hay trasvases. Y, aunque sea una generalidad, digamos que no me interesan esos cineastas que son diferentes en cada película. Tiendo más a los que se repiten y puedes entender su obra como un corpus único: Rohmer, Ford, Yasujirô Ozu, Philippe Garrel, Hong Sang-soo… A mí me interesan dos o tres temas solamente que se van repitiendo: la identidad, las relaciones afectivas, la sensación de incomunicación, etc.

«Alicia fai cousas»

«Así llegó la noche»

También hay cosas en común con Dos fragmentos/Eva (2012): la desaparición de la figura masculina, la errancia femenina, la aparición de un joven que ayuda a abrir los ojos a las protagonistas… Parece que das mucho peso a la subjetividad femenina.

Me interesan mucho las relaciones sentimentales como eje de las películas pero también trasladar ese tema a otro lugar que no sea el de la relación romántica. En Dos fragmentos/Eva, de repente, se establece un vínculo con un chico joven que no es exactamente romántico. Y, en Así llegó la noche, hay una sugerencia de romance que se deshace. Mi trabajo, entre otras cosas, tiene influencia del cine de la modernidad. En ese tipo de cine, la presencia y la subjetividad femenina han sido siempre muy importantes. Viendo mis cortometrajes recopilados en BAFICI con cuatro protagonistas femeninas, vi que la fascinación por lo femenino está ahí. Pero, en este caso y en Alicia fai cousas, viene un poco también de las actrices, de la gente con la que quiero rodar. En Alicia… nos pusimos a hablar de la dificultad de agarrar la vida y de sentir que todo resulta aburrido hasta un punto filosófico, cosas que comparto. Y ahora, con Violeta, ella incorpora cosas a la invención del personaje: es escritora, está en una residencia artística en Estados Unidos, etc. Esas ideas hacen que la película coja otra dimensión, adquiere un sentido más allá de mí mismo.

Hay dos huidas en la película: Pablo huye de su contexto, Andrea huye de su pareja y parece que decide quedarse sola. Y el final es un poco ambiguo, puede que ella se convierta en una Penélope que decide quedarse esperando o puede que opte por quedarse ahí para reinventarse.

Me inclino más por el lado de la reinvención o, digamos, de darse cuenta. Él está en un proceso de necesidad y ella va encontrando cosas a medida que avanza la película. Se le va revelando el hecho de que está ahí por una razón, que está dejando algo atrás, que tiene un conflicto interno… Andrea es el personaje que venía a cuestionar la película y acaba transformándose también ella misma.

Queríamos hablar también del personaje del vigilante nocturno del camping, que bascula entre el cinismo y el vitalismo; a la vez, parece jugar un papel parecido al del coro en la tragedia. ¿Cómo explicarías tú el rol que juega en la película?

Es el elemento con un tono más ajeno a lo natural, a lo realista. Nos interesaba que ese personaje fuera, por así decir, más grande que la vida, bigger than life. Puede tener características conocidas por todos nosotros pero va un paso más allá, rompe la barrera del realismo. Además, la película necesitaba un tono de no identificación, o de identificación emocional no muy clara, porque la narración sufre una ruptura importante cuando un personaje, en determinado momento, deja la película. Y el vigilante introduce ese tono, esa idea de ir más allá de lo real e incluso acercarnos un poco a lo fantástico. Eso viene de Roberto Bolaño, que para nosotros es muy importante. En el primer tratamiento, lo primero que hice fue mandar un diálogo de Bolaño a Pablo y decirle: creo que este personaje tiene que ir por aquí. Que diga cosas que choquen, que vayan en muchas direcciones, que su discurso esté lleno de verdades pero que algunas sean demasiado cínicas; que no le compres todo el discurso.

«Así llegó la noche»

Por seguir con los paralelismos entre tus películas, ese personaje nos recuerda al filósofo de Alicia fai cousas.

Sí, era como una derivada didáctica en el corto. Nos gusta mucho cuando ocurre eso en una película: que se detenga y dé espacio para contar algo que la dirige pero que también es una especie de pausa dentro de la narración. El filósofo -en realidad, una persona muy vinculada a la literatura y la docencia- se incorporaba de una manera más natural. En cambio, el vigilante de Así llegó la noche es más ajeno al tono de lo real.

¿Qué aporta tu película al, digamos, nuevo cine u otro cine español?

Hay una vinculación obvia y mucho de ese cine ha sido para mí un lugar de encuentro y de descubrimiento. Aunque uno no se pone a pensar en algo similar cuando está preparando una película. Yo me creo que estoy haciendo una película muy narrativa y me acabo dando cuenta de la rareza del film cuando intento ver cinco minutos en un festival de cine y lo veo mucho más extraño de lo que recordaba. Pero, a la vez, luego ve la película un público más generalista aquí o en Buenos Aires y funciona bien. Por tanto, no estoy seguro de qué puede aportar. Tengo la sensación de que los cineastas, a veces, hablamos de más. Hay un exceso de explicar “mi película va de esto, quiere decir lo otro, etc.”. Debería ser la película la que hable y los cineastas tendríamos que retirarnos un poquito. Sería más sano, porque parece que todo el mundo está haciendo el pitch de su película constantemente.

Para Julia.

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, abril de 2026