Tierra (Aleksandr Dovzhenko)

Ideología y humanismo

 

El cine viejo y el cine nuevo

Tierra (Zemlya, 1930), obra que pone punto y final a la breve etapa silente de Aleksandr Dovzhenko, es una película construida en su totalidad a partir de ideas y conceptos que se mueven continuamente, y a veces de forma indisociable, entre lo político y lo social, lo trágico y lo poético, e incluso entre lo religioso y lo panteísta. Por eso y por la completa libertad con la que están creadas sus imágenes -que en no pocas ocasiones devienen totalmente vanguardistas y logran, por si solas, dar forma y sentido a todo un contenido- Tierra puede ser considerada antes una experiencia visual y sensitiva, que un relato cinematográfico al uso en el que podamos hallar claramente unos “clásicos” y ˝sólidos” cimientos narrativos.

Salvando las debidas y respetuosas distancias, el arrojo creativo que demuestra el cineasta ruso en Tierra no encuentra parangón en el cine actual salvo en una obra tan radical como Film Socialisme (2010): los ochenta años que separan a la película francesa de la rusa no impiden que ambas queden hermanadas por su equiparable riesgo a la hora de exprimir los recursos artísticos que brinda el arte cinematográfico. Lo único que en realidad las diferencia reside en el espíritu de las respectivas épocas que las alumbran: mientras que en la recta final del cine mudo y los inicios del cine sonoro el riesgo y la experimentación eran moneda corriente (sin importar la nacionalidad de filme), en el cine actual -tan complejo tecnológicamente pero abundantemente acomodaticio en lo narrativo y formal- pocos cineastas son comparables a Godard (o a Tarr, Resnais, y algunos más). Godard, que es absolutamente consciente de que su forma de entender el cine le acerca más a cineastas como Dovzhenko que a sus propios contemporáneos, lo expresó así en innumerables instantes de su magna Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Para dar forma al singular discurso que animaba a esta obra, el cineasta intercalaba, sin solución de continuidad,  imágenes de su propia cosecha con las de otros grandes creadores del cine, entre ellas algunas pertenecientes al filme de Dovzhenko y también a Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929) de Sergei M. Esisenstein, un película con la que Tierra tiene numerosos puntos de contacto.

Puede establecerse con cierta facilidad una breve comparativa entre ambas obras,  la de Eisenstein y la de Dovzhenko, porque lo cierto es que, aparte de estar rodadas con apenas un año de diferencia, los temas que tratan ambos filmes son tan extremadamente similares como opuestas son las tendencias (o estrategias) formales e ideológicas de ambos cineastas. Con la excusa de plasmar en imágenes el modo en que los adelantos técnicos de principios del siglo XX  afectaron al trabajo del campesinado y propiciaron la aparición de grandes colectivos de trabajo (formados por las clases sociales más pobres) que plantaron cara a los terratenientes más ricos, tanto Eisenstein como Dovzhenko aprovechan el contexto narrativo y espacial (el campo, las granjas) para hablar de los lazos que unen al hombre con el mundo animal, de la relación que aquel mantiene con Dios (ambos cineastas recurren continuamente a composiciones visuales que muestran la figura del ser humano suspendida entre el cielo y la tierra), y también de cómo lo nuevo termina por devaluar o expulsar a lo viejo de la existencia.

Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre ambos filmes. Eisenstein (cineasta con extraordinarios hallazgos compositivos, fotográficos y de montaje en sus películas) está en todo momento excesivamente pendiente de la inmediata relevancia política y social que adquiere su obra para el espectador de la época -recordemos que nos encontramos en plena pujanza del comunismo- y no puede evitar recurrir de forma persistente y poco sutil a imágenes de contenido sensacionalista y a un miserabilismo estético para sacudir contundentemente la conciencia del espectador. Dovzhenko, en cambio, prefiere optar por un enfoque mucho más lírico de los mismos personajes y conflictos. Su profundo e innovador trabajo formal eleva a su obra a las más altas cotas poéticas alcanzadas por el cine mudo en la etapa final de este período clave.

Lo viejo y lo nuevo resulta, hoy en día, una obra visualmente fascinante y digna de analizar, pero excesivamente caduca en su “mensaje” y molesta por su voluntad manipuladora de la conciencia del espectador. Tierra, en cambio, parece un filme por el que no pasan los años y sus hallazgos formales resultan más sofisticados y complejos (aunque también más difíciles de aprehender en un primer momento). En su conjunto, el sistema formal conocido como “montaje de atracciones” e ideado por el propio Eisenstein, aunque indudablemente valioso aún hoy en día, se revela más rutinario y limitado que el intuitivo arrojo creativo demostrado por el propio Dovzhenko.

 

Del relato a la sugerencia poética a través del montaje

En la configuración formal de Tierra adquieren una importancia fundamental tanto el montaje como el ritmo narrativo que este puede llegar a imprimir a las secuencias, algo que no sorprende en absoluto dada la época de producción y la nacionalidad del filme: eran los años en los que el cine ruso estaba en su pleno apogeo con cineastas como el antes mencionado Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov, el mismo Dovzhenko, u otros más desconocidos como el prestigioso Boris Barnet o el más discutido Protazanov, entre muchos otros.

El montaje tiende a establecer, a lo largo del metraje de este filme, asociaciones, comparaciones u oposiciones entre los diferentes personajes importantes del mismo o entre los seres humanos y los animales. También trabaja creando un curioso efecto de “suma” dramática al alternar, continuamente y a gran ritmo, planos de dos situaciones diferentes, aparentemente desvinculadas entre sí. El montaje crea pues el sentido último de la narración y no oficia de mero complemento del relato (como suele ocurrir en tantas ocasiones). En este sentido, el gesto artístico de Tierra se encuentra más cercano al de un filme como Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997), que a la mayor parte de películas en las que uno pueda llegar a pensar. También la obra de Guerin está construida mediante bloques dramáticos -más que secuencias al uso-, aparentemente ajenos los unos a los otros, pero que encuentran su definitiva filiación a través del montaje y de un elaborado sentido de lo poético.

Tierra es una obra singular ya desde su secuencia inicial, aparentemente desvinculada a nivel narrativo de lo que vendrá inmediatamente a continuación, pero en cambio misteriosamente enlazada por Dovzhenko con las imágenes que clausuran el filme y que, en consecuencia, lo dotan de una particular y poética estructura circular. En esta estructura adquieren especial relevancia los ciclos de la naturaleza y su correspondiente climatología, así como el posible vínculo de raíces panteístas (invisible pero existente para el realizador ruso) entre el ser humano y esa misma naturaleza. En ambos instantes Dovzhenko recurre a imágenes similares de unos campos de trigo, a planos de árboles frutales en su madurez y también filma la belleza física del ser humano o la de sus sentimientos más puros. En la breve secuencia inicial los campos de trigo son mecidos suave y sensualmente por el viento, la fruta madura lentamente al sol, y la belleza de una joven ucraniana es comparada visualmente con un esbelto girasol. En la coda final la tranquilidad de esos mismos campos y árboles se ve interrumpida por una lluvia torrencial cuya función es la de renovar los ciclos de la naturaleza; cuando esta finaliza y el sol reaparece, una joven pareja expresa su amor ante la cámara. El ritual de muerte y vida que tanta importancia adquiere durante el metraje de Tierra ya está presente, de manera muy sutil y lírica, en estos dos breves instantes.

Entre ambos momentos median siete bloques dramáticos que componen un curioso y complejo crisol, repleto de matices, de la propia existencia humana, y que consiguen que un filme en apariencia tan político y social como este refleje de un modo ejemplar cuestiones universales. En esos bloques asistimos: a la muerte de un campesino viejo ante la mirada indiferente de un bebé,  al conflicto entre campesinos ricos (kulaks) y pobres, al enfrentamiento natural entre viejas y nuevas generaciones, a la relación entre el ser humano y Dios, a las tensiones entre lo individual y lo colectivo, a la dependencia que, para su subsistencia, el hombre tiene del animal y al modo en que la existencia de ambos se verá afectada por la incipiente modernización industrial. Todos estos bloques van creciendo en intensidad emocional hasta que, en el último de ellos -punto álgido, clímax dramático del relato y resumen de los temas esenciales del mismo- Dovzhenko hace confluir, gracias al uso del montaje paralelo, nada más y nada menos que cinco manifestaciones distintas del dolor humano.

 

El todo por la parte: análisis de un fragmento

De todo el conjunto, uno de los fragmentos más memorables de Tierra quizás sea aquel que, con excelente sentido del drama, el suspense y el ritmo narrativo, desarrolla los siguientes acontecimientos: en primer lugar, la reunión de los campesinos y su excitada espera ante la inminente llegada a sus tierras de un tractor, así como las reticencias que tal acontecimiento suscita en varios jóvenes y chulescos kulaks presentes en el acto y liderados por un tal Thomas; y, en segundo lugar, la llegada triunfal de Vasily a su comunidad conduciendo dicha máquina.

En esta secuencia ya se plantean el grueso de los temas que maneja Dovzhenko durante todo el metraje. El cineasta comienza a desarrollar la situación con un plano en ángulo contrapicado que muestra a un buey y, tras este, un cielo despejado (imágen 1); al plano le suceden otros dos que muestran una progresión numérica del mismo animal: primero dos bueyes y finalmente tres (imágenes 2 y 3). Aunque aparentemente este montaje podría devenir intrascendente, o causado por una mera cuestión de ritmo narrativo (cada plano dura prácticamente lo mismo que el anterior), las imágenes que vienen a continuación desmienten por completo su gratuidad. Si en el último plano mencionado, el que muestra a tres bueyes, estos están mascando hierba y su pose podría ser calificada de chulesca, Dovzhenko aprovecha de manera consciente este detalle para dar paso inmediatamente a un plano de tres kulaks (con Thomas, su joven cabecilla, en el centro del encuadre) comiendo frutos secos en una pose no muy alejada de la de los citados animales (imagen 4). 

Este curioso montaje establece una expresiva comparación entre el hombre y el animal -sirviendo principalmente a Dovzhenko para definir, mediante imágenes, la mentalidad prepotente de los campesinos ricos- pero también crea un efecto de suma, en la que animal y hombre comparten la misma expectación y excitación ante la llegada de la modernidad industrial. Los planos que vendrán a continuación (en los que empiezan a hacer acto de presencia los campesinos pobres y que van mostrando, en progresión creciente, a un número cada vez mayor de personas) también contribuyen a crear este efecto de suma (ver ejemplos en imágenes 5 y 6). Toda la comunidad -conformada tanto por los grupos humanos enfrentados, así como por los animales- va a verse afectada, muy pronto, por un gran cambio.

A continuación, la expectativa ante la llegada del tractor cede su lugar a la alegría y Dovzhenko, en lugar de mostrar directamente lo que provoca tal emoción en los presentes (decisión que correspondería a un montaje más ortodoxo de plano-contraplano, o dicho de otro modo, de causa-efecto), opta por montar seguidos varios planos de rostros de campesinos también filmados en contrapicado y situados de espaldas a un cielo totalmente límpido. Los seis o siete planos que forman este grupo (ver ejemplos en imágenes 7 y 8) y la sucesión de rostros sonrientes que presentan (alguien señalando a la lejanía, la cara de un hombre por cuya mejilla resbala una gota de sudor que delata tensión…) consiguen, en su conjunto, lo que el realizador ruso está persiguiendo con el montaje: implicar al espectador en lo que tiene lugar en la ficción, hacerle partícipe de las inquietudes de los personajes de su relato -gente común y pobre- y lograr, finalmente, que este comparta las expectativas de ellos ante el inminente cambio social que se avecina.

El plano que viene a continuación (ver imagen 9) muestra un cielo ocupando prácticamente todo el espacio del plano, con tan solo una pequeña presencia de las tierras de cultivo cruzando en horizontal el margen inferior del encuadre, y en el lado izquierdo del mismo un claro símbolo del progreso más reciente: varios postes de telégrafos (sistema de comunicaciones inventado apenas cien años antes de la producción de este film) que, aunque enormes en su tamaño cuando ocupan el primer término de la imagen, van hundiéndose progresivamente en la lejanía y el horizonte, el cual ejerce de punto de fuga de la composición.

Seguidamente, Dovzhenko monta un plano que muestra, con gran poder simbólico, a un robusto campesino ucraniano haciendo visera sobre sus ojos con una mano, y al lado de este a un poderoso buey, en lo que viene a ser una nueva y consciente comparación entre el hombre y el animal (ver imagen 10): el futuro de ambos depende de lo que se acerca desde el horizonte. Los campesinos están cada vez más excitados y contentos, y algunos incluso se ponen a correr a la búsqueda de lo que todavía no puede verse a simple vista (ver ejemplos en imágenes 11 y 12), el ritmo de montaje se acelera en estos últimos planos, que cada vez duran menos, y finalmente asistimos al advenimiento de una nueva revolución humana y social: Dovzhenko retoma la misma composición con la línea de telégrafos y muestra finalmente al tractor, en la lejanía, avanzando hacia los campesinos, sus destinatarios finales (ver imagen 13).

A continuación, el realizador logrará dos momentos de especial interés: el primero y más breve tiene lugar cuando, entre dos planos que muestran el avance de Vasily conduciendo el tractor (ver imágenes 14 y 16), aparece intercalado el mismo plano visto anteriormente de Thomas y otros dos kulaks (ver imagen 15), enemigos naturales de los campesinos pobres a los que representa aquel. La decisión de montaje permite al espectador intuir con cierta clarividencia la funesta repercusión que el acontecimiento, aunque de naturaleza fundamentalmente feliz, tendrá para la vida de Vasily.

Otro momento, de mayor duración y relevancia conceptual, da inicio cuando, de forma inesperada, el tractor deja de funcionar y provoca la consiguiente confusión de Vasily y los campesinos que le siguen. En ese preciso momento, Dovzhenko comienza a alternar planos de dos situaciones diferentes y aparentemente inconexas, pero que el montaje termina por hermanar: la de los campesinos intentando poner en marcha de nuevo el tractor (ver ejemplos en imágenes 17 y 19) y la de un hombre del pueblo manteniendo una conversación telefónica con un funcionario de la ciudad. La comunicación entre ambos personajes queda inesperadamente interrumpida lo cual provoca la progresiva desesperación del hombre del pueblo (ver ejemplos en imágenes 18 y 20). Dovzhenko concluye este montaje haciendo coincidir el final de ambas situaciones: al mismo tiempo que  Vasily descubre que la falta de agua en el radiador es lo que está impidiendo el correcto funcionamiento del tractor, la conversación telefónica es felizmente retomada (ver imágenes 21 y 22). El tractor se pone nuevamente en marcha y el funcionario de la ciudad recibe la confirmación de que todo está llegando a buen puerto. Al hacer converger ambos instantes dramáticos, Dovzhenko alerta de que la revolución tecnológica, y el concepto de avería técnica que esta implica, conllevará nuevos problemas de entendimiento y nuevos conflictos para el ser humano.

 

Como demuestra el fragmento analizado, y retomando lo que decía al principio de este texto, Dovzhenko consigue armonizar en una sola secuencia de su film, con gran audacia y aparente sencillez, lo poético, lo político, lo social, lo trágico (sugiere con una pequeña idea de montaje la animadversión mortal que siente Thomas hacia Vasily), y apunta un posible sentido panteísta para el relato (su tendencia a mostrar la figura del ser humano suspendida visualmente entre el cielo y la tierra).