The Chilean Scarlet Drop

Un Ford con pátina

The Scarlet Drop, película muda perteneciente al ciclo de westerns dirigidos por John Ford (entonces Jack) y protagonizados por Harry Carey, y estrenada en Estados Unidos el 22 de abril de 1918, fue exhibida en la tarde del pasado lunes 30 de septiembre de 2024 en la inauguración del 28º Festival de Cine Recobrado de Valparaíso, celebrada en el Teatro Municipal de la ciudad, con acompañamiento al piano de la intérprete Carla Díaz [Fig. 1]. Nada tendría de especial esto (también vimos The Property Man [1914] de Charles Chaplin, por ejemplo, o El hechizo del trigal [Eugenio de Liguoro, 1939], segunda película sonora realizada en Chile) si no fuera porque se trata de los cuatro rollos conservados de la versión estrenada en su momento en Chile, cuando la única constancia que teníamos de ella hasta ahora es que la única copia existente se encontraba en los Getty Image Archives, con 32 minutos de duración (tres rollos, pues) y, hasta donde llega mi información, nunca ha sido exhibida y no hay de ella siquiera copias piratas rastreables por la web. En consecuencia, la del pasado septiembre fue la primera exhibición pública de este Ford perdido desde hace más de cien años, y supone la resurrección de uno de los primeros largometrajes del cineasta (el octavo, para ser exactos), perteneciente a un corpus fílmico muy significativo en su obra, no solo por ser el primero, y del que se conservan muy pocos títulos: de los numerosos cortos y largos que Ford y Carey hicieron juntos (unos veinticinco en total), solo existen ediciones digitales de tres que, si no me equivoco, son los únicos que han llegado íntegros a nuestros días: A prueba de balas (Straight Shooting, 1917), Bucking Broadway (1917) y El barranco del diablo (Hell Bent, 1918).

El hallazgo fue obra del académico de la Universidad de Viña del Mar, y director del festival, Jaime Córdova, que la encontró en enero del año pasado entre las películas que un viejo coleccionista, del que todo ignoramos, había acumulado a lo largo de su vida, y que tras su muerte quedaron más de cuarenta años olvidadas en una bodega de Providencia, barrio de Santiago de Chile, hasta que llegó el día en que hubo que demoler el inmueble. Su dueño, al ver las latas, “contactó con alguien en Santiago, esa persona contactó con una persona que me conocía, me dio el teléfono, fui a hablar con ella y ahí pudimos rescatarlo porque, como nadie se había preocupado por el material, él tenía que botar todo a la basura”.(1) ↓

“La película técnicamente no está restaurada, sino que fue digitalizada en 4K en los laboratorios de Cineteca Nacional, en Ñuñoa (Santiago), y yo tuve a cargo la limpieza física, material, de la película, y la reparación de empalmes y de perforaciones que estaban rotas. La película estaba muy dañada, lo cual indica que fue una película muy popular en su época, la exhibieron mucho. Y la perforación estaba bastante débil, forzada, rota; había centímetros en los cuales no había perforación, y yo sospecho que muchos de los intertítulos de la película los recortaron o bien los sacaron completamente porque se rompieron. ¿Por qué los intertítulos? Porque estaban fabricados en material de menor calidad que el material de la imagen. Por lo tanto, en la película de nitrato, muchas veces es lo primero que se encoge y, al proyectarlo encogido, la perforación se rompe. Entonces, es muy probable que por ese motivo la persona que tuvo la película, en circunstancias desconocidas, haya optado por sacar estos fragmentos, proyectarla y verla”.

“Hay bastantes manchitas de hongos en la imagen, sobre todo al final. Primero el moho opera a nivel superficial del rollo de película, pero cuando baja a la emulsión, a la imagen, se convierte en hongo y se come un poco la emulsión; luego el hongo muere, se seca, y queda esa mancha en la imagen. Principalmente, ese es el daño que tiene la película”.

Lo visto entonces en Valparaíso es una copia a la que solo le faltaría el segundo rollo, además de numerosos intertítulos y diversos fragmentos, sobre todo en los principios y finales de rollo (sospecho que también el final). La copia no es una restauración, sino un fiel escaneado en 4K del original, realizado por puro amor al arte, sin fondos de ningún tipo o, como dice Córdova, los de la “Fundación Mi Casa”. La larga amistad de Córdova con Cineteca facilita el contacto con la noticia del descubrimiento y su director, Marcelo Morales, profesor de historia del cine, entiende la importancia del hallazgo. No hace falta más.

Pese a lo dicho más arriba, la película se encuentra en excelente estado, si uno no es un maniático digital y más aún si entiende que, pese al malentendido benjaminiano, el cine sí posee un aura: no el del sujeto filmado sino el de la copia misma, su material, su soporte, que también vive y envejece de un modo propio, singular, específico. Aunque es una pena no poder ver proyectado el original conservado, la proyección digital de 2024 muestra lo que 106 años de vida han hecho con las imágenes de este nitrato: un bello anciano, ajado por la vida pero envejecido con dignidad. Una vez, Pere Portabella me dijo que su cuadro favorito era “Las Meninas, pero ojo: con la pátina”. Personalmente, no desearía quitarle la suya a este Ford.

“Se estabilizó la imagen, porque estaba encogida y se movía. Lo único que se hizo fue eso, nada más. A mí no me gusta intervenir las películas. Si la copia hubiera estado mojada, le faltaran fragmentos de imagen… No tenía hidrólisis, que es la enfermedad del nitrato, cuando se empieza a desprender la emulsión… No traía nada de eso. 106 años. Estuvo guardada en condiciones de las que no sabemos. Yo creo que hay películas que deciden vivir. Me encontré una vez un Ricardo III (Richard III, 1955), de Laurence Olivier, todas las bobinas tenían la enfermedad del vinagre, hubo que tirarla entera a la basura. Esa es del 55, esta del 18. Y ha sobrevivido mucho mejor. Decidió salir adelante y salir al camino, y darse a conocer, lo cual yo encuentro milagroso“.

Sinopsis

Hasta donde tengo constancia, solo Joseph McBride y Michael Wilmington, en la reciente reedición de su clásica monografía de 1974 sobre Ford(2) ↓, han visto y comentado el The scarlet drop conservado en el archivo Getty. Lamentablemente, me ha sido imposible consultarla pero, en su Facebook, el primero la calificó recientemente como “fragmentaria”. Pese a la falta del segundo rollo y diversos intertítulos, la copia chilena se sigue razonablemente bien, y además las sinopsis existentes permiten resolver huecos y dudas.

La sinopsis de la monografía de Tag Gallagher reza así: “Kaintuck Cass odia a los Calverts, aristócratas, y estos consideran a los Cass basura indigna de luchar con la Confederación en la Guerra Civil. Por ello, Cass se convierte en bandido, asalta una diligencia y toma como prisionera a Molly Calvert, pero se enamora de ella y la devuelve a su hogar. Más tarde ella se enamora de él cuando la salva de ser violada por el caballero Lyons (que la chantajea porque su madre era negra). Calvert esconde a Cass de la policía en el ático mientras Molly les ofrece té, pero la caída de una gota de sangre traiciona a Cass, que finalmente logra escapar y regresar con Molly”.

La web del catálogo del American Film Institute ofrece otra un poco más desarrollada:

“En el estallido de la Guerra Civil, un pobre fabricante de alcohol ilegal (moonshiner) llamado Kaintuck Cass intenta alistarse en una compañía confederada liderada por el pudiente oficial sureño Marley Calvert, pero es insultado y rechazado. Kaintuck se une a una guerrilla y, tras el final de la guerra, dirige una revuelta en una ciudad cercana a las tierras de los Calvert. Como la hija de los Calvert, Molly, lo trató una vez con amabilidad, Kaintuck la protege y huye hacia una nueva vida en el Oeste. Allí se encuentra de nuevo a Molly cuando ella visita a Calvert y su compañero, Graham Lyons, cuya ventura en el negocio minero les ha hecho avariciosos y sin escrúpulos. Cuando Graham trata de atacar a Molly, Kaintuck olvida su viejo resentimiento hacia los Calvert e interviene para proteger su honor, pero en la lucha es herido por un disparo. Aparece en ese momento el sheriff buscando a Kaintuck, del que ha sabido es un fugitivo, y aunque un agradecido Calvert esconde a Kaintuck en la buhardilla, este es descubierto cuando una gota de su sangre cae en la bebida del sheriff. El aviso de Molly salva la vida de Kaintuck, y más tarde ambos se casan”.

Describamos ahora lo visto en Valparaíso:

Kentucky, 1861. Dos familias: una rica, los Calvert, formada por un padre y sus tres hijos (Molly, Betty y Marley), y otra pobre, los Ridge, formada por Kaintuck (Harry Carey) y su madre(3) ↓. En el día del inicio de la Guerra Civil, Kaintuck es rechazado por Marley Calvert (Vester Peggs) en su intento de unirse a la milicia, lo cual desencadena sus ansias de venganza y su marcha de la ciudad. Ese mismo día, el patriarca de los Calvert fallece, no sin antes mostrar a su criada negra, Mammy (Martha Mattox), el contenido de una carta que conmueve a ambos, pero el cual también escucha, oculto, el criado Buck (Steve Clemente).

Nos saltamos un rollo. Ahora estamos en el Oeste americano. Reencontramos a Kaintuck como bandido, asaltando una diligencia donde viajan Molly Calvert (Molly Malone) y un Buck vestido con vistosas y lujosas galas. Kaintuck se lleva a Molly y es perseguido por un grupo de jinetes. En la noche, a punto de ser descubiertos, Molly apaga la hoguera, siendo liberada por Kaintuck como agradecimiento por salvarle con ello la vida. Una vez allí, Graham Lyons (Millard K. Wilson), eterno pretendiente de Molly, que ha descubierto por boca de Buck que en realidad es hija de la criada Mammy, aprovecha los apuros económicos de Marley para comprarle a su hermana. Kaintuck, que ya ha confesado su amor a la joven, impide que Lyons la viole, pero acaba herido por un disparo. El sheriff acude y Marley, arrepentido de su vil comportamiento y agradecido por la acción de Kaintuck, lo esconde en el desván. Sin embargo, una gota de sangre cae en una copa que iba a beber el sheriff, delatándole. Kaintuck logra escapar y, en la refriega, Lyons es derribado accidentalmente por los disparos de los agentes de la ley. Finalmente, los dos hermanos leen la carta del padre, descubriendo que la hija de Mammy no era Molly sino su otra hermana, Betty.

¡Qué aburridas son las sinopsis! Pero, como con el cuadro robado de Tonnerre, podemos entretenernos adivinando el contenido del rollo faltante. Se puede deducir con facilidad que Kaintuck se hace bandido puesto que lo reencontramos asaltando una diligencia y perseguido por la ley, aunque las vías de esta transformación quedan en la oscuridad, así como la revuelta de la que habla la sinopsis del AFI; también, que tanto él como los Marley y Graham Lyons se han trasladado al oeste por algún negocio que las sinopsis confirman como minero. Que la guerra ha terminado puede adivinarse con algo más de entrenamiento, y que Buck ha chantajeado a Molly puede deducirse pero más retrospectivamente que otra cosa, pues sabemos que está en el secreto de la carta pero todavía ignoramos su contenido, aparte de que Buck es retratado más como ridículo que como malvado. Lo curioso es que ambos aspectos se relacionan con algo a lo que la sinopsis del AFI no hace referencia: la cuestión racial, fundamental e insoslayable en la película.(4) ↓

Gallagher sí señala un chantaje basado en esto (Molly sería mestiza) pero con una rapidez que acaba confundiendo las cosas. Para empezar, es Buck, criado negro de los Calvert, quien chantajea a Molly, siendo Graham Lyons quien chantajeará más tarde a Marley. Pero, más aún, Gallagher nos deja con la idea de que Molly es mestiza cuando en realidad el hecho era un equívoco y la mestiza es su hermana Betty. El malentendido concede una importancia fundamental a un objeto que pasa por al menos cuatro manos: la carta donde el patriarca de los Calvert (el nombre de cuyo intérprete ignoro) escribe la información antes de morir. Ahora bien, en la copia chilena, ningún cartel muestra el contenido de la carta cuando su autor se la enseña a Mammy y ambos rompen a llorar mientras Buck espía tras la ventana; por esto, y por la falta del segundo rollo, no hay posibilidad de entender por qué de pronto Molly y él están juntos, y no es hasta que Buck transmite la sorprendente información a Lyons que entendemos lo sucedido, así como no es hasta la lectura directa de la carta por Molly y Marley, al final de la película, que el malentendido racial queda aclarado.

¿Cómo se da la confusión entre las dos hermanas, Molly en vez de Betty? La falta del rollo nos impide saber qué pasa con Mammy y, obviamente, nos falta cuando menos una escena entre Molly y el criado, cuyos atuendos y comportamiento posteriores en la diligencia son el mejor indicio de que, durante el rollo perdido, la guerra ha pasado. Herencia griffithiana, Ford parece seguir aquí a El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) en la representación de los supuestos abusos que los negros liberados ejercerían sobre sus antiguos amos, cargando las tintas en los nada “caballerescos” modales por un lado (en la diligencia, Buck molesta a Molly con el humo de su puro, que más tarde Kaintuck volará de un disparo), y la amenaza sexual a la mujer blanca por otro; por ello, mi suposición es que, una vez con la carta en su poder (por vías también extraviadas), Buck cambia la identidad de la hermana para chantajear a la que a él le gusta. Esto permite deducir también que Mammy (que no es sino la verdadera madre de Betty) muere de algún modo en el segundo rollo, pues era la única, aparte de Buck, que podía revelar la verdad. La fatuidad de este no anima a pensar que él la matara, aunque con Ford nunca se sabe.

Podemos preguntarnos si el contenido de la carta es mostrado cuando el padre y Mammy la leen. Las costumbres modernas admiten aguantar la confusión hasta el final, con la fuerte sorpresa consiguiente, pero creo obvio que no es el caso: ni sería propio de la época (y hablo tanto de su cine como de su racismo) ni de la dimensión melodramática del conflicto. Desvelar de inmediato la carta permite establecer sin ambages la villanía de Buck, y evitar la tensión racial (o racista) de pasar parte de la película creyendo que la heroína es mestiza, lo que se consideraría en su tiempo impedimento infranqueable para su identificación con el espectador, además de anular el tópico citado de la mujer blanca amenazada. Por último, permite incrementar la expectación hacia Betty, la hermana racista, clasista y miserable de Molly, cuya reacción está a la altura de toda anticipación gracias a la brutal interpretación de Schade. A mi juicio, pues, una restauración debiera replicar el cartel de la carta final en su primera aparición. La de otro modo chocante presencia conjunta de Molly y Buck en la diligencia queda perfectamente explicada de esa manera aun pese a la falta del segundo rollo. Eso sí, los amantes de la confusión, as myself, no lamentarán que    se mantenga como está.

Ya situados espero, vayamos al principio.

El día que empezó la guerra

Un cartel inicial, añadido como ya indiqué, establece la existencia de dos familias, una rica y otra pobre, y el contexto, el inicio de la Guerra Civil. De hecho, la primera imagen de la película no es sino la de Abraham Lincoln, en una breve estampa de duda atormentada [Fig. 2]. Ya esto no es menor: la devoción de Ford por el legendario presidente es bien conocida y este plano añade The Scarlet Drop a la lista de películas fordianas que lo han representado en un momento u otro; si no me equivoco, son (dejando aparte invocaciones de otro orden) El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), Prisionero del odio (The Prisoner of Shark Island, 1936), obviamente El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), The civil war -su episodio de La conquista del oeste (How the West Was Won, 1962)- y El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), aunque es posible que me deje alguna. Hablamos entonces, con bastante probabilidad, de la primera aparición del presidente en una obra  del cineasta.

La primera familia, los Calvert, no solo es representada con una mansión, amplios jardines y salones, etc., sino con siete personajes si no me traiciona la memoria, mientras que los Ridge son solo dos: Kaintuck y su muy anciana madre. La primera dificultad procede de la ausencia de los intertítulos que identificarían a cada personaje: es evidente que Molly Malone interpreta a la hija de los Calvert, y padre y criados son también fácilmente identificables, pero los otros dos hermanos no lo son tanto. Durante un tiempo, de hecho, tomé a Betty por una visitante, pues me resultó muy extraña una escena en la que el patriarca besa su mano con cara de circunstancias. Visto retrospectivamente, y sin la posibilidad de revisar la película, acaso fuera un modo de explicar que Betty Calvert es tan sumamente estirada, tan extrema en sus modales señoriales, que incomoda incluso a su propio padre, pero habría que verlo de nuevo. Aunque en realidad existe otra razón para la extrañeza del momento, lo que queda claro enseguida es que Betty es el clásico personaje ruin de Ford, clasista, egoísta, estirado, abusivo y racista hasta la médula, que en este caso no cumple gran función en la película hasta exactamente el final, cuando descubre su mestizaje.

Graham Lyons sí queda caracterizado como un pretendiente, siendo en la segunda parte de la película donde se vuelve personaje siniestro, pues aquí, como mucho, es atrevido: en la encantadora escena que les presenta, Lyons aprovecha las posiciones de las manos de ambos enrollando un ovillo de lana para tomar las de la chica, y finalmente se atreve incluso a besarla [Fig. 3]. Este uso de las manos es una herencia griffithiana y, diría yo, de las buenas en este caso.

Por su parte, la vulnerabilidad, sencillez y candor de Carey son bien conocidos, pero no resultan contraparte de ninguna dureza o cinismo, al menos en este inicio. Conocemos a Kaintuck como el contrario absoluto del Cheyenne Harry de Straight Shooting o la futura Hell Bent (rodada después de esta), pero también está lejos del sencillo pero viril cowboy de Bucking Broadway: aquí se trata de un personaje triste, campesino pobre y honesto aplastado por la vida y apegado a su madre, una diminuta anciana a la que cuida con cariño(5) ↓. Hay que ver la estampa que forman los dos en el pasillo de la iglesia: la anciana es diminuta y las espaldas de los dos caminando hacia el púlpito impresionan por la diferencia de altura y la ternura con la que Carey abraza el cuerpecito de esa mujer que apenas le llega al pecho.

Esta iglesia está llena de grandes familias que les miran con desprecio y sirve para establecer el primer contacto entre Kaintuck y la bondadosa Molly, cuando esta cede su sitio a la anciana con el malestar evidente de los suyos, pero sirve también a ese talento de Ford para meter humor donde menos se le espera: cuando su madre se sienta, el hombre queda plantado justo debajo del estrado donde el sacerdote en ningún momento ha dejado de soltar su encendido sermón (la convivencia en el plano de la furiosa arenga con la modesta pareja nunca deja de ser elocuente); en ese momento, el calor del recitado se acompaña de un furioso golpe en la Biblia y Kaintuck pega un salto, asustado, corriendo a la puerta. La interpretación de Carey siempre es rica en detalles, pero en esta película hay muchos momentos en que su gestualidad es el único elemento cómico en escenas por lo demás dramáticas. El mejor ejemplo quizá lo ofrezca el momento en que los hermanos Calvert tratan de reanimarle tras recibir un disparo. Las sacudidas dignas de slapstick que le propina Pegg pero, sobre todo, los gestos y miradas de Carey al levantarse, sorprenden por hilarantes. La falta de miedo que tiene Ford a ser gracioso en los momentos más intensos es tan marca de fábrica que ya funciona aquí a pleno rendimiento.

Vídeo realizado por Jaime Córdova durante el proceso de escaneado

La noticia del estallido de la guerra interrumpe la misa y culmina en la pelea y derrumbamiento en el suelo de Kaintuck a manos de las grandes familias. Pese a los problemas de la copia, agravados en este pasaje, no es difícil adivinar lo que las sinopsis confirman: los ricos no dejan que el pobre campesino luche con ellos. Momento culminante de esta fase en el arco del personaje, contemplamos a un Carey vencido, arrojado al suelo de tierra desde la escalera del juez de paz; en lo más bajo pues, contemplado desde arriba por la “alta” sociedad que no le permite pelear a su lado. Su posterior marcha, pese al cartel que la explicita, resulta también muy confusa por la abundancia de cortes en el final de rollo, pero también porque supone abandonar a su madre, de la que nada se vuelve a saber. Asumo que fallece en el segundo rollo, pero las sinopsis nada nos aclaran.

Igual que Kaintuck, de un modo u otro, pierde a su madre en dicho rollo, Molly pierde a su padre en el primero. El gran momento de este es a no dudarlo el plano en que los dos hermanos descubren el cadáver, no solo de una gran expresividad sino un ejemplo de inteligencia narrativa.

Ford ya ha mostrado la muerte del patriarca, postrado en el butacón en que lo vemos siempre, visiblemente enfermo, y acompañado por su criada. El tratamiento de Mammy es extraño y solo se entiende retrospectivamente: cuando Betty entra en el salón y se da la rara situación con su padre antes señalada, Ford pasa a un primer plano de la criada, de la que ya había sido posible advertir la intensa mirada en la previa toma general. Después, en el momento de la muerte, el padre le enseña la carta y ambos lloran juntos. Sin saber lo que dice, no es hasta el final de la película cuando podemos comprender que el primer plano se debe a que la criada está mirando a su hija, y que la carta implica el reconocimiento por parte del padre de su maternidad, como gesto póstumo hacia ella.

Ya señalé que ignoramos qué pasa finalmente con Mammy, pero el caso es que el padre muere en su butaca y Ford nos muestra su fallecimiento. No solo sabemos que el padre ha muerto, sino que hemos visto la estampa, la imagen, el salón, el sillón, la posición del cuerpo. Los demás personajes están fuera, así que restan ellos por enterarse. Pero el problema es que la imagen no puede ser tan efectiva para nosotros como para ellos, pues la conocemos. ¿Cómo hacerlo? Molly y su hermano regresan ya de noche, luego el salón se ilumina de pronto por la luz de la entrada, mostrando de golpe, sin que lo esperáramos, una estampa más dramática que la anterior debido al cambio de luz (el padre había muerto de día) y de escala (un plano más general que los previos). Si bien es difícil afirmar nada con seguridad sobre la duración de los planos de la copia, del de la entrada pasamos de inmediato a un segundo de oscuridad que no permite identificar lo que vemos pero, de repente, se enciende la más amplia vista de la estancia contemplada hasta ahora, iluminando una escena extremadamente dramática que se parece, y a la vez no, a la que conocíamos. Una única fuente de luz viene de la derecha, creando un potente claroscuro que, además, recorta a la perfección la sacudida que la visión produce en los cuerpos de sus sorprendidos testigos. El impacto del espectador se ve así nivelado con el de los personajes, pese a la delantera que les llevábamos.

Good Old West

El tercer rollo nos traslada de golpe de Kentucky y la Guerra Civil al legendario Oeste, instalándonos, ahora sí, en el habitual universo del western, un mundo de caballos, diligencias, bandidos y revólveres, situado en localizaciones habituales de otras películas de Ford & Carey, como el famoso Beale’s Cut [Fig. 4] o el cerro rocoso cortado en varios niveles donde se rodará la espectacular caída del carromato en Hell Bent [Figs. 5-6]. En este, Ford realiza un singular atraco a la diligencia donde se encuentran Molly y Buck: un asalto desde arriba. Kaintuck detiene el carro con un árbol, pero se aposta calmadamente en el borde superior de la pared, apuntando relajadamente en cuclillas a los pasajeros [Fig. 7]. Molly y él, que se reconocen de inmediato, mantienen un diálogo, curioso por la posición de la joven, de pie sobre el techo de la diligencia, y lo amistoso y relajado del mismo (ella, por ejemplo, le suelta frases encantadoras como: “veo que ahora usas botas”) [Fig. 8].

El bandido acaba llevándosela, ignoramos por qué. Quizás es aquí donde mejor se ve el arte de Ford para buscarle las vueltas a las situaciones: dado que la sinopsis dice que Kaintuck la secuestra, la clave del planteamiento es que, aunque esto sea así, para ella el hecho no es del todo desagradable, aunque haya cosas que sí lo sean. Es lo que confunde al ver la película sin carteles: ella parece a veces incómoda, otras molesta, otras encantada; el gesto, lleno de gracia, por el que él la ayuda a pasar del carromato al camino, es galante y cómplice, pero Molly no pone buena cara ante el modo en que él la sienta en el caballo. Ford apura las posibilidades, los matices de la situación, pero basta la falta de un intertítulo para que, por esa misma razón, nos sintamos confundidos ante su naturaleza.

La escena que sigue es una de las más hermosas que conozco del Ford mudo. La banda de Marley y Lyons busca en medio de la noche a Molly y su captor que, mientras tanto, conversan tranquilamente ante una hoguera. Al escuchar a los perseguidores, la mujer apaga rápidamente el fuego y, ese gesto, que Kaintuck entiende que le ha salvado la vida, le lleva a devolverla a su destino (ese cartel sí está, siendo el que confirma al espectador la hipótesis del secuestro). La secuencia presenta dos escenarios completamente sumergidos en la oscuridad, sin nada visible más allá de la luz de la antorcha que alza el primer jinete de la partida de búsqueda, o el fuego de la hoguera. Con esta se destacan los rostros y las partes necesarias de los cuerpos (con Carey siempre son muy importantes las manos, y no poco los dedos); con la antorcha, la fila de jinetes o las ramas desnudas de un árbol, todo ello apenas dibujado por el fuerte resplandor intensificado por manchas de color aplicadas a mano [Fig. 9]. La fila de jinetes alejándose en medio de la noche profunda con una única luz, frente a la de la pareja con sus rostros suspendidos en medio de la misma noche, obligados a prescindir del fuego para no ser capturados (es evidente que Molly no solo quiere salvarle, sino pasar más tiempo con él), es un pasaje de gran belleza, dramatismo e intensidad.

En una taberna, Lyons conoce por Buck la noticia del origen de Molly y nosotros con él, como dije. La audacia es sorprendente, pero demasiada para la época: el final resuelve la situación convirtiendo a la malvada Betty en hija de esclava; la racista es castigada al ser convertida en aquello que odia, pero se pierde la extraordinaria posibilidad de una unión romántica entre un blanco y una mestiza. Too soon.

Lyons usa la noticia en su favor. Aprovechando las deudas de Marley, le comunica la noticia y ofrece comprar a su hermana. Tras muchas zozobras, accede. Vester Peggs interpreta de nuevo a un hombre débil, pusilánime y miserable. En Hell Bent, no le importará lo más mínimo que su hermana tenga que convertirse en bailarina para no caer en la pobreza fruto de su vagancia, pero aquí el hecho es más brutal: la vende. No obstante, los remordimientos acabarán imponiéndose y el personaje se redimirá de su acción.

Ford hace un uso brillante de la cortina de la habitación de Molly. Kaintuck decide ir a visitarla, aposta su caballo junto a la ventana y se dispone a entrar por ella. Pero resulta que la chica lo ve antes, se esconde entre los pliegues y le da un susto al entrar. Más tarde, cuando él se va, los dos quedan detenidos a ambos lados de la ventana. Lyons entra entonces y ella se gira hacia él, pero no por interés sino para tapar su posible visión de Kaintuck. Cuando el ataque empieza, y con virulencia creciente, de pronto Lyons se detiene. Una pistola surge del exterior, encañonando su espalda, seguida por Kaintuck, al rescate [Fig. 10].

La pelea entre los dos es muy violenta pero también tiene sus detalles cómicos, como aquel en que cada uno lanza un cuchillo al otro y ambos fallan. El final es en todo caso muy dramático, cuando el protagonista es alcanzado por un disparo en pleno centro del encuadre, cayendo ambos al suelo, uno por la herida, otro reventado por los golpes.

Todo esto, por cierto, está mostrado en montaje paralelo -por un lado el cuarto de Molly, por otro la habitación de al lado- y tiene dos partes: en la primera, se monta el diálogo entre Marley y Graham en paralelo con el de Kaintuck y Molly, de modo que al tiempo que el bandido declara su amor a la joven, el empresario minero se la compra a su hermano; seguidamente, el enfrentamiento entre los dos hombres se alterna con los remordimientos y dudas crecientes de Marley, culminando en su entrada en la habitación pistola en mano, aunque un poco tarde, de modo que Ford no recurre a la figura de la salvación en el último momento. La ayuda de Kaintuck, finalmente, es tan agradecida por el arrepentido hermano que este, en un gesto extraordinario, toma la mano del salvador y la besa. Sobre los meneos que le pega luego, ya hablé.

Golpes de culatas de pistolas en la puerta, que es como llaman los sheriffs. Marley logra reanimar al perseguido, que se oculta en la buhardilla, y no puedo describir lo bien que sube Carey (bien, es decir: mal), con todos los problemas que le causa su herida, la escalera de pared.

Por vías que desconozco, Marley ha conseguido comprometer a un reanimado Lyons en el ocultamiento de Kaintuck, al que declaran huido. Pero, en un detalle que diría sacado de Edgar Allan Poe, el hermano envalentonado decide ofrecer al sheriff una copa (no me pareció que fuera té, como dice el AFI), lo que dará al traste con el engaño. Y es que, enseguida, recordamos el hasta ahora enigmático título de la película: en el momento del brindis, una gota de sangre del desmayado protagonista atraviesa el suelo de madera del desván, y cae en el vaso del sheriff. Y el espectador actual cae en la cuenta, también, de que de aquí debió sacar Howard Hawks la gota de sangre que delata al asesino de Ward Bond en Rio Bravo (1959), fundamental para la recuperación del alcohólico interpretado por Dean Martin.

En el momento de llevarse al perseguido, Marley apaga las luces y Kaintuck escapa veloz entre disparos. La escena es tan rápida que confieso haberme perdido, pero culmina en un plano inolvidable, el más violento de la película. Aparece Lyons tras una ventana; dos agujeros rompen el cristal y el hombre se sacude [Fig. 11]; ha recibido dos tiros por la espalda; se gira, mirando a cámara, despavorido; otro agujero, entonces, a la altura del pecho; el cuerpo se crispa, finalmente cae. En la confusión de la refriega, los agentes de la ley han matado al hombre equivocado, haciendo justicia sin querer (y por la espalda).

El plano es tan impresionante que he olvidado parte de lo que sigue. Los dos hermanos se felicitan por la gran ayuda que les ha prestado Kaintuck, pero de la unión entre la pareja que declaran las sinopsis no hay rastro, lo que hace pensar que se ha perdido, como otros finales de rollo. El tiempo, en consecuencia, nos ha dejado con un film donde Carey y la chica no terminan juntos, lo cual no deja de ser agradable, pero es que, además, lo que queda no deja de ser un cierre de una extraordinaria contundencia. Consiste en tres planos de rodaje: el de los hermanos leyendo la carta (que estaba en la cartera del criado, robada por Kaintuck y ahora en manos de ambos), el del texto, y el de Betty atormentada por su contenido. Lo raro es que los tres personajes no parecen compartir el mismo espacio, añadiendo extrañeza a la horrorizada, extrema reacción de la hermana racista ante el descubrimiento de la naturaleza secreta de su carne: el terror con que empieza a contemplar sus dedos, a tocar su piel, arañar sus hombros, constituye el gran momento de la actriz Betty Schade y hace que la película sea digna de ser calificada en la categoría de body horror. Un final brutal, si es que de verdad lo es: no lo sabremos hasta que una versión íntegra aparezca (¿o se encontrará en la copia Getty?). Viendo que esta apareció 106 años después de su estreno, no parece que haya razones para sucumbir a la desesperanza pero, mejor que entretenerse con fútiles sentimientos, será seguir disfrutando de lo que la vida nos da.

Tiernas conclusiones

Ignoramos la fecha de estreno de The Scarlet Drop en Chile, e incluso con qué título lo hizo, y por ende cómo fue recibida. Hace tiempo me encontré mencionado a Cayena, el nombre con que Cheyenne Harry era conocido en el mundo de habla hispana, entre los recuerdos cinematográficos de infancia del escritor chileno Carlos León, pero desconozco otras posibles menciones.

Sí sabemos que fue una de las siete películas estrenadas por John Ford en 1918 (el 22 de abril, como ya se dijo), de las que también se conserva la siguiente, Hell Bent (6 de julio), y uno de los veintitrés largometrajes de cinco o seis bobinas que Carey y él hicieron juntos desde Straight Shooting, el primero de ellos, estrenado el 27 de agosto de 1917, al último, Camino de desesperación (Desperate Trails), en junio de 1921 (aunque durante 1920 no hicieron nada en común). Como afirma McBride en su audiocomentario a la edición en Bluray de Hell Bent, Ford y Carey se dedicaron a hacer diversas variantes de situaciones o personajes similares aunque, viendo las sinopsis, estas pueden ser grandes. Hay películas vinculadas a la guerra de México, otras van a New York, a Canadá, una incluso a Hawái (aunque en sueños), en unas Carey es un bandido, en otras un campesino o un cowboy pese a que en muchas se trate del mismo personaje, Cheyenne Harry. Si no hay errores en las sinopsis, The Scarlet Drop sería, junto a A Gun Fightin´ Gentleman (1919), la única que le presenta como campesino (si es que en Scarlet lo es), pues en otros casos en que es propietario lo es de un rancho ganadero, como en las perdidas Roped (1919) o The Ace of the Saddle (1919); aunque, frente al de A Gun Fightin´ Gentleman, este campesino es rotundamente pobre y en verdad ninguna sinopsis parece sugerir un inicio más deprimente para un personaje del actor, al menos con Ford a los mandos. La diferencia de clase también se halla en A Gun Fightin´ Gentleman y Bucking Broadway, pero en esta segunda con fines cómicos y, en la primera, no es un elemento tan determinante como en The Scarlet Drop. La ambientación sureña parece por su parte ser inédita en este ciclo e igualmente el tema racial, aunque en este aspecto no cabe descartar presencias puntuales de la cuestión en otros títulos, como cuando Harry, en Bucking Broadway, desecha la ropa que se ha comprado porque ve a un negro luciendo exactamente la misma [Fig. 12]. Pero este es un momento breve, intrascendente para la historia; al nivel fundamental que ostenta en The Scarlet Drop, no parece haber otro caso. Se trata también de la primera aparición no solo de Lincoln sino de la Guerra de Secesión en el cine de su autor y, como siempre salvo en Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) y The Civil War, Ford rodea el acontecimiento, más interesado por sus reverberaciones que sus manifestaciones directas. Al respecto, cabe observar que Kaintuck acaba como bandido tras la guerra, como sucederá al Ethan Edwards de Centauros del desierto (The Searchers, 1956), película donde, como es bien sabido, Ford presenta además a Martin Pawley (Jeffrey Hunter) copiando exactamente el plano que en Straight Shooting servía para hacer lo propio con Danny Morgan (Hoot Gibson) [Figs. 13-14]. Todos los films conservados de Ford y Carey muestran el gusto por los reencuadres mediante marcos de puertas o ventanas y, si estilísticamente se diferencian en algo de la obra futura, diría que es sobre todo por su gran cantidad de primeros planos.

Como bien expresa la apertura de Hell Bent, donde Ford y Carey explicitan la filosofía de sus películas afirmando que no existen en la realidad héroes de una pieza y en consecuencia hay que representar personajes tan capaces de lo bueno como de lo malo, los de Carey suelen fluctuar entre la bondad y la delincuencia, y no pocas veces en un ambiguo espacio entre ambos, dada la ocasional necesidad de la violencia para hacer el bien, tema propio de toda la filmografía fordiana (y, en cierto modo, de todo el cine norteamericano). Leer las sinopsis de los filmes de ambos deja bien clara esta constante movilidad. En las películas conservadas, en Straight Shooting o Hell Bent Carey empieza bandido y acaba héroe, mientras en The Scarlet Drop o A Gun Fightin´ Gentleman interpreta a un hombre honrado empujado de un modo u otro al delito por las circunstancias, si bien el final heroico es común a todas, como también en Bucking Broadway, donde es un vaquero honrado durante todo el metraje y su única acción violenta se produce para salvar a su amada en apuros. Respecto a la chica, muchas veces interpretada por Molly Malone aunque en algunos casos por otras actrices como la excelente Neva Gerber de Hell Bent, constan pocos títulos donde Carey no acabe junto a ella. En The Secret Man (1917), The Wallop (1921) y Desperate Trails no es así y, caso más llamativo, en Wild Women (1918) no hay chica, o no real al menos, pues sí parece haberla en el sueño exótico centro del filme. En este sentido, se da la citada confusión de que la copia conservada de The Scarlet Drop no muestra unión entre la pareja, pareciendo que Kaintuck huye para salvarse, pero las sinopsis sí nos la confirman.

El caso más singular, después de Wild Women, parece ser Roped, donde la madre avariciosa de la esposa de Harry es la villana de la película. Pero los intereses románticos de Carey también varían, si bien en los títulos conservados coinciden en el carácter virginal e inocente pese a ocasionales puestas en riesgo digamos “moral”: la fuga con el hombre de ciudad en Bucking Broadway o el trabajo de bailarina en Hell Bent. La de A Gun Fightin´ Gentleman es la primera en reírse de los modales de Harry en la mesa pero enseguida se arrepiente, y la Molly de The Scarlet Drop es de familia rica, pero resulta bondadosa desde el primer momento. En algunas películas, como Straight Shooting, la inocencia y bondad femeninas sirven para la redención del personaje masculino pero, en otras, este no tiene de qué redimirse o incluso es exactamente al revés, como parece ser en A Gun Fightin´ Gentleman, donde el comportamiento de Harry cambia a Helen, e incluso al miserable de su padre.

Tanto en esta como The Scarlet Drop el protagonista secuestra a la chica, pero en la primera a ella no le agrada en absoluto la situación, si bien ambos acabarán juntos igualmente; en ambas, también, son los abusos de alguien poderoso los que acaban llevando al bandidaje. Vester Peggs suele interpretar al villano, aunque la maldad varía, como basta ver en la magnífica escena de Straight Shooting donde ambos se conocen en una taberna. El Peggs de The Scarlet Drop se asemeja más al de Hell Bent, hermano ladino y pusilánime, aunque, al contrario que en las otras, acaba plenamente redimido. Hay que decir también que esta es la más violenta de las películas conservadas y la menos paisajista (aunque no sería raro que los paisajes se encuentren sobre todo en el segundo rollo, motivados por el cambio geográfico y las escenas de acción que sin duda incluye), así como la única donde se aplica color manual a elementos específicos: para las antorchas de los perseguidores de Kaintuck, para los disparos, o para el vestido rojo de Molly en su presentación, por poner tres ejemplos. Sí encontramos el gusto de Ford por las escenas con muy poca iluminación, donde la escena de la hoguera de The Scarlet Drop recuerda a la de la casa que Cheyenne Harry construye a Molly en Bucking Broadway, iluminada solo por la luz de la chimenea. De nuevo desde el principio de su carrera, Ford no teme extremar las condiciones lumínicas de sus escenas. Ben Reynolds, director de fotografía de estas dos y cinco más del ciclo, merece más que una alabanza.

El ciclo Carey es el primer hito importante de la carrera de John Ford. Sus primeras grandes películas (como mínimo, Straight Shooting lo es) se encuentran aquí, sus primeros grandes westerns y su primer gran actor. El propio Ford, y muchos de sus comentaristas, han señalado la importancia que tuvo Carey a la hora de pensar la trascendencia de la mirada, de los pequeños gestos, el ritmo del movimiento, las acciones que se llevan a cabo mientras el personaje piensa o se realizan otras cosas relevantes pero, no menos, la importancia de una interpretación basada en quitarse importancia: aunque Carey no teme a los momentos de gravedad, rara vez es solemne o demostrativo y parece obsesionado por quitarle hierro a todo, casi al modo de un Chaplin, sin llegar a los extremos de cortar una mirada enamorada con un eructo, pero casi: baste ver su cómico respingo al sentir el golpe del sacerdote, los hilarantes gestos al despertarse del disparo o el modo en que sube las escaleras al desván, donde su dificultad es lógica por estar gravemente herido pero, en vez de aprovecharla solamente para incrementar el dramatismo, no evita una ligera comicidad. Su vulnerabilidad enseguida puede dar lugar a la broma o al gesto orgulloso, la virilidad a la ternura, la violencia a la calma. La relajación y el humor son el nexo entre todas las variaciones, particularmente una sonrisa omnipresente, sencilla, a veces tímida, otras despreocupada, pero siempre abierta y con la manía de aparecerse en cualquier momento, sea el que sea. Ford tratará al Wayne de La diligencia (Stagecoach, 1939) como un icono desde el primer fotograma, pero con Carey se evita mucho más la estampa, al menos en lo que ha llegado hasta nuestros ojos. Es posible que, si Ford se dio cuenta de que Wayne podía actuar al ver Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), fuera no solo por la oscuridad sino también la vulnerabilidad que el actor supo mostrar, clave en sus posteriores trabajos conjuntos y culminante en el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) (que, por cierto, construye una casa para su amada igual que el Harry de Bucking Broadway, quien por poco también se queda sin chica para ocuparla) aunque, como es célebre y notorio, Wayne, gran admirador de Carey, santificará su influencia en el famoso plano final de The Searchers, replicando con impresionante sentido de la oportunidad un gesto particularmente conmovedor del viejo actor [Figs. 15-16], representativo de su soledad y desprotección ante sentimientos como el deber, la justicia, o la clásica dicotomía entre la libertad del cowboy y la estabilidad del hogar bendecido por el amor compartido. Si Ford había ya homenajeado explícitamente a su antiguo actor y amigo en la hermosa dedicatoria de Tres padrinos (Three Godfathers, 1948) [Fig. 17] (y la mentira del “introducing Harry Carey Jr.”), el gesto de Wayne supone una más profunda y honda, el trazo de un vínculo interno en las imágenes que trasciende la cita reconociendo una filiación, una nada trivial sino significante corriente subterránea que afecta a los planos y a sus ocupantes, establece que el cine vale lo que valen sus secretos, vale lo que se calla y la medida en que este silencio nos abre en canal ante un mundo al que ningún decir podemos ofrecer más que la justicia de nuestras acciones.

Ford afirmaba admirar en Griffith no el montaje o la técnica sino los detalles, la sensibilidad para los pequeños gestos. La ternura, a mi juicio, es clave en esta sensibilidad, y la ternura, subterránea o no, de los filmes de Ford es apenas parangonable con ninguna otra obra cinematográfica. No obstante, creo que nunca se dará como con Carey. Imágenes como la del padre de la joven huida llorando en sus brazos, en Buckin Broadway [Fig. 18], apenas volverán a verse, aunque los hijos generarán momentos emocionantes como la llegada del de Ward Bond en Fort Apache (1948) o la mirada de Wayne al suyo en la enfermería, en Rio Grande (1950). Pero la ternura asociada al amor aparecerá poco a los niveles de Carey y, si bien la memoria puede fallarme, citaría poco más que tres excepciones (aunque seguro hay más en los años 30): los jóvenes enamorados de Barco a la deriva (Steamboat Round the Bend, 1935), de una candidez casi surrealista y, por supuesto, la excéntrica pareja de Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) y el Martin de The Searchers, de los que casi cabe decir lo mismo, aunque en estos dos últimos casos la comicidad tiene un protagonismo mucho mayor que con Carey. No es raro, puesto que la ternura no es amiga de la virilidad; Carey pudo ejercer ambas sin problemas pero no parece estar al alcance de Wayne u otros actores cuyo heroísmo exigía niveles mayores de rocosidad; si es problema de los actores, los directores o los tiempos, es cuestión que me excede. En cualquier caso, la figura del hombre duro asustado ante la mujer nunca abandonará a Ford, y desde luego las mujeres sí se volverán mucho más duras y capaces que las que de momento han sobrevivido del ciclo (aunque algo hay ya en la Neva Gerber de Hell Bent cuando le arrea un bofetón a Harry).

En 1917 Ford ya es Ford, solo le falta cambiarse el nombre. Es un cineasta visiblemente inventivo y encantado con lo que hace, que aún no ha llegado a los grandes temas, las grandes producciones, y ni falta que le hace. Pese al tópico que dice que era un artista que no hablaba de arte, debe responderse que hablar no hablaría, pero buscó sin parar los modos de crecer en la industria y ante la crítica, y que lo logró con grandes películas y grandes temas alineados con lo que se consideraba tal en la década que le consagró, los 30. Stagecoach, su retorno al western tras 15 años sin frecuentarlo, no es el regreso a la ligereza de los filmes de Carey pese a sus modos levemente arcaicos, sino todo un ejercicio de dotarlos de una gravedad que permitiera la redención del género ante los ojos de 1939. Ford, que supo ver que el cine, y con él el western, ya era viejo, es por ello el auténtico padre del superwestern (al que también podríamos llamar, medio serio medio en broma, elevated western) como confirman Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) y Fort Apache, obras que, comparadas con las de Carey, evidencian a un autor siempre arriesgado pero ahora también ambicioso en todos los aspectos, el discursivo no menos que otros. Acaso por ello, cabe pensar que siempre dijera que el film que prefería entre todos los suyos no era otro que Caravana de paz (Wagon Master, 1950), precisamente el único que muestra aquella vieja ligereza, que recupera, sobre todo en la presencia de sus dos actores protagonistas (uno de ellos, Harry Carey Jr.), el espíritu de los films de Carey. Baste considerar su mejor momento: los dos amigos no ven claro si acompañar a los mormones en su viaje y, de pronto, tras un breve silencio y una más breve mirada, comienzan a cantar una canción; uno una línea, el otro otra y, tras terminar la estrofa, sin mayor debate, duda ni importancia, ya han decidido que aceptan el trabajo. Momento que nos devuelve de golpe y porrazo a la vieja sencillez y nos hace soñar con un Carey & Ford sonoro: el arte de decidir las cosas cantando.

 

© Rubén García, noviembre de 2024

 

 

 

(1)↑ Esta y las siguientes declaraciones, salvo cuando se indique lo contrario, pertenecen a Jaime Córdova.

(2)↑ Joseph McBride y Michael Wilmington, John Ford, University Press of Kentucky; revised and expanded edition, 2023.

(3)↑ Los carteles que dan esta información, junto con los créditos de inicio, son el único añadido de Jaime Córdova a la versión digital, emulando los conservados, todos ellos en castellano.

(4)↑ Tampoco nombra esta cuestión la sinopsis publicada con motivo del estreno de la película por el Exhibitors Herald, vol. 6, nº 18, 27-IV-18, página 28.

(5)↑ Como se habrá observado, la sinopsis del AFI le define como moonshiner, fabricante de whisky ilegal, pero no hay imagen conservada que permita corroborar esto.