Pensamiento, acción, imaginación

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Presentado primero como ponencia en el seminario “El ensayo audiovisual: Práctica y Teoría” (que tuvo lugar en Frankfurt, en noviembre del 2013), este ensayo sobre crítica audiovisual (1)↓ está dividido en tres bloques. El primero de ellos, que he titulado “Dialécticas del vídeo-ensayo”, se centrará en la exploración de una serie de planteamientos teóricos —extraídos de la obra del filósofo Walter Benjamin y del historiador del arte Georges Didi-Huberman— que, en mi opinión, dibujan un cierto horizonte de posibilidades para la crítica audiovisual. Luego, en la segunda parte, titulada “El factor tecnológico”, estableceré una cronología a partir de la cual intentar comprender el contexto tecnológico en el que emerge la crítica audiovisual y cómo ese contexto ha dado forma a los intereses y a la idiosincrasia de esta nueva crítica. Y por último, en el tercer apartado, titulado “En busca de los límites” intentaré articular una respuesta a una de las preguntas que resuenan con más fuerza en la incipiente práctica de los ensayos visuales: ¿existe un punto o una frontera a partir de la cual el ensayo visual deja de ser crítica de cine?

Además, antes de empezar, me gustaría destacar que estas reflexiones se hallan marcadas por un halo de incertidumbre y por un buen número de intuiciones, una consecuencia del hecho de que la crítica audiovisual parece estar todavía atravesando un periodo de construcción, un desarrollo embrionario; lo que, por otra parte, la transforma en un escenario fascinante, muy receptivo a la formulación de interrogantes e hipótesis, y también fértil en cuanto a posibilidades.

Dialécticas del vídeo-ensayo

Para empezar este apartado me gustaría partir de una cita bastante conocida del gran crítico francés André Bazin, en la que el fundador de Cahiers du Cinéma reflexionaba sobre la función del crítico de cine. La cita, por cierto, se popularizó cuando François Truffaut la utilizó en el prólogo de El cine de la crueldad, la antología de textos de Bazin:

La función del crítico no es la de brindar una verdad que no existe, sino la de prolongar lo más lejos posible, en la inteligencia y la sensibilidad de los que lo leen, el impacto de la obra de arte (2)↓.

De esta lúcida afirmación, que en mi opinión deberían recitar todos los críticos de cine cada mañana al despertar, me interesa destacar la visión dialéctica que ofrece Bazin del lector de crítica de cine, un individuo a quién el crítico debería estimular a un nivel “intelectual”, pero también a un nivel “sensible”. Aquí podríamos acomodarnos en la idea de que Bazin, al apelar a la “sensibilidad”, se refería al universo emocional del lector/espectador, ¿pero por qué no ir un paso más allá y contemplar la posibilidad de que Bazin se refiriese también a la esfera sensorial de ese lector/espectador? ¿Podría la conquista de lo sensorial constituir una de las aspiraciones de la crítica de cine?

La respuesta a esta hipótesis podemos encontrarla revisando algunos episodios afortunados de la historia de la crítica de cine, donde encontraremos claros ejemplos de que la voluntad de agitación sensorial ha existido siempre, aunque hasta hace poco debía contentarse con articular este abordaje sensorial desde la exuberancia de la prosa y la sensualidad poética: digamos que imperaba el arte de la sugestión escrita. Un arte perfectamente palpable en las metódicas —y en ocasiones equivocadas— aproximaciones de Bazin a los gags de Charlot; o en el acercamiento de Manny Farber y Patricia Patterson al desfile de artificios formales del Martin Scorsese de Taxi Driver (1976) en un célebre artículo de la revista Film Comment; o también en el trabajo de la francesa Nicole Brenez y el norteamericano Kent Jones en torno al concepto de la fisicidad cinematográfica.

Sin embargo, con la llegada del ensayo audiovisual, lo sensorial pasa a ocupar una posición ya no solo accesoria, sino claramente privilegiada en el discurso crítico. Se rompe así la jerarquía que posicionaba a la “sensibilidad” como la hermana menor del “intelecto” en el trabajo crítico, y con el nivelado de esta dicotomía llegan otras dialécticas que, potencialmente, pueden enriquecer el panorama de la crítica. De partida, la emergencia de lo sensorial como una herramienta crítica pienso que abre una puerta a la exploración de la dialéctica que forman la “certeza” y la “incertidumbre”. Históricamente, la crítica de cine se ha visto afectada por una cierta sobredosis de seguridad. En los textos críticos, y aun más en los académicos, la certidumbre y la convicción han sido percibidas como certificados de calidad, una práctica que en el territorio de lo popular ha llevado a una caricaturización de la crítica en términos de puntuaciones, rotten tomatoes, o thumbs up. Sin embargo, las dudas siempre han estado ahí, rondando la mente de los críticos que se han resistido a los cantos de sirena de la crítica más dogmática. Un buen ejemplo lo encontramos en el trabajo de Carlos Losilla, otro de los ponentes del seminario en el que presenté mi conferencia (3)↓, un crítico que ha convertido la duda y la autointerrogación en métodos de reflexión crítica, y que para ello ha tenido que construir una retórica, basada en el uso de la primera persona, claramente a contracorriente de la ortodoxia crítica.

En este punto, pienso que la pregunta pertinente es la siguiente: ¿puede el ensayo visual ayudar al crítico a reflejar el estado de relativa incertidumbre en el que trabaja? Desde una perspectiva epidérmica, podría parecer que no. El crítico audiovisual tiene la capacidad de probar de forma empírica sus argumentos. Sus apreciaciones sobre la geometría de un encuadre, la duración de un plano o el uso recurrente de una estrategia formal por parte de uno o varios directores puede quedar demostrada gracias a la cita de varios fragmentos de una o varias películas. A este nivel, el crítico puede reducir la incertidumbre a su mínima expresión, como queda demostrado en el trabajo de vocación marcadamente didáctica de ensayistas visuales como Matt Zoller Seitz o Kevin B. Lee (4)↓. Sin embargo, existe otra corriente de ensayistas que prefiere trabajar con discursos más abstractos y poéticos, críticos audiovisuales que no le temen al hermetismo y que suelen preferir la sugerencia a la evidencia, la intuición a la certeza (en adelante me referiré a estos críticos como “ensayistas-intuitivos”). Dentro de esta corriente, podemos encontrar la mayoría de trabajos publicados en las revistas digitales españolas Transit: Cine y otros desvíos y Cineuá, o también los realizados por la crítica y cineasta Gina Telaroli.

Ahondando en los ensayos visuales de este último grupo, es particularmente interesante observar el modo en el que se articulan los nexos entre los fragmentos de diferentes obras de un autor o entre las películas de diferentes autores, nexos que, pese a que en ocasiones se revelan como evidentes, pueden llegar a resultar marcadamente opacos o crípticos. En todo caso, lo destacable es que, en mayor o menor medida, estos trabajos proponen una dialéctica poco ortodoxa entre diferentes tiempos, entre pasado y presente; y me refiero a la relación entre las imágenes del pasado y las imágenes del presente desde las que aquellas se observan. En la crítica de cine, como en el conjunto de la historia del arte, el concepto de “causalidad” se ha erigido en la fuerza vertebradora del relato del pasado: con la intención de escribir una historia fácilmente comprensible, se ha optado por construir relatos lineales, donde las relaciones entre los maestros y sus supuestos herederos se han presentado como hechos indiscutibles, como lazos sanguíneos irrefutables. Y es justamente en contra de esta concepción de la historia del arte que se posiciona el francés Georges Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo – Historia del arte y anacronismo de las imágenes, donde este historiador del arte se aproxima a algunos de los principios fundamentales del pensamiento de Walter Benjamin. Por ejemplo, en relación al concepto de “imagen dialéctica” planteado por Benjamin, Didi-Huberman propone lo siguiente:

El modelo dialéctico —en el sentido no hegeliano que le da aquí Benjamin— debe hacernos renunciar a toda historia orientada: no hay una “línea de progreso” sino series omnidireccionales, rizomas de bifurcaciones (5)↓.

Se entiende entonces que el pasado, la historia, es algo que está en perpetuo movimiento, algo que se reescribe y recomienza en cada nuevo presente. Y tengo la impresión de que el trabajo de los ensayistas-intuitivos se interesa, consciente o inconscientemente, por esta idea de una historia en movimiento. Una idea que se hace particularmente visible en el uso de pantallas partidas, sobre todo cuando no hay una voz en off explicativa. Al compartir el encuadre, el diálogo entre las diferentes imágenes —que pueden ser dos o más— es más complejo, más ambiguo, que cuando las presentamos de forma ordenada dentro de un texto escrito. Por un lado, la correspondencia entre las dos imágenes, entre las dos películas, puede resultar evidente gracias a la prueba audiovisual; sin embargo, la naturaleza de dicha correspondencia, del diálogo entre las imágenes, puede estar rodeado de incertidumbre: ¿estamos ante la comunicación entre un maestro y su discípulo, y por tanto ante un préstamo hereditario? ¿O quizás estamos ante un vínculo menos directo: quizás una recurrencia favorecida por contextos sociales similares, o quizás respuestas similares a problemas formales parecidos?

Aquí, me parece necesario apuntar que no estoy defendiendo que este territorio de relaciones ambiguas sea algo completamente novedoso; de hecho, está muy presente en obras como las Histories du Cinema (1988-98) de Jean-Luc Godard o en la mayoría de ensayos de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. Sin embargo, creo que no podemos dejar de valorar la asimilación de esta nueva concepción de la historia del arte por parte de la crítica audiovisual.

Para continuar con el estudio de este territorio de ambigüedades históricas, me gustaría detenerme en el aura onírica, casi fantasmagórica, que se materializa en muchos de los ensayos audiovisuales que más me interesan. Una cuestión que Didi-Huberman también destaca del trabajo de Benjamin en torno a la Historia del Arte:

No se hace historia imaginándose “ir hacia el pasado” para recoger sus hechos y recoger su saber. El movimiento es mucho más complejo, más dialéctico: está hecho de saltos, sin cesar debe responder a una tensión esencial de las cosas, de los tiempos y de la misma psiquis. Dado que esta fenomenología concierne a la memoria (…), no nos sorprenderá ver constituirse la misma historicidad, dentro de la obra de Benjamin, como una dialéctica entre la conciencia y el inconsciente: en una dialéctica entre el dormir y el sueño, entre el sueño y el despertar (6)↓.

Esta última dialéctica de la que habla Didi-Huberman —la del sueño y el despertar— alude a un cierto estado de duermevela en el que la intuición parece imponerse a la razón. En este estado de semi-conciencia, las imágenes y las reflexiones circulan de forma juguetona, liberadas de dogmas y de rígidas teorías. De hecho, tengo la impresión de que, en el trabajo de los ensayistas-intuitivos, las imágenes y las películas casi nunca suelen funcionar como ejemplos o testimonios de una teoría preconcebida, sino que siempre tienen una voz propia que el crítico puede relacionar libremente con otras sin miedo a resquebrajar un modelo establecido. Como apunta nuevamente Didi-Huberman a propósito de Benjamin, es en la invocación de imágenes de la historia donde se desvela la máxima expresión de la “imaginación”:

Si para (Walter) Benjamin la imagen constituye el “fenómeno originario de la historia”, es que la imaginación, según él, designa otra cosa que la simple fantasía subjetiva: “La imaginación no es la fantasía… La imaginación es una facultad (…) que percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y analogías”. La imaginación, la montadora por excelencia, desmonta la continuidad de las cosas con el objeto de hacer surgir las “afinidades electivas” estructurales (7)↓.

Unas “afinidades electivas” que, como he apuntado anteriormente, el crítico audiovisual enuncia sin miedo a revelar la incertidumbre que rodea a la naturaleza de dicha “afinidad”. Una incertidumbre que, además, y esto es crucial, se expresa en los ensayos visuales sin sobreesfuerzos retóricos —como sí suele ocurrir en la crítica escrita—. En la crítica audiovisual, como comentaba la crítica Cristina Álvarez López en un artículo de la revista Frames, las imágenes y su incertidumbre son invocadas, no evocadas (8)↓. Y justamente para invocar, por fin, algunas imágenes, me gustaría mostrar una pieza que, en mi opinión, reúne la mayoría de las cuestiones comentadas hasta el momento. Se trata de un ensayo titulado Dobles vidas, segundas oportunidades, realizado por Cristina Alvarez López y publicado en esta misma revista (9)↓. En él, se medita sobre la relación entre las películas La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieślowski, 1991) e Inland Empire (David Lynch, 2006).

Aparte de las cuestiones que he comentado anteriormente, esta pieza contiene una serie de rasgos comunes a la mayoría de ensayos audiovisuales que más me interesan. Además de no utilizar voz en off (aunque sí existe un texto de acompañamiento que completa el análisis), estos ensayos suelen desestimar las escenas con diálogo en favor del estudio de personajes que caminan, que corren, que gritan, suben escaleras o restan impávidos ante situaciones que los paralizan. Mientras preparaba esta charla detecté en muchos de estos ensayos una especie de interés sistemático por la fisicidad fílmica, casi una obsesión por las leyes del cine de los cuerpos. Una realidad que, finalmente, me llevó a pensar que, quizás, los verdaderos hermanos de sangre de los críticos audiovisuales no son tanto los autores del cine-ensayo, sino más bien los cineastas del cuerpo, gente como John Cassavetes, Monte Hellman, Philippe Garrel, Abel Ferrara o Claire Denis, entre otros. De la misma manera en que estos grandes cineastas de la fisicidad utilizan los cuerpos de sus actores para elaborar discursos sensuales y enigmáticos, los críticos audiovisuales utilizan imágenes de películas para meditar, desde un cierto estado de incertidumbre, sobre una serie de conceptos que planean por el inconsciente del cine. Así, por una parte, tenemos a unos cineastas (los de la fisicidad) embrujados por cuerpos esquivos, y por otra parte, tenemos a unos críticos (audiovisuales e intuitivos) embrujados por imágenes que se resisten a revelar por completo sus misterios.

Este vínculo entre los cineastas del cuerpo y los críticos audiovisuales queda patente en las reflexiones planteadas por la crítica y cineasta Gina Telaroli en el texto que acompaña a un interesante ensayo visual titulado Physical Instincts, publicado por la web Moving Image Source; un ensayo que toma como excusa argumental los temas centrales de la película Inseparables (Dead Ringers, David Cronenberg, 1998): la dualidad, la psicosis amorosa (love-sickness) y el misterio de la carne. Pues bien, en su texto, Telaroli plantea una conexión entre las dialécticas de “pensamiento/acción” y “mente/cuerpo”, que, según ella, en el contexto del ensayo audiovisual, viven un proceso de equiparación, como hemos visto que ya ocurría con la dialéctica del “intelecto/sensibilidad”:

Cada gesto (…) es el trazo en el aire de un gesto fantasma. Por supuesto, tal y como muestran las películas de Cronenberg y las monster movies, normalmente el cuerpo piensa antes que la mente. Así que con un filme found-footage de montaje, me encontré con las mismas cuestiones que cualquier director de terror de serie Z, destruyendo la jerarquía tradicional de pensamiento/acción, mente/cuerpo, interior/exterior, donde lo segundo no es más que un símbolo de lo primero. Abolir la psicología, abolir la subordinación del cuerpo a los dictados de la mente, de la moralidad, de la narrativa, significa simplemente mostrar a la imagen, al cuerpo, hablando nada más que por sí mismos (10)↓.

Atendiendo a este último reclamo de Telaroli, cabría preguntarse cómo pueden los críticos audiovisuales conseguir que las imágenes hablen por sí mismas. Una opción recurrente, como ya he comentado, es la de no viciar con diálogos el discurso de las imágenes, unos diálogos que suelen quedar desplazados hacia la periferia de la crítica audiovisual. Podríamos considerar que los ensayistas-intuitivos, que en el fondo mantienen viva una pequeña dosis de nostalgia por la vieja crítica, prefieren reservar las palabras para los textos escritos que suelen acompañar a sus ensayos visuales. En las imágenes, prevalece la acción, el ímpetu sensorial de los gestos, que reivindican un peso en el discurso crítico que pueda equipararlos al binomio “pensamiento/mente”.

El factor tecnológico

En este apartado me centraré en el impacto que han tenido sobre la crítica de cine las nuevas relaciones establecidas entre el espectador contemporáneo y las imágenes cinematográficas: una relación marcada profundamente por la onda expansiva de la revolución digital.

Así, por ejemplo, si rastreamos los usos y costumbres de la nueva cinefilia, observaremos que, para bien o para mal, ver películas en la pantalla del ordenador se ha convertido en una práctica habitual. Un ejercicio que, tras las agresiones que supusieron la llegada de la televisión y el vídeo, parece haber desposeído definitivamente a la imagen cinematográfica de su dimensión sagrada. Destronada del panteón de las experiencias comunales, la imagen fílmica comparte hoy la pantalla del ordenador con todo tipo de archivos y formatos maleables. Un hábitat en el que las películas se tornan particularmente vulnerables a los impulsos manipuladores del espectador y del crítico.

En relación a este nuevo estatuto de la imagen, me gustaría recuperar una reflexión planteada por el teórico y académico italiano Francesco Casetti en una ponencia titulada “Cine europeo y posmodernidad”, dictada en el año 2005 en el marco del “I Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporaneo”, organizado por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. En dicha ponencia, Casetti planteaba que la posición del espectador respecto de las películas había sufrido varias mutaciones a lo largo del siglo XX. En primer lugar, se había transitado del “ver” al “poseer”, un cambio de paradigma dictaminado sobre todo por la llegada del vídeo doméstico. Y luego, del “poseer” se había evolucionado hacia el “acceder”, en referencia al acceso de los espectadores cinéfilos a unas comunidades de Internet en las que se gestiona el intercambio de películas. Así, de la posesión fetichista del dispositivo y de las imágenes, se pasaba a una resocialización de la experiencia cinéfila gracias al intercambio desinteresado de películas en formato digital. Por último, en esta cadena de verbos distintivos que caracterizarían al espectador de cada era, creo que la proliferación de la crítica audiovisual reclama el bautizo de una nueva modalidad de interacción con las imágenes, un concepto capaz de evocar el impulso de remontaje e interrogación de las imágenes que caracteriza al crítico audiovisual. Mi propuesta es que el nuevo verbo operativo sea el de “inspeccionar”, que describiría una acción que contempla el estudio, la interpelación y finalmente la manipulación de las imágenes.

En este punto, dado que esta cronología de la relación con las imágenes incumbe al conjunto de los espectadores y no solo a los críticos, me gustaría mencionar brevemente una serie de pequeños artificios digitales —realizados en su mayoría por cinéfilos devotos— que, en su simplicidad, podrían llegar a considerarse percusores elementales del ensayo visual. En primer lugar, tenemos los GIF (Graphics Interchange Format): esas breves animaciones formadas por unos pocos fotogramas que entre otros usos —desde el humor slapstick hasta la pornografía— han servido para que los cinéfilos más voluntariosos capturaran y destilaran algunos momentos significativos de sus películas favoritas. Un proceso de sustracción de la imagen del flujo narrativo, manipulación del tempo y presentación en bucle que denota una apropiación fetichista de las imágenes que, a mi entender, sigue latiendo en el subconsciente de la mayoría de críticos audiovisuales. Como pequeña muestra, aquí enlazo unos GIFs particularmente brillantes procedentes de un Tumblr titulado “IF WE DON’T, REMEMBER ME”:

1. “The dead know only one thing: It’s better to be alive.” La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrik, 1987).
2. “All work and no play makes Jack a dull boy.” El resplandor ( The Shining, Stanley Kubrick, 1980).
3. “I am the creator of a television show that gives hope and joy and inspiration to millions. … Then who am I? … You’re the star.” El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998).
4. “Yes, we’re men. Men is what we are.” El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999).
5. “I wonder if it remembers me.” The Life Aquatic with Steve Zissou (Wes Anderson, 2004).

Estos GIFs sugieren una forma de fetichismo asociado a una cierta ligereza pop. Lo que nos lleva hasta otra versión del found footage cinéfilo y digital llamada la “canción ilustrada”, una práctica inventada por el crítico español Roberto Amaba, consistente en acompañar la letra de una canción pop o rock con imágenes de películas que aluden al texto de la canción. Estos ejercicios podrían considerarse anecdóticos juegos cinéfilos para iniciados; sin embargo, es innegable que permiten revelar algo más: desde la dimensión iconográfica del cine hasta las posibilidades anacrónicas del collage audiovisual. Como muestra de ello, me gustaría mostrar una de estas canciones ilustradas, en concreto la realizada a partir de la canción de Richard Hawley Tonight the Streets Are Ours, publicada en la revista Blogs&Docs.

En este punto, me gustaría detenerme momentáneamente sobre la idea de la “inspección” y la “manipulación” de las imágenes a manos de los críticos audiovisuales para poner de manifiesto una confluencia estética no carente de una cierta connotación paradójica. Y es que, desde su atalaya digital, algunos ensayos visuales (sobre todo aquellos realizados por los críticos-intuitivos más experimentales) han terminado comunicándose a nivel estético con una práctica eminentemente analógica: me refiero al “cine sin cámara”, del que serían grandes portavoces autores como Stan Brackhage o Peter Tcherkassky. Algunos críticos audiovisules han utilizado la tecnología digital para escarbar —mediante artificios como los fundidos, los ralentís o las sobreimpresiones— en la materialidad perdida de las imágenes. Una investigación plástica que se vuelve particularmente pertinente cuando el ensayista se adentra en los laberintos de la imagen digital.

Un buen ejemplo de esta tendencia lo encontramos en el ensayo audiovisual titulado Digital Destinies en el que Gina Telaroli deconstruye el sustrato digital de la película Public Enemies (2009) de Michael Mann. Además, debo decir que esta pieza funciona como un perfecto puente entre el primero y el tercer apartado de este texto. Por una parte, el ensayo, que se encuentra muy próximo al cine de vanguardia, celebra su misterio planteándose como un acertijo que Telaroli plantea en el texto que acompaña a la pieza audiovisual. El interrogante dice así:

Una película* rodada con una cámara Sony PMW-EX1, comprimida y transferida a DVD, y reproducida en un televisor Philips 42PF9996/37 LCD HDTV. Ona escena de esa película grabada con un Blackberry Curve cuatro veces, cada vez aumentado el zoom un poco más. Cuatro vídeos distintos importados a Final Cut Pro 6, superimpuestos uno encima del otro, comprimidos y exportados a Quicktime, y finalmente subidos a Vimeo. ¿Qué es lo que permanece? Bien, ¿qué es lo que había ahí al principio? (11)↓.

Y luego, por otra parte, este ensayo nos enfrenta claramente a la pregunta a la que intentaré dar respuesta en el siguiente apartado de esta charla: ¿existe un punto de no retorno en el que el ensayo audiovisual deja de ser crítica de cine, abandonando su dimensión analítica, para perderse en las aguas de la creación artística?

En busca de los límites

Para enfrentarnos a este interrogante, me parece apropiado insistir en la distinción entre dos corrientes de trabajo que demarcan dos categorías del ensayo visual, una distinción que ya he mencionado brevemente en un momento anterior de este texto. Así, por una parte, tendríamos un tipo de ensayos visuales caracterizados por una pulsión didáctica, explicativa, marcadamente discursiva. Los mayores exponentes de esta tendencia serían ensayistas como Matt Zoller Seitz o Kevin B. Lee, y sus antecedentes cinematográficos irían desde los documentales cinéfilos de Martin Scorsese hasta la larga trayectoria como documentalista de Richard Schickel. Y luego, por otra parte, tendríamos la segunda categoría de ensayistas, a los que he denominado ensayistas-intuitivos, cuyos antecedentes (más allá de la comentada conexión con los cineastas del cuerpo) podrían encontrarse en una serie como la de Cineastes de notre temps o en el trabajo de directores como Chris Marker, Jean-Luc Godard, Mathias Müller, Thom Andersen… Ante esta clasificación, debo clarificar que el interrogante que planteo acerca de los límites de la crítica audiovisual interpela directamente al segundo grupo, a los ensayistas-intuitivos.

Pero entonces, ¿existen dichos límites? Si nos retrotraemos a un ensayo fundamental escrito por Oscar Wilde en el año 1890 titulado El crítico como artista, la respuesta probablemente sería que no. En dicha obra, Wilde propone una identidad radicalmente heterodoxa para el crítico. Su crítico no se limita a interpretar y evaluar la obra ajena. No es ecuánime, ni racional, ni siquiera sincero, sino esencialmente creativo. En un fragmento del texto, que está organizado como un diálogo entre dos dandys del Londres de la época, Gilbert, el alter ego de Wilde, afirma:

Es la facultad crítica la que inventa nuevas formas. La creación tiende a repetirse. Es al instinto crítico al que le debemos cada nueva escuela que surge, cada nuevo molde que el arte encuentra listo para su mano (12)↓.

Esta idea de la crítica como la impulsora de la renovación del arte le otorga al crítico no solo una gran responsabilidad, sino también una libertad radical. Una libertad que le permite fijarse en el pasado con la vista puesta permanentemente en el futuro, en las formas que están por venir. Una idea que engarza con uno de los pilares del pensamiento del célebre historiador Jules Michelet, cuyo lema de que “cada época sueña a la siguiente” le sirvió a Walter Benjamin para forjar su concepción del historiador del arte como un profeta, un creador capaz de proyectar una imagen del arte futuro. Y cómo podríamos ponerle límites a dicha tarea.

Continuando con Oscar Wilde, el provocador por excelencia, vale la pena atender a su concepción de la crítica como un ejercicio esencialmente independiente. Para Wilde, la obra analizada nunca debe suponer un límite para el crítico, sino que debe ser un punto de partida para la creación. Así, la misión del crítico debe ser la de crear a partir del rozamiento entre su propia sensibilidad subjetiva y su conocimiento de la obra analizada. Como vuelve a afirmar Gilbert, el ya mencionado alter ego de Wilde:

La crítica, igual que la obra del poeta o del escultor, tampoco tiene que ser juzgada por ningún elemental patrón de imitación o de semejanza. El crítico mantiene con la obra que critica la misma relación que el artista con el mundo visible de la forma y del color, o el invisible de la pasión y del pensamiento. Ni siquiera necesita para la perfección de su arte los materiales más refinados. (…) Para un artista tan creativo como el crítico, ¿qué significa el tema? Ni más ni menos que lo que significa para el novelista o el pintor. Como ellos, él puede encontrar sus motivos en todas partes. El tratamiento es la clave. Nada hay que no atesore una sugerencia o un desafío (13)↓.

Y sin embargo, a pesar de todos estos llamados a la libertad, mi opinión personal es que, más allá del necesario empuje creativo de la crítica audiovisual, deberían existir unas ciertas pautas que ayudaran a garantizar la prevalencia tanto del sostén analítico de los ensayos visuales, como de un mínimo nivel de comprensión. Soy consciente de que estas variables —el grado de comprensión y la existencia de una base analítica— son bastante abstractas, demás de relativas al conocimiento de cada espectador; sin embargo, hay formas sencillas de trabajar en favor de una optimización de estos factores. Me refiero, por ejemplo, a la mención o listado de las fuentes citadas visualmente en el ensayo; o también al uso de textos que puedan complementar el sentido analítico de la pieza. En este sentido, me parece importante atender a la advertencia que Adrian Martin formulaba en su artículo para la revista Frames titulado “In So Many Words”:

Cuando los collages audiovisuales abandonan el texto por completo, encuentro que rápidamente corren el riesgo de volverse meramente crípticos, un baño de efectos poéticos que no se las apaña todavía para alcanzar la musculatura de un verdadero cine-poema (14)↓.

Y ya para terminar, me gustaría mostrar un ejemplo final de aquello a lo que creo que debería aspirar la crítica audiovisual. Se trata de un ensayo titulado Genius loci, el espíritu del lugar, publicado en la revista Transit y centrado en las imágenes del filme de Richard Linklater Befote Sunrise (1995) (15)↓. La pieza, que se dedica a recorrer los espacios vacíos que dejan a su paso los protagonistas, plantea una extensión de la reflexión del filme en torno a la fugacidad del tiempo y la identidad de los espacios. Cubierta de ese halo fantasmagórico del que hablaba Walter Benjamin, capaz de prolongar en el espectador el impacto del filme como reclamaba Andre Bazin, y, al mismo tiempo, creativa y autónoma como demandaba Oscar Wilde, este ensayo nos demuestra el valor imaginativo de la crítica audiovisual.

© Manuel Yáñez Murillo, noviembre 2013

(1)↑ Este texto apareció primero en inglés en la web The Audiovisual Essay: Practice and Theory in Videographic Film Studies.

(2)↑ Bazin, André: El cine de la crueldad, Bilbao: Mensajero D.L., 1977.

(3)↑ La ponencia de Carlos Losilla, titulada “La imagen ausente, el relato invisible”, puede leerse en inglés aquí y en castellano aquí.

(4)↑ Como muestra del trabajo de estos dos ensayistas audiovisuales aquí se pueden ver varios de los trabajos de Kevin B. Lee, y aquí la serie All Things Shinning de Matt Zoller Seitz, dedicada a la obra de Terrence Malick.

(5)↑ Didi-Huberman, Georges: ‪Imágenes pese a todo: ‪memoria visual del Holocausto, Barcelona: Editorial Paidós, 2004.

(6)↑ Ibid.

(7)↑ Ibid.

(8)↑ Álvarez López, Cristina: “Double Lives, Second Chances”, Frames Cinema Journal, 1.1, “Film and Moving Image Studies Re-Born Digital?”, editado por Catherine Grant.

(9)↑ Álvarez López, Cristina: “Dobles vidas, segundas oportunidades”, Transit. Cine y otros desvíos, 12-08-11.

(10)↑ Telaroli, Gina, “Physical Instincts: The Phantom Limbs of Dead Ringers’, Moving Image Source, 20-01-12.

(11)↑ Telaroli, Gina: Digital Destinies, MUBI Notebook, 18-04-12.

(12)↑ Wilde, Oscar: El crítico como artista, San Lorenzo de el Escorial: Libros C. de Langre, 2001.

(13)↑ Ibid.

(14)↑ Martin, Adrian: “In So Many Words”, Frames Cinema Journal, 1.1, “Film and Moving Image Studies Re-Born Digital?”, editado por Catherine Grant.

(15)↑ López, José Manuel & Lahera, Covadonga G.: “Genius loci, el espíritu del lugar”, Transit. Cine y otros desvíos, 23-07-13.