«Paper Tiger», de James Gray

Un festival en familia

La presencia abundante de viejos conocidos del Festival de Cannes en diferentes secciones de la última edición del certamen, así como en sus satélites como la Quinzaine des cinéastes, se nos antoja un arma de doble filo. Por una parte, una lista nutrida de nombres ilustres garantiza una programación potente y atractiva; pero también puede ser un síntoma de conservadurismo y un motivo para poner en tela de juicio las derivas de algunas filmografías. Con todo, Cannes genera un fuerte sentido comunitario, tanto para los que tenemos la suerte de ocupar el patio de butacas -los aplausos a la cortinilla institucional que abre cada proyección revelan algo así como un sentimiento de felicidad colectiva, la conciencia de ser unos afortunados por estar allí- como para los cineastas que confirman su posición o se incorporan a cierto canon actual por el mero hecho de pasar por el festival. Por eso nos llama la atención que, en muchos títulos de la selección de este año, haya tenido una presencia destacada el tema del amor filial, las relaciones entre hermanos o entre progenitores y descendientes.

La familia como tema

Hay una pulsión común que atraviesa parte de la constelación de películas estrenadas este año en Cannes: la familia como territorio de violencia silenciosa, de herencias imposibles y de afectos deformados por el poder. Para empezar, la idea de la herencia imposible cobra relieve de forma muy evidente en La muerte no tiene dueño (2026), tercer largometraje de Jorge Thielen Armand, que plantea la vuelta de una mujer a Venezuela tras la muerte de su padre para heredar una mansión en ruinas. Influido por las obras de Rómulo Gallegos, las pinturas de Goya y la estética del cuadro La pesadilla, de Johann Heinrich Füssli, entre otras cosas, el director crea una fábula de terror con elementos de western donde la ley no existe y el derecho a la herencia se obtiene solo a través de la pulsión de muerte. Igual de imposible resulta para la hija bastarda de un potentado que protagoniza Victorian Psycho (2026), de Zachary Wigon, ser reconocida por su padre. El film se adscribe al subgénero de terror victoriano de niñeras diabólicas y a la comedia negra; y la protagonista, sin duda emulando la figura de Lizzie Borden, busca un lugar en su familia biológica a través de la misma violencia que late bajo la doble moral en la que se mueven los personajes. También en el territorio del género fantástico y la comedia negra se desarrolla la genial Full Phil (2026), de Quentin Dupieux. Cuando un padre y una hija deciden hacer un viaje juntos a París, el resentimiento y los traumas de infancia de ella se ponen de manifiesto a través de una bulimia compulsiva que impactará en el padre tanto desde una lógica freudiana como de body horror (ingredientes evocadores, en cierto modo, del sempiterno referente de Dorian Grey). Dupieux convierte en su film la identidad familiar en una broma metafísica.

«La muerte no tiene dueño», de Jorge Thielen Armand

«Full Phil», de Quentin Dupieux

Por su parte, Nicolas Winding Refn plantea en Her Private Hell (2026) una distopía en la que se hibridan la ciencia ficción, el thriller y el slasher, pero cuya trama, imbuida en una estética de neón y de cyberpunk, vuelve a abordar una relación paternofilial. Un padre y una hija se buscan desesperadamente en una metrópolis futurista envuelta en una densa niebla tóxica. Ella se halla cautiva y es abusada; él es un veterano de guerra que ha de lidiar con el trauma. Todo ello, bajo un manto de rareza como en Everytime (2026), en la que Sandra Wollner plantea, a través de un acercamiento al cine fantástico, la superación del duelo y del trauma por parte de una madre que ha perdido a su hija adolescente. En la película, el mundo de los vivos y el de los muertos se cruzan y se abre una nueva dimensión, mientras el tiempo se vuelve difuso y la puesta en escena se pone al servicio de las emociones de los personajes. Film extraño y sugerente, Everytime se ha alzado con el primer premio de la sección Un Certain Regard.

«Her Private Hell», de Nicolas W. Refn

«Everytime», de Sandra Wollner

Desde un terreno radicalmente distinto, en Fatherland (2026), Paweł Pawlikowski vuelve a reflexionar sobre las ruinas de la historia relatando un episodio de la vida del escritor Thomas Mann en el que comparte unos días con su hija durante un viaje de regreso a Alemania en 1949. Aun siendo un largometraje de lo más solvente, lo cierto es que Pawlikowski filma una Europa devastada por la guerra con un preciosismo que a veces cae en el riesgo de sobreponer la estética a la solemnidad de lo narrado. La pérdida del hijo del escritor, enterrado en el cementerio de Cannes, acaba de apuntalar un relato en el que Europa es un continente cuajado de traumas y de fantasmas, condenado a repetir su historia. Y El ser querido (2026), de Rodrigo Sorogoyen, se adentra en una relación paternofilial entre un director y una actriz que hace muchos años que no se ven. Cuando él la elige para ser la protagonista de su próxima película, los viejos rencores se cuelan en el set de rodaje y la violencia latente adquiere la forma de una manipulación emocional. El ser querido emula La noche americana (La Nuit américaine, 1973), de François Truffaut, y ciertos estilemas de la nouvelle vague con demasiado esmero, al tiempo que disecciona y condena el narcisismo del creador.

«Fatherland», de Paweł Pawlikowski

«La bola negra», de Javier Ambrossi y Javier Calvo

Existe también una relación maternofilial en La bola negra (2026), de Javier Ambrossi y Javier Calvo, tamizada por el filtro del melodrama y con una sensibilidad queer profundamente española. Pero esa no es más que una de las tramas del film. Estructurado en tres líneas temporales que dialogan a través del deseo herido, la memoria histórica y la opresión, la película estalla como un artefacto pop, barroco, que no teme entregarse al exceso lírico o a la grandilocuencia emocional. La acumulación de subtramas y el subrayado final del conflicto disuelven gran parte de su potencia dramática; y el delirio en el que llega a convertirse su puesta en escena convierte el relato en un estimulante y ruidoso ejercicio de vindicación queer de una España que no puede volver a ser enemiga de sus hijxs. En cualquier caso, la fórmula ha tenido una buena acogida en el certamen, al menos en el jurado de la sección oficial: Ambrossi y Calvo han compartido el premio a la mejor dirección con Pawlikowski.

Familia y ‘thriller’

Por otra parte, dos títulos de la sección oficial han tocado el tema de los posibles delitos y faltas en el seno de la familia. Marie Kreutzer, en Gentle Monster (2026), con un tono algo monocorde, trabaja la tensión entre apariencia y violencia. El film sobrevuela la sospecha de un padre aparentemente pedófilo; la imposibilidad de establecer si el hijo ha sido víctima de él siembra interrogantes perturbadores y se plantea los límites de la confianza hacia un padre-monstruo, aparentemente invisible. Y Cristian Mungiu ha conquistado su segunda palma de oro con Fjord (2026), un drama judicial y social sobre el choque cultural y el integrismo institucional. A través de una puesta en escena fría y rigurosa, la película expone las costuras del progresismo europeo al confrontar a una familia inmigrante y ultrarreligiosa con el estricto sistema de protección de menores de Noruega. El cineasta rumano continúa examinando comunidades cerradas donde las decisiones privadas tienen consecuencias morales colectivas. En el paisaje helado y recogido del fiordo, los vínculos familiares adquieren una densidad asfixiante; aunque, a decir verdad, el film -galardonado también con el premio de la crítica- resulta a la postre algo mecánico e impersonal.

«Gentle Monster», de Marie Kreutzer

«Fjord», de Cristian Mungiu

Otros dos títulos de tema familiar se han situado cerca del noir. Inspirándose libremente en el clásico de Claude Chabrol La mujer infiel (La Femme infidèle, 1969), Andrey Zvyagintsev construye en Minotaur (2026) un absorbente thriller criminal que explora la putrefacción moral de la alta burguesía rusa. Lo que comienza como una elegante e incómoda crónica de sospechas y adulterio doméstico progresa con gran precisión hasta convertirse en una demoledora parábola política. A través de una puesta en escena lúgubre, seca y gélida, la película entrelaza magistralmente los celos enfermizos del protagonista con el trasfondo asfixiante de la guerra y el reclutamiento militar corporativo. Un retrato sobre la deshumanización sistémica, la impunidad del poder y las fracturas morales de la Rusia contemporánea que ha obtenido el gran premio del festival. Y Valeska Grisebach, galardonada a su vez con el premio del jurado por Das geträumte Abenteuer (2026), refina su obsesión por las zonas fronterizas de Europa en un monumental relato de casi tres horas filmado con actores no profesionales. Relatando la peripecia de una arqueóloga implicada por azar en una red criminal, la película reformula el western clásico bajo una mirada marcadamente antropológica y documental. Su puesta en escena es árida, sumamente exigente y pausada, y prefiere capturar la verdad de los rostros despojados y el peso del pasado antes que ceder ante las estructuras rítmicas del cine de suspense convencional.

«Minotaur», de Andrey Zvyagintsev

«Das geträumte Abenteuer», de Valeska Grisebach

Nos quedan los dos títulos de tema -más o menos- familiar más inclasificables de Cannes 2026, ambos exhibidos en la Quinzaine. La patria como mala progenitora despunta con La libertad doble (2026), donde Lisandro Alonso vuelve a reunirse con Misael Saavedra -protagonista de La libertad (2001)- y prolonga su exploración de cuerpos errantes y temporalidades suspendidas. La irrupción en su vida de una hermana con problemas de salud mental transforma la soledad del protagonista en una convivencia forzada que subvierte la idea misma de autonomía. Filmado en un magnético formato analógico de 35 mm, lejos de la nostalgia, el relato se convierte en un retrato político indirecto pero feroz sobre el abandono estatal en la Argentina contemporánea, resignificando los límites de la palabra libertad a través de una austera poética del tiempo y del silencio. Pero incluso allí donde parece abrirse una posibilidad de fuga, el movimiento nunca conduce a una verdadera liberación. Y, con Les Roches rouges (2026), Bruno Dumont actúa como un verso suelto y abraza una luminosidad y una ternura inéditas en su cine al confiar un melodrama clásico de triángulo amoroso a un reparto infantil en los acantilados de la Costa Azul. La película esquiva cualquier atisbo de parodia o cinismo para filmar el cortejo, los celos y los afectos veraniegos de los niños con una seriedad formal apabullante. El resultado es un relato tan bello como transparente donde los códigos del romance adulto se purifican a través de la mirada limpia y la asombrosa naturalidad de sus protagonistas.

«La libertad doble», de Lisandro Alonso

«Les Roches rouges», de Bruno Dumont

Todos estos cineastas, desde registros muy distintos, filman personajes que buscan una salida del laberinto familiar sin lograr cortar del todo el hilo que los une a él. Y quizá ahí resida la verdadera tragedia contemporánea: no en haber perdido la familia, sino en seguir necesitándola en un contexto prefascista. 

Anotaciones y diarios

En una línea opuesta a todo lo anterior, otras películas significativas de Cannes 2026 han adoptado una forma solipsista por antonomasia como es la estructura de un diario. Lo cual representa, de hecho, un manierismo sutilmente rupturista, porque rehúye la forma más convencional de narración cinematográfica: la mayoría de películas están perladas de pequeñas marcas que nos indican el paso del tiempo, ya sea la sucesión de los hechos inmediatos o bien la presencia de elipsis, mientras que puntear explícitamente el transcurso de los días representa una manera elemental pero efectiva de mostrar el andamiaje del film, quizás incluso una expresión bruta de modernidad o experimentación. El caso más evidente es el film de Radu Jude, que nos informa al respecto desde su mismo título: Le Journal d’une femme de chambre (2026) se basa en una novela de Octave Mirbeau que es en sí misma un desencadenante de cierta memoria cinéfila, pues ha sido adaptada previamente por Jean Renoir, Luis Buñuel y Benoît Jacquot, entre otros. Es a Buñuel a quien alude expresamente Jude, como también a Jean Eustache y a Friedrich W. Murnau. Su acercamiento a la novela, de hecho, no es una adaptación sino una rigurosa vulneración o, si se prefiere, una remota inspiración; en cualquier caso, una experiencia cargada de cinefilia y plenamente coherente con las líneas temáticas y formales de su cine reciente -particularmente con Kontinental ’25 (2025), Dracula (2025) y No esperes demasiado del fin del mundo (Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii, 2023)- por hablarnos del nulo encanto de la burguesía actual y por extraviar las imágenes más allá de lo cinematográfico.

«Le Journal d’une femme de chambre», de Radu Jude

«Soudain», de Ryusuke Hamaguchi

También adopta la forma de un diario, una narración pautada a través del calendario, la primera película de Ryusuke Hamaguchi filmada en Europa y en lengua francesa. Soudain (2026) fluye de la misma manera que el largo diálogo de sus dos protagonistas, cuya charla nocturna ocupa prácticamente la mitad del metraje. De hecho, ellas mismas explicitan que no quieren zanjar la conversación, que prefieren seguir divagando sobre el estado de las cosas en general y sobre sus circunstancias personales en particular. Soudain acaba desplegando un discurso cinematográfico insurrecto, una propuesta anticapitalista en fondo y forma; y es, pues, coherente también con las líneas esbozadas por Hamaguchi en Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021), La ruleta de la fortuna y la fantasía (Gûzen to sôzô, 2021) o El mal no existe (Aku wa sonzai shinai, 2023). Nos llama la atención que la estructura de Soudain coincida con otro gran film de Cannes 2026 firmado por un cineasta japonés: Nagi Notes (2026), de Koji Fukada, es explícito como el de Jude desde su mismo título en cuanto a la estructura de lo que vamos a ver. Trata también sobre la relación entre dos mujeres durante unos días de visita, un intervalo de interrupción de la cotidianidad y desplazamiento a un lugar apartado. Mientras la escultora trata de retratar a su invitada, vamos profundizando en el alma de las protagonistas y de los otros personajes que las rodean en su día a día, como si estuviéramos en ese espacio singular para la observación humana que era la isla de Farö en el cine de Ingmar Bergman. Aunque, por buscarle una filiación más cercana a Nagi Notes, quizás puede tener rasgos en común con la reciente trilogía de Dag Johan Haugerud. Y Kokurojo (2026), de Kiyoshi Kurosawa, está dividida en cuatro partes que se corresponden con el paso de las estaciones, además de ser un film hablado en el que los diálogos tienen tanta preponderancia como en Soudain y Nagi Notes. Película de samuráis sin escenas de lucha, trama histórica excesivamente alambicada como para que los hechos sean de veras lo importante, Kokurojo abunda en el tema mayor del cine de Kurosawa, esto es, las debilidades humanas, y completa con los títulos de Hamaguchi y Fukada un afortunado trío nipón de cine profundamente humanístico.

«Nagi Notes», de Koji Fukada

«Kokurojo», de Kiyoshi Kurosawa

Aunque, si hay un cineasta que nos ha ofrecido un film radical, bellísimo e inclasificable en forma de notas, de diario o de conjunto desordenado de aforismos, es Alain Cavalier, que además parece despedirse de los espectadores en Merci d’être venu (2026). El cineasta tiene 94 años y adopta un tono de balance, una mirada retrospectiva; sin embargo, su película transmite una viveza contagiosa, un instinto cinematográfico inextinguible. Todo lo que vemos está filmado por él, cámara en mano, a lo largo de los días: lo acompañamos a festivales de cine y proyecciones aquí y allá, a visitas a familiares y amigos, en multitud de momentos cotidianos e íntimos… No hay una ilación explícita, el film ni siquiera obedece a la idea convencional de diario filmado, por más que nos pueda recordar a los de David Perlov por su manera de fluir o su estilo. Merci d’être venu es una experiencia libérrima, una forma revolucionaria de escritura cinematográfica en la que solo sobresale un tema recurrente, una vieja compañera de todos nosotros: la muerte, que se deja entrever constantemente a lo largo del camino. Cavalier nos ha dejado el título más modesto en recursos y rico en ideas de la Quinzaine.

Lejos de Hollywood

En contrapartida, ha habido en Cannes 2026 muestras muy nobles de gran narración cinematográfica y las más destacadas han sido precisamente las mejores películas norteamericanas del festival, relatos densos y poderosamente rítmicos que establecen una rica comunicación entre el cine americano actual y la tradición del Hollywood clásico y el Nuevo Hollywood. James Gray, de hecho, vuelve a transmitirnos una profunda cultura cinematográfica en Paper Tiger (2026), cuyo look vaporoso y oscuro nos invita a pensar en el cine de los años setenta, acaso en el trabajo de Gordon Willis en multitud de títulos característicos de esa época. Historia de amor y desencuentro entre hermanos, thriller con un rico contexto social de fondo en un Nueva York carcomido por la corrupción y la mafia, Paper Tiger remite a la filmografía anterior de Gray y nos transmite un sentido profundo de lo trágico; el film, de hecho, comienza con un epígrafe de Esquilo, y continúa como una obra de Shakespeare o, más sencillamente, como uno de esos largometrajes operísticos, elegantemente grandiosos, de Michael Cimino o Francis F. Coppola. Atesora, además, un sentido del suspense digno de Alfred Hitchcock. Paper Tiger, en fin, parece un milagro, el regreso de un tipo de cine que ya no parecía existir.

«Butterfly Jam», de Kantemir Balagov

Acaso Gray tenga un discípulo aventajado en Kantemir Balagov, que ha exhibido Butterfly Jam (2026) en la Quinzaine. De nuevo un film sobre amor filial y de nuevo un contexto de situaciones sociales complejas y crípticos códigos identitarios en la comunidad neoyorquina -no exactamente: el film transcurre en Newark, con los rascacielos de Manhattan siempre de fondo, a lo lejos-, pero todo filmado con una estética que nos remite en este caso a las texturas habituales del cine independiente americano. Lo mejor de Butterfly Jam es su abrupta manera de evolucionar: cuando uno cree que le ha tomado el tono a la película, un nuevo giro obliga a hacer reconsideraciones sobre los personajes y los acontecimientos, conformando así un cuerpo cinematográfico agitado, indomable, alejado sin duda del arco dramático convencional propio del Hollywood nuestro de cada día. Balagov nos deja, en un póster colgado sobre uno de los escenarios de la trama, una pista sobre su posible inspiración: su film parece imitar la manera de fluir intempestiva, más bien onírica, del cine de Hayao Miyazaki.

«The Man I Love», de Ira Sachs

No menos elegante es Ira Sachs, cuyo estilo visual parece también mimetizar la fisicidad del cine americano de los setenta. The Man I Love (2026) es otro relato enérgico y cadencioso, un verdadero alarde de sentido cinematográfico por parte del cineasta. Como en muchas de las grandes películas americanas de todos los tiempos, la historia es, en realidad, bastante sencilla: asistimos a la conformación de un triángulo amoroso y sus consecuencias. Lo relevante es la delicadeza exquisita, el cuidado detallismo con en el que nos explica Sachs la historia, amén de su correlato metarreflexivo, pues a la vez que seguimos la evolución del triángulo sentimental, el protagonista trabaja en la gestación de una puesta en escena en un teatro independiente del Nueva York de los ochenta. La secuencia más importante de The Man I Love es aquella en la que asistimos a un diálogo que por momentos parece corresponder a la realidad de los personajes pero finalmente se nos revela parte del texto que están ensayando. La vida contamina la puesta en escena y viceversa; Sachs, de hecho, no ha dejado de hablarnos en su cine de su experiencia autobiográfica de manera más o menos directa, y es significativo que The Man I Love -las canciones son también muy importantes en el film, empezando por el estándar de los Gershwing que le presta su título- vuelva al Nueva York de los años de plomo del SIDA, como en Keep the Lights On (2012). En ese sentido, por cierto, coincide con el tema de fondo de L’Inconnue (2026), de Arthur Harari, un título algo ambivalente de la sección oficial del festival que opta en su caso por una deriva sui generis hacia el género fantástico.

El cine habla del cine

Hay también un evidente discurso metacinematográfico en Roma elastica (2026), el largometraje que ha presentado Bertrand Mandico en el certamen. En sus películas, la anécdota se mantiene en pie durante todo el metraje, sí, pero parece una mera excusa para desplegar un poderoso estilo visual que contiene el verdadero discurso cinematográfico del film. No es Roma elastica una excepción, a pesar de contarnos una historia harto significativa: el viaje a la capital italiana de una cineasta constantemente anonadada, como el Guido Anselmi de Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963). Mandico, así, rinde homenaje a Federico Fellini, inspiración quizás insospechada de su obra, tan exuberante y autoconsciente como la del director de Amarcord (1973). Pero desliza también sendas alusiones a Mario Bava y Lucio Fulci, referentes más evidentes de su cine colorido y petardista. Mandico, en fin, es un autor de una singularidad insobornable cuya obra hace dialogar constantemente -como Everytime– a los muertos y los vivos para darnos a entender que habita la memoria y el futuro a la vez, la tradición y la ruptura.

«Roma elastica», de Bertrand Mandico

«El ser querido», de Rodrigo Sorogoyen

El cine español presente en Cannes 2026 ha aportado también discursos metacinematográficos que debemos reseñar. Al caso antes comentado de El ser querido, hay que sumar la Amarga Navidad (2026) de Pedro Almodóvar. Estamos tal vez ante una variación o continuación de Dolor y gloria (2019) por cuanto Almodóvar se autorretrata a través de la figura de un cineasta que escribe y reescribe un nuevo film ante nosotros. La gestación del relato es un arduo proceso en el que, como en The Man I Love, la contaminación entre vida y obra es constante y se convierte no solo en una fuerza motriz sino en un hecho problemático que desencadena amargas disputas personales, viejas querellas reencendidas. Amarga Navidad es un film relevante y valioso dentro de la filmografía de Almodóvar porque, como dice Carles Matamoros, “en ese lúcido debate autocrítico, el autor manchego admite, a través de sus personajes, haber caído en la autocomplacencia, la falta de inspiración y la reiteración de motivos formales”. Por comparación, nos parece menos descarnado, algo más calculado y resabiado el juego entre ficciones y realidades de Histoires parallèles (2026), en el que Asghar Farhadi se basa en un episodio del decálogo de Krzysztof Kieślowski. El cineasta iraní parece sentirse cómodo dialogando con las paradojas y azares del cine de Kieślowski y el resultado es apreciable pero, como en el resto de sus películas, nos deja una sensación demasiado pulcra, la impresión de asistir a un film con un acabado algo frío y previsible.

«Amarga Navidad», de Pedro Almodóvar

«Mariage au goût d’orange», de Christophe Honoré

Por el fuerte contenido autobiográfico de su película y por situar la trama en los años ochenta como Sachs, Gray y Mandico, merece ser mencionada a continuación la nueva realización de Christophe Honoré, Mariage au goût d’orange (2026). No contiene un discurso metaficcional pero sí la recreación de una larga jornada de boda que se nos antoja casi una puesta en escena, una gran tragicomedia colectiva que parece contener los avatares de la sociedad francesa durante toda la segunda mitad del siglo XX, desde la guerra mal asumida de Argelia hasta la descomposición social y política que marca hoy el devenir de la república. Honoré no nos muestra flashbacks sino flashforwards que condicionan nuestra visión sobre ese caótico grupo familiar condenado a la tragedia. Película alegre y amarga a la vez, transmite una calidez y una melancolía digna de las grandes set pieces de Cimino y sortea con elegancia todos los tópicos inherentes a una película sobre un aparatoso encuentro familiar, así como el peligro de parecer un film teatral en el peor sentido posible.

El peso de la historia

Honoré o Sachs han evocado en sus películas determinados pasajes de la segunda mitad del siglo XX pero ha habido otro periodo histórico con una presencia más que significativa en Cannes 2026. Los años de la Segunda Guerra Mundial y la experiencia de los fascismos y de la resistencia han estado presentes en las aportaciones de cineastas tan relevantes -además de Pawlikowski, al que ya hemos aludido- como László Nemes o Volker Schlöndorff. El primero nos ha dejado en Moulin (2026) un nuevo relato claustrofóbico, filmado preponderantemente en primeros planos, de un protagonista acosado por profundos temores y cavilaciones. Se trata de Jean Moulin, mártir insigne de la resistencia francesa contra la ocupación nazi y el régimen del mariscal Pétain, que Nemes nos muestra como un ser humano común y corriente acosado por sentimientos más que comprensibles de terror durante su cautiverio a manos de Klaus Barbie y sus huestes. El film nos deja una sensación algo ambigua, pues es irreprochable en todos sus aspectos formales y derivas éticas, pero resulta a la vez algo huero, casi banal, como si Nemes no nos hubiera dicho gran cosa a fin de cuentas. Por su parte, Schlöndorff despliega en Heimsuchung (2026) un largo relato familiar cuyo centro de gravedad permanente se sitúa en una bella casa frente a un lago donde varias generaciones de alemanes experimentan el auge y caída del Tercer Reich, los espejismos ideológicos y la represión durante la República Democrática Alemana, y por fin el advenimiento del más inhumano neoliberalismo tras la reunificación. Schlöndorff siempre resulta interesante por transmitir un sentido fuertemente literario del cine, un apego a cierta cultura narrativa que incluye una visión profunda de la historia contemporánea como sucesión de estafas y desilusiones. Por otra parte, es también un cineasta a veces pobre en estilo que incurre en subrayados y en arranques de sentimentalidad nada encomiables. Heimsuchung confirma ambas facetas de su autoría.

«Moulin», de László Nemes

«Notre salut», de Emmanuel Marre

En cambio, uno de los descubrimientos más refrescantes de este último Festival de Cannes ha sido Notre salut (2026), en el que Emmanuel Marre describe la trayectoria de un funcionario pelota y advenedizo durante el régimen de Vichy. Pocas veces nos ha hablado el cine francés del lastre del colaboracionismo con tanta acidez y tanta retranca. La figura del protagonista es risible y patética, repugnante y fascinante a la par; y su quehacer diario ilustra palmariamente la banalidad del mal, esto es, el normal funcionamiento burocrático de una administración dedicada a sostener una dictadura y exterminar a los enemigos políticos. Uno de los grandes aciertos del film es la presencia, aquí y allá, de numerosos anacronismos, musicales sobre todo, que contradicen ruidosamente la datación de la acción, como cuando sonaban de fondo hits musicales modernos en mitad de Casa de tolerancia (L’Apollonide [Souvenirs de la maison close], 2011), de Bertrand Bonello. Notre salut tiene la astucia de observar uno de los episodios más vergonzosos y uno de los colectivos más repulsivos de la historia contemporánea para advertirnos de que la cochambre fascistoide es en puridad la misma hoy en día: los mismos lameculos sin principios, la misma banalidad del mal.

«Le Vertige», de Quentin Dupieux

¿Cuál es, de hecho, nuestra realidad actual? Eso parecen preguntarse los protagonistas de Le Vertige (2026), el segundo largometraje de Quentin Dupieux que se ha podido ver estos días en Cannes. Emulando las películas realizadas mediante rotoscopia de Richard Linklater y añadiendo una dosis ingente de ironía, Dupieux nos muestra cómo las versiones animadas de tres de sus actores favoritos -Alain Chabat, Jonathan Cohen y Anaïs Demoustier- se preguntan si su realidad es efectivamente la realidad o si se trata de un simulacro, puras sombras en la caverna. En cierto sentido, es como si el cine se cuestionara a sí mismo como reflejo veraz de la vida; Dupieux tiene una vez más la capacidad de llegar a lo más profundo a través del tono más ligero y guasón. La única realidad que se comprueba fehacientemente en Le Vertige es la mezquindad de unos individuos que van a la suya, que comparten sin ambages los valores del neoliberalismo imperante. Por eso, Le Vertige es tal vez un coherente compañero de programación de Notre salut, a pesar de haber sido exhibido en la Quinzaine (el film de Marre, por el contrario, ha estado en la sección oficial de Cannes 2026 y ha sido galardonado con el premio al mejor guion). Y, como muestra de un cine fantástico heterodoxo, el de Dupieux ha resultado un film mucho más provechoso que Sheep in the Box (Hako no naka no hitsuji, 2026), de Hirozaku Kore-eda, un extraño cruce entre Philip K. Dick y El principito demasiado afectado y simple. Por cerrar a vuelapluma el capítulo de cine fantástico en el certamen, y aunque sea un largometraje algo indigesto, debemos destacar de Hope (Hopeu, 2026), de Na Hong-jin, la poderosa energía de su primera mitad y un sentido de la fantasía que resguarda cierto sabor al género fantástico clásico de siempre, el cine anterior a los aparatosos blockbusters digitales de nuestro siglo.

«Merci d’être venu», de Alain Cavalier

En suma, cineastas como Lisandro Alonso, Alain Cavalier, Bruno Dumont, Quentin Dupieux, James Gray, Ryusuke Hamaguchi, Christophe Honoré, Radu Jude, Marie Kreutzer, Kiyoshi Kurosawa, Bertrand Mandico, Paweł Pawlikowski, Ira Sachs o Sandra Wollner han demostrado que su discurso no está agotado, que su cine atesora una loable vitalidad. En cambio, los films de otros viejos conocidos como Asghar Farhadi, Hirozaku Kore-eda, Cristian Mungiu o László Nemes han mostrado síntomas de reiteración o agotamiento. Que Mungiu haya logrado la palma de oro con Fjord no refleja el verdadero valor de la programación de Cannes 2026, en la que, además de los films de los cineastas antes citados, han brillado descubrimientos tan notables como La muerte no tiene dueño, Nagi Notes o Butterfly Jam, tal vez el activo más estimable del certamen no por ser las mejores películas sino por el mero hecho de sorprendernos más que otras.

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, junio de 2026