El cine documental que soñó con otros mundos

La posmodernidad lleva décadas siendo un elemento clave en el cine contemporáneo. Se suele hablar mucho del hecho de que las imágenes ya no tienen una existencia propia en las obras, sino que siempre remiten a obras anteriores. La imagen, por lo tanto, cede parte de su poder al imaginario colectivo y basa parte de su interpretación en el significado de la imagen primigenia. Aunque este recurso es habitual en numerosas obras, el abuso de este elemento es derrotista y denota una falta de fe en el cine como dispositivo creador y expresivo. Agota la capacidad de creación de nuevas imágenes y nuevos significantes que estén a la altura del mundo contemporáneo ultradigital, ultraconectado y dependiente de la inteligencia artificial.

Como contraparte a esta ideología del agotamiento, la posmodernidad presenta un alivio al impulso creador: la manera de acercarse a la realidad material. El modernismo ficcional se caracterizaba por una duda epistemológica en cuanto a preguntarse cuál es la mejor manera de representar el mundo, lo que llevó a un cambio radical en la manera formal de narrar y dio a luz obras como El ruido y la furia (1929), William Faulkner, La tierra baldía (1922), de Thomas Stearns Eliot, o Barravento (1962), de Glauber Rocha. El posmodernismo, en cambio, plantea una duda ontológica: qué es el mundo. La representación de la realidad material estalla ante el hecho de que ya no se pone en duda el concepto de mímesis, sino la propia realidad que se está mimetizando.

El hecho de que se quiebre el concepto de realidad inmutable y objetiva me parece tremendamente importante e influyente para un arte como el cine que, a excepción de la animación, utiliza como soporte la fotografía en movimiento y, por lo tanto, la realidad material como piedra virgen a partir de la cual esculpir la obra. Para acceder ahora a ésta se recurre a una nueva mímesis, coherente con una nueva realidad construida a medida de lo que se quiere contar.

Esta ausencia de estabilidad ontológica, en muchas ocasiones, transpira en la ficción cinematográfica haciendo florecer elementos de fantasía y ciencia ficción. Como ejemplo de esto, podemos citar la ucronía planteada en Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), de Quentin Tarantino, 2046 (2004), de Wong Kar Wai, o We’re all Going to the World’s Fair (2021), de Jane Schoenbrun. En estas tres películas hay un aparato cinematográfico cercano a una representación realista; sin embargo, el mundo que estamos viendo no es exactamente el nuestro. Es otro. Es un mundo cuya existencia se sostiene a sí misma y que no necesita de nuestra realidad. La misma estrategia utilizan las obras de ciencia ficción, con la salvedad de que estas hablan abiertamente de un mundo que nosotros no conocemos, una variación de nuestra realidad cotidiana que crea un mundo futurible nuevo. El posmodernismo, en su mímesis subjetiva, se queda un paso antes. Se suprime adrede la frontera entre lo real y lo ficticio y se nos muestra un mundo parecido al nuestro pero tan confuso, fragmentado y heterogéneo que no lo es exactamente.

«2046»

¿En qué posición deja esta crisis de la realidad al cine documental? La noción clásica de cine documental presupone esa “forma natural” de la cinematografía como enraizada en un registro objetivo de la realidad. Una observación de la vida con una mirada artística que sirve para propósitos educativos, informativos e históricos. Sin embargo, ante la sociedad posmoderna, esta noción pierde su anclaje. El registro fiel de la realidad queda imposibilitado por la ausencia de realidad objetiva, lo que deja un espacio abismal a los creadores para construir su realidad subjetiva, trastocarla a su antojo y centrarse en aspectos particulares prescindiendo por completo de una unidad estética, formal y narrativa.

En el mundo contemporáneo, esta fragmentación se ha hecho mucho más evidente. La resaca de la pandemia, la irrupción de la inteligencia artificial y la metamorfosis geopolítica con el creciente imperialismo y la política de bloques han dinamitado el statu quo social nacido tras el 11S, enfatizando una visión posmoderna del cine documental que pone en duda la noción de realidad tal como la conocíamos.

El cine de Salomé Lamas es un buen ejemplo de ello. En Tierra de nadie (2012), vemos de manera muy ordenada y sistemática una única entrevista a Paulo de Figueiredo, un antiguo mercenario portugués que narra pormenorizadamente su vida profesional en las guerras de independencia de Angola y Mozambique, y en el País Vasco como apoyo de los GAL. El relato de Figueiredo es minucioso, frío, extenso, detallado. Habla de las relaciones que mantuvo con los gobiernos de España y Portugal, de cuánta gente ha asesinado, cómo les ha asesinado y su idea sobre la muerte y la violencia en los contextos de guerra. Lo que no deja de sorprender en el documental es la duda constante sobre si lo que se está contando es cierto. Los episodios narrados son tan inverosímiles que a veces puedes llegar a pensar que son pura ficción. Además, todo lo que se cuenta se sustenta única y exclusivamente en la palabra de Figueiredo, que más de una vez durante la entrevista sonríe ante la incredulidad de Lamas relativa a algunos episodios. Para enfatizar esto, el final del documental nos muestra que Figueiredo vive en un poblado chabolista debajo de un puente en las afueras de Lisboa e insinúa la posible falta de veracidad de algunos de los hechos de los que se ha hablado. Lo que Salomé Lamas nos ofrece es una entrevista que se acerca a unos hechos históricos que tal vez nunca ocurrieron. Un mundo en el que los testimonios históricos no tienen por qué ser ciertos o falsos del todo, sino que sencillamente están basados en fuentes pobres y desgastadas por el tiempo y la memoria. Es una manera muy bonita de representar un mundo fragmentario. Una proyección de hechos históricos que se quiebra por el desvanecimiento de la memoria y la falta de certeza sobre lo ficcional y lo real.

Esta ausencia de seguridad sobre la veracidad de lo que se muestra, se consigue en muchas ocasiones mediante imágenes cuya percepción es extraordinaria. En Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, se nos introduce en el Fair Lady, un carguero filipino en un viaje oceánico a través del mundo. Su interés es enseñar la noche solitaria a bordo, el silencio, el trabajo de las máquinas y la observación del mundo lejano en tierra firme. Las imágenes y el sonido nos transportan a un mundo fantástico, fantasmagórico, con espacios inverosímiles.

«Dead Slow Ahead»

Escuchamos las transmisiones de radio que llegan desde otros barcos y a los marineros hablar con sus familias. Se habla del mundo exterior, se felicitan el año nuevo, pero todo parece pura ficción. Solamente parece existir el Fair Lady y su lentísimo avance nocturno sobre el ruido de la maquinaria. Mediante el extrañamiento y las imágenes futuristas industriales, se crea un micromundo fuera de las leyes cotidianas que se rige por sus propias reglas estéticas. Al final, las interacciones humanas que podríamos considerar cotidianas se convierten en extrañas. Al ver a la tripulación cantando en el karaoke y bebiendo bajo la luz de las linternas, no podemos hacer otra cosa que sorprendernos y pensar que es una situación que no encaja en la realidad antes propuesta. Al final de la escena, Mauro Herce confirma nuestra sospecha. Seguimos viendo a los marineros cantar en la oscuridad, pero sus voces son acalladas por el ruido de la maquinaria y los chirridos del hierro oxidado que tienen bajo los pies.

El mismo procedimiento de retratar un microcosmos aislado y generar un mundo propio mediante tintes de ciencia ficción y fantasía lo vemos en documentales como La ciudad oculta (2018), de Víctor Moreno, o Trinta Lumes (2017), de Diana Toucedo. Las películas de Emilija Škarnulytė son también buenos referentes de este motivo estético: en Aphotic Zone (2022), comenzamos observando la biodiversidad en la capa afótica del océano. A esa profundidad, la falta de luz provoca que los organismos desarrollen bioluminiscencia. Medusas y peces fosforescentes destacan sobre el fondo completamente oscuro en una paz infinita, hasta que aparecen pequeños submarinos inundando el espacio de luz y arrancando arena, corales y líquenes marinos ante el asombro y el terror de los cangrejos que habitan el fondo. La aparición de las máquinas resulta en extremo violenta, invasiva. Las imágenes robóticas perturban la primera placidez del documental y llevan la distopía tecnológica al lugar más inaccesible de la Tierra.

«Aphotic Zone»

Al final, utilizando el método prospectivo de la animación 3D, Škarnulytė nos augura un negro futuro para los fondos abisales. La “cámara” se mueve a través de un gigantesco andamio de acero de proporciones desmesuradas que descansa sobre el fondo marino y perturba de manera permanente el ecosistema mediante luz, láseres y transmisiones radiofónicas. En Burial (2022), accedemos al desmantelamiento de Ignalina, una grandísima central nuclear hermana de la de Chernobyl, construida a finales de los 70. En el acuerdo de adhesión a la Unión Europea, Lituania se comprometió a cerrarla y desmontarla por completo, dejando una gran infraestructura abandonada y fantasmal. La directora retrata los trabajos de demolición y recorre las estancias en una especie de viaje a un pasado que se prometía glorioso pero del que sólo han quedado ruinas. La maquinaria muerta se muestra como el rastro de basura dejado por una civilización extraterrestre. Megalítico, extranjero, incomprensible. Una luz verde industrial baña utensilios de laboratorio completamente descontextualizados y una serpiente pitón recorre la maquinaria apoderándose del espacio.

«Burial»

El desarrollo de estos documentales no lleva a ningún lugar concreto. No hay una visión positivista del progreso. En las “obras” se ve un proceso, pero nunca un trabajo finalizado. No se intenta apuntar a un significado trascendente. Este antidesarrollo y caos simbólico se ve también en algunos trabajos de Ana Vaz. En É Noite na América (2022), contemplamos una Brasilia absolutamente desmitificada. Muy lejos de lo que planificaron Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, percibimos el urbanismo de la ciudad de una manera más parecida al cuento de fantasmas de las macroestructuras de Škarnulytė. Sin parar de llover, escuchamos las llamadas de los ciudadanos a la policía militar para denunciar la aparición de zorros, osos hormigueros y serpientes en los barrios periféricos. La naturaleza trata de recuperar su territorio a Brasilia, que se alza como una urbe cristalina, antinatural, aséptica. Un castillo de cemento. Una trampa para ratones que oprime también a sus habitantes, obligados a deambular por senderos tortuosos y planificados con exquisitez.

«É noite na America»

Vemos el desplazamiento de la raza humana, de la civilización. Brasilia ya no es Brasilia, sino una ciudad postapocalíptica y posthumana en la que las autopistas y los rascacielos no tienen ninguna significación al lado de los ejércitos de capibaras y búhos que deambulan por las calles. Vaz, además, rueda parte del documental con voces en off en gualín, un dialecto del portugués que es transcrito en los subtítulos con las letras de manera errónea. Esto aumenta la confusión en el documental y nos empuja a la percepción de una nueva sociedad con un nuevo lenguaje que poco tiene que ver con el lenguaje de las grandes corporativas brasileñas retratadas en la lejanía.

En este caso, se trataría de una sociedad casi tribal, de corte antiurbano y antiglobalista. Todo lo contrario al advenimiento de la nueva sociedad que vaticina Wilderness (2022), de Doug Aitken. Una marea de personas llega a una playa y canta de manera coral una canción generada por inteligencia artificial. Al atardecer, los intérpretes de todas las edades y todas las razas cantan mientras se bañan, se sientan en la arena o, sencillamente, observan el mar. Cuando anochece, la playa se llena de espectros anónimos que sacan sus móviles y comparten su experiencia en la red mediante smartphones con colores estroboscópicos.

«Wilderness»

La playa es un ente magnético que atrae a las masas. El agua, una vasta inmensidad de conocimiento, al igual que la red. Aitken nos presenta un nuevo mundo a medio camino entre la utopía y la distopía en la autopista de la información. Espectros felices cantan música perfecta generada por una máquina a los pies de un mar de conocimiento en una comunidad global camino de lo inmaterial.

Resulta imprescindible, finalmente, revisitar la obra de Werner Herzog Lecciones en la oscuridad (Lektionen in Finsternis, 1992). Un narrador nos introduce en un planeta desconocido y describe su naturaleza mostrando imágenes industriales y neblinosas. Tras ello, nos presenta a los habitantes autóctonos del planeta, que tratan de comunicar algo a los intrusos desde sus puestos de control en la maquinaria. La cámara sobrevuela después la ciudad de Kuwait y nos augura una inminente guerra en esta ciudad extraterrestre. Herzog no hace otra cosa que transportarnos a la Guerra del Golfo y a las consecuencias medioambientales catastróficas que dejó tras de sí en los campos de petróleo.

«Lecciones en la oscuridad»

El relato se hace desde la ciencia ficción, tal vez porque difícilmente de otra manera se pueden asimilar unos paisajes tan cósmicos y tan deteriorados en la Tierra. Este tono permite un distanciamiento suficiente con los hechos reales que acontecieron para sacar conclusiones sobre la naturaleza de la guerra y la destrucción de la naturaleza. El documental no está filmando Kuwait ni la Guerra del Golfo. La cámara realmente parece en otro planeta regido por otras reglas evolutivas y bélicas.

En suma, ni siquiera el género documental escapa al mestizaje introducido por la posmodernidad. No respeta la supuesta realidad material. El documental ha hecho una regresión del logos al mythos. El conocimiento puro, científico y empírico ya no es suficiente para llegar al corazón de muchísimos lugares y conflictos del mundo. Se necesita a veces un acercamiento poético y un extrañamiento fantasioso en las imágenes para poder expresar la complejidad poliédrica que presentan.

¿Cómo, si no, podríamos comprender que los trabajadores contratados para extinguir el fuego de los pozos petrolíferos de Kuwait prendan fuego a los pozos nada más terminar de apagarlos? “La vida sin fuego se vuelve insoportable para ellos. Ahora están contentos. Ahora tienen algo que extinguir de nuevo”, dice Herzog. ¿Ocurrió esto de verdad o era una construcción ficticia para el documental? No importa. Ocurrió en la realidad. En la realidad alternativa que nos muestra el documental.

@ Javier Prieto, mayo de 2026