«¿Qué te dice esa naturaleza?»

La espuma de los días

Vemos la mayor parte de las películas en casa. Los visionados se integran en la vida cotidiana y son interrumpidos a menudo por llamadas y mensajes que llegan al teléfono, pausas para ir al lavabo o preparar la cena, interpelaciones de la pareja cuando no estamos viendo juntos lo mismo, ataques de somnolencia… Pero el tiempo natural del cine no es ése, sino otro. Ver una película siempre fue una interrupción de la cotidianidad: entrar en un espacio comunitario, compartir la proyección con un grupo de desconocidos envuelto en la oscuridad, olvidarse de lo que pasa ahí afuera por un par de horas. Y, durante ese rato, seguir los avatares de unos personajes a lo largo de un amplio arco temporal, quizás la vida entera de una persona o la de varias generaciones, siguiendo además recorridos heterodoxos sembrados de alternancias, retrocesos, elipsis. El tiempo del cine no es el tiempo de la cotidianidad sino otra cosa más extraña, más vívida. Y buena parte del cine que hemos visto en el D’A 2026, el festival de cine -de autor- de Barcelona, nos ha hablado de esa particular cualidad del cine, un arte del tiempo manipulado, deformado, enrarecido.

«Rose of Nevada»

«Back Home»

De hecho, y por empezar por el final para aplicar aquí mismo una forma irregular de cronología, este cronista acabó el festival viendo Rose of Nevada (2025), otro fascinante misterio marítimo de Mark Jenkin en el que una suerte de buque embrujado extravía a su tripulación a través del tiempo. Por el ambiente de rencillas portuarias y por su inquietante fantasticidad, parece una fusión perfecta entre los dos largometrajes anteriores de Jenkin, Bait (2019) y Enys Men (2022), y comparte con ellos un atractivo formalismo arcaizante que parece apuntar a la vez al cine primitivo, al cine de los sesenta o setenta y a cierto look de la BBC, como si el propio film se extraviara también en un laberinto temporal irresoluble. Y, en la última proyección del D’A 2026, vimos Back Home (Hui jia, 2025), lo último del cineasta por antonomasia que ha hecho del tiempo y la duración las materias primas de su obra: Tsai Ming-liang apenas apunta una mínima anécdota en su film, que se recrea mostrando multitud de retratos de espacios que pueden ser los escenarios de un largo recorrido o simples motivos caprichosos. Como en el arte abstracto, el título de la película condiciona lo que vemos, incluso puede que nos dé una pista falsa. Back Home no es una pura abstracción ni tampoco un rarísimo relato sino algo intermedio, una experiencia temporal extrema que confirma la progresiva radicalización de Tsai y su íntimo vínculo con el cine de Michelangelo Antonioni, pues lo único a lo que se puede parecer su película es a la legendaria secuencia final de El eclipse (L’eclisse, 1962), cuando la historia se retira y, en el vacío, apenas queda la manifestación pura del tiempo.

«El amor que permanece»

«Juana de Arco»

Solo igualan la radicalidad de Tsai el ínclito Guillem BG, que en su Calidoscopi comtal (2025) se pitorrea de la suntuosidad del cine filmando espacios históricos de Barcelona en unos parsimoniosos travellings contrapicados con música de fondo que nos recuerdan a los de Alain Resnais o Pere Portabella, y el cineasta islandés Hlynur Pálmason, viejo amigo del festival, que ha comparecido con el díptico que forman El amor que permanece (Ástin sem eftir er, 2025) y Juana de Arco (Jóhanna af Örk, 2025). Se está convirtiendo en un tópico de su cine la filmación de un motivo durante un larguísimo periodo de meses o años desde una posición fija, de manera que vemos la evolución de las estaciones a su alrededor. En esa estética de la duración extrema, Pálmason encuentra una vía de entrada en un territorio extrañamente fantástico, casi una forma de realismo mágico nórdico que nos sugiere un sentido de la puesta en escena tan juguetón como los jóvenes protagonistas de ambas películas. Cosa que emparenta inesperadamente sus realizaciones con L’Aventura (2025), de Sophie Letourneur, otro film en familia donde la manipulación del tiempo cobra el protagonismo total de la función. Aunque el título nos haga pensar de nuevo en Antonioni, L’Aventura mimetiza la estructura de uno de los títulos más singulares del cine americano, Dos en la carretera (Two for the Road, 1967), coetáneo inclasificable del Nuevo Hollywood. Igual que en el film de Stanley Donen, la evocación de los recuerdos va guiando un relato zurcido a retazos, intempestivo y sembrado de rimas, que nos permite abordar desde un prisma privilegiado el dolor de una separación en ciernes, el tedio y el estrés que consumen un amor gastado por los duros peajes de la vida familiar.

«L’Aventura»

«Anoche conquisté Tebas»

Menos convencional es la familia de El sonido de la caída (In die Sonne schauen, 2025), de Mascha Schilinski, film que a veces parece guiarse también por el espíritu del juego de sus jóvenes protagonistas. Serpenteando entre la Alemania de los prolegómenos de la Gran Guerra, la de la división entre este y oeste durante la Guerra Fría y la de nuestros días, El sonido de la caída sólo encuentra una forma de unidad en la viciosa pulsión de muerte de sus personajes, que parecen espectros extraídos de viejas fotografías vaporosas y deformes en las que posan mezclados los vivos y los muertos. Schilinski desfigura el tiempo novelesco, una inspiración fundamental de ese cine narrativo que vemos cotidianamente, hasta convertirlo en una masa informe pero expresiva. Y su osada indefinición temporal sólo puede compararse con la de Anoche conquisté Tebas (2025), de Gabriel Azorín, que arrastra a sus personajes desde nuestra contemporaneidad hasta el pasado atávico, del cine a la cultura romana, del portugués al latín, de la luz del relato de un trayecto diurno a la noche encantada de unos diálogos fuera del tiempo. Los largos planos fijos y el flujo parsimonioso de Anoche conquisté Tebas suponen quizás la experiencia más hipnótica del festival, la forma cinematográfica más bella y sugerente.

Impugnar las normas

Alterar el orden cronológico o representar la duración de las cosas de manera heterodoxa son dos de los recursos más habituales del cine para enmendarse a sí mismo, romper el tablero, impugnar las mismas normas que se van escribiendo a medida que se ejerce la puesta en escena. El cine no evoluciona, no sigue una senda lineal de lo primitivo a lo avanzado; tampoco se acomoda, solo puede avanzar ejerciendo esa nerviosa autoenmienda permanente. Por eso, además del enrarecimiento del tiempo, el rasgo principal del cine visto en el D’A 2026 consiste en un desafío constante a las formas dadas, a las dimensiones del relato. Empezando por el gesto del despojamiento extremo, en la línea de lo que practica Tsai en Back Home. En ese sentido, es también una forma de privación radical la total banalidad de los diálogos de ¿Qué te dice esa naturaleza? (Geu jayeoni nege mworago hani, 2025), otro travieso acertijo de Hong Sang-soo. De hecho, nadie como él ha abrazado con tanto arrojo el vacío en el cine de nuestro tiempo: sus películas ya no son nada, solo un conjunto de conversaciones huecas y situaciones que se repiten. Cuando las palabras ya no significan nada y las imágenes no tienen la más mínima pretensión, acontece el cine de Hong, quizás la experiencia más compleja y desafiante de nuestro tiempo. ¿Y no es también una manifestación de vacío supremo la desvinculación total del entorno que siente la protagonista de Las corrientes (2025), de Milagros Mumenthaler? Lina comparte la expresión de constante aturdimiento de Madeleine, la misteriosa musa de De entre los muertos (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, que acaso sea el rictus característico de Kim Novak; o puede que Lina sea un trasunto de todas esas damas sofisticadas del cine americano de los años cuarenta y cincuenta, ahora convertida en una flâneuse que parece percibir por doquier la frontera caprichosa entre la vida y la muerte. Es significativa la coincidencia de los instantes finales -sin ser exactamente iguales, pero sí parecidos- de Las corrientes y de Rayuela, la novela de Julio Cortázar.

«El sonido de la caída»

«Las corrientes»

Hay otras maneras de impugnar las normas con las que nos hemos ido encontrando en las sucesivas ediciones del D’A y que no han faltado en esta ocasión. Para empezar, la huida hacia los márgenes del cine y más allá, ahí donde se convierte ya en otra cosa. #UNBOXING (2025), de Edo García, recopila imágenes de tarados estadounidenses que desenvuelven armas recibidas por correo ante las cámaras de sus ordenadores para exhibir en internet tamaños momentazos; pocas veces nos hemos sentido tan cerca del espíritu inclemente y tremendista -pero, en el fondo, profundamente humanista- del cine de Ulrich Seidl. Quizás inspiren más piedad los jóvenes de +10K (2025), de Gala Hernández. El protagonista es un influencer casi pasoliniano de tan ingenuo y errático que nos resulta, un gurú de las criptomonedas que alimenta entre los más jóvenes el mito capitalista del self made man. Hernández nos acerca con rara eficacia al alma de una generación que a todos nos preocupa de un tiempo a esta parte porque vemos que abraza cualquier mamarrachada ante la nostalgia del absoluto, el vacío incurable, la total imposibilidad de algún tipo de futuro que imponen sus condiciones objetivas.

«+10k»

«Dry Leaf»

También tensan los límites de lo cinematográfico títulos como Parque automotor (2025), de Diego Cendra Woodman, que con toda justicia podría haber sido citado antes entre los sinuosos laberintos temporales del D’A 2026. Además de componer un antirrelato en el que las causas y consecuencias se mezclan y confunden, Parque automotor busca un feísmo violento, un look sin aura, sin estilo, ajeno a cualquier matiz de la estética cinematográfica. Aunque más bruta aún es Dry Leaf (2025), de Alexandre Koberidze, filmada con un viejo móvil de manera que sus imágenes están grotescamente pixeladas, son incómodas y opacas. El punto de partida podría recordarnos a la larga búsqueda de una joven engullida por el paisaje en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford; pero los protagonistas, un hombre pixelado y otro invisible, se lo toman con calma y no descubren más que campos de fútbol informales desperdigados por la geografía georgiana. Koberidze celebra en un tono fantasioso y ligero, como si se tratara de un cuento popular desprovisto de gravedad o intelectualismo, que el cine es a la vez un arte de la realidad y un territorio irremediablemente fantástico.

«Autobiografia di una borsetta»

«Cartas a mis padres muertos»

Otro manierismo muy propio de la programación del D’A es la deformación del relato en múltiples sentidos, como la adopción de un punto de vista inaudito en la Autobiografia di una borsetta (2025) de Joanna Hogg. Film de encargo, viene a ser un mero alarde de buen gusto y sentido cinematográfico por parte de Hogg, que logra convertir en una narración novelera y picaresca a lo Thackeray o Fielding la crónica en primera persona de las andanzas de un bolso que va cambiando de mano. Por otra parte, las narraciones epistolares, una ruptura con la forma habitual del relato cinematográfico, han dado mucho juego en el certamen. Véase Moon Safari (2026), de Hugo Amoedo Canal, que da continuidad a su trabajo anterior, presentado también en el D’A, y que despliega, con sólo dos ingredientes -el off de los mensajes que se envían dos personas y un conjunto de filmaciones familiares en Super-8- articula un inteligente discurso sobre la melancolía, ya que el roce del texto oral y del footage resalta el poder evocador de las imágenes, su capacidad de invocación, el misterio del tiempo encapsulado que habita en ellas. Pero más interesante aún es comprobar cómo la estructura epistolar se convierte en una excusa para divagar sin rumbo en Después de las ciudades (2026), de Xacio Baño, un film que toma el camino de Santiago como motivo central para desviarse a cada paso adoptando una libérrima escritura cinematográfica, y en Cartas a mis padres muertos (2025), de Ignacio Agüero, que ni siquiera es en realidad un conjunto de cartas. El cineasta chileno evoca la memoria de sus progenitores y el recuerdo le lleva, sin solución de continuidad, a reflexionar sobre la pesada sombra del pinochetismo y el paradójico papel político del cine, que parece ajeno a todo pero, en el fondo, salvaguarda en las imágenes valores como la memoria o el compromiso ético.

«Después de las ciudades»

«El hielo quema tanto como el fuego»

Lo que más me gusta de Cartas a mis padres muertos es la manera vagarosa que tiene Agüero de pasar de una cuestión a otra en su largo y relajado discurso en off. Lo cual entronca directamente con el otro gran tema o gesto cinematográfico que ha recorrido el D’A 2026: la digresión, un modismo también muy característico del cine que vemos en el festival año tras año. El propio Xacio Baño, que ha hecho un doblete en esta edición del D’A, presentó 68 metros (2026), cortometraje que sigue un rumbo aparentemente errático entre el footage familiar y la realidad virtual. La cuestión es que, a medida que avanza el metraje, la información que nos va dando nos invita a ver de una manera diferente las imágenes, de manera que ese recorrido aparentemente caótico obedece en realidad a un cierto orden interno. También parece una mera yuxtaposición la estructura de El hielo quema tanto como el fuego (2025), de Miguel Ariza, corto con un título fassbinderiano que trata sobre el amor a los veinte años describiendo tres breves episodios anecdóticos; por su naturalismo, su humus temático y su hechura cinematográfica, nos puede hacer pensar en las reminiscencias del espíritu de la Nouvelle Vague en pleno siglo XXI. Y, si hablamos de estructuras libres y dislocadas, hay que destacar Supercerdos (2025), de Josep Cabo González, que no necesita más que recoger imágenes en una charcutería y el testimonio en off de sus dueños para armar un discurso entre poético y ensayístico cuyo verdadero tema reside en las formas y las texturas, la viscosidad de la carne filmada de muy cerca hasta generar verdaderas imágenes abstractas.

«Una dança non sancta»

«Estados generales»

La digresión lleva efectivamente el cine hacia el terreno de lo lírico, una cadencia que prescinde de lo narrativo o lo discursivo. Sería el caso de tres cortometrajes destacados: A cidade (2026), de Xavier Montoriol, que es también una pieza epistolar desprovista de una ilación convencional y que parte de un texto de Kavafis para hablarnos de una profunda melancolía, la nostalgia anticipada de quien se está yendo, con un estilo que nos puede recordar al cine de Rita Azevedo Gomes; A voz de todas as cousas (2025), de Daniel Pérez Silva, corto en tres tiempos que parece dejarse guiar por la larga improvisación jazzística que ocupa su cuerpo central y que logra articular una cadencia muy especial, cálida y sugerente; y Una dança non sancta (2025), de Tiago Almança, en el que la filmación de una extraña tradición en un pueblo manchego se transfigura en una película de terror experimental o, más bien, en la evocación lírica de un film de género. Y sería el caso también de un largometraje insólito como Estados generales (2025), de Mauricio Freyre, en el que los motivos visuales -vamos de un laboratorio arqueobotánico al cultivo efectivo de la tierra en el Perú de hoy- se encadenan de una manera harto original, como si no armaran exactamente un discurso sino una especie de divagación poética con tema de fondo. Al dejarse guiar por los ritmos de la naturaleza y de la industria, el film de Freyre nos hace pensar por momentos en el cine de Dziga Vertov.

«A voz de todas as cousas»

«Affection Affection»

Nos queda hablar de un caso aparte, un film que se nos presenta como una larga disertación pero, a la vez, muestra una respiración poética, como muchas películas de Chris Marker o Jean-Luc Godard. La voz imparable de Un arbre és un arbre (2026), de Carlos Marques-Marcet y Aleix Plademunt, se inspira en pasajes de Agamben, Benjamin, Thomas Mann, Borges y un largo etcétera para reflexionar sobre la naturaleza de la imagen como ser que piensa y sobre la mirada humana como una fuerza colonizadora de las imágenes y del mundo. Lo curioso es que, si sumamos experiencias como Cábala caníbal (2014), de Daniel V. Villamediana, o El año del descubrimiento (2020), de Luis López Carrasco, podemos concluir que los ensayos en split screen componen ya un minigénero en sí mismo. Y, más allá del flujo de las ideas, lo importante en Un arbre és un arbre es la repetición de motivos, su cadencia poética, la respiración del discurso, tal y como parece sugerir la bella tautología del título de este largometraje que representa un giro tan luminoso como inesperado en la trayectoria de Marqués-Marcet.

Impugnar el relato

Tampoco podía faltar en el D’A, un año más, la deriva hacia lo fantástico por vías alternativas, una rica senda que el cine de autor de nuestro tiempo recorre con sumo provecho; empezando por ese fantastique desahogado, informal, castizo y, ante todo, irónico que se practica de un tiempo a esta parte en el cine español más austero en medios pero más rico en ideas. De hecho, multitud de proyecciones del festival han estado encabezadas por un cortometraje oficial realizado ad hoc por los Burnin’ Percebes: Martirio (2026) es una pieza de apenas dos minutos que recoge la esencia misma del género fantástico clásico -el comentario social entre líneas, la autoconciencia acerca del trucaje- y lo arrastra al terreno de la comedia absurda con la complicidad de Carla Simón y Bruna Cusí, que interpretan respectivamente a la directora y la actriz de la ridícula puesta en escena de un aterrizaje fake en Marte, como si fuera un remake sucinto y genial de Capricornio Uno (Capricorn One, 1978), de Peter Hyams. El mismo palo toca Viene tormenta (2025), de Cristóbal Arteaga, la más desvergonzada vulneración de la space opera -con permiso de Bruno Dumont, que presentó el año pasado en el D’A El imperio (L’Empire, 2024)-, un corto en el que se rasga la más plana cotidianidad en una aldea de Galicia, filmada con preciso naturalismo, para que acontezca lo insólito pero con aire retro y populachero, es decir, algo muy del estilo de Chema García Ibarra.

«Ancestral Visions of the Future»

«Ghost Elephants»

Y, un año más, comprobamos que esa deriva hacia la comedia absurda lejos de la gran ciudad se ha convertido en una sólida línea cinematográfica al otro lado de los Pirineos. Affection Affection (2025), de Alexia Walther y Maxime Matray, mantiene el aire lunático de Bêtes blondes (2018) y relata, o más bien sugiere, una trama policiaca acerca de la desaparición de una adolescente en un pueblo costero donde el orden municipal es un delirio, las relaciones familiares y afectivas son una pura disfunción y una conspiración invisible parece predicar un verso de T.S. Eliot –“This is the way the world ends”– como si fuera una advertencia profética sobre nuestros días. Hay que mencionar también el mediometraje de Radu Muntean Index (2025), film que acompaña a su protagonista en una incursión en la naturaleza que nos lleva a descubrir lo extraño, lo salvaje que habita en la oscuridad, en cierto sentido como si se tratara de una derivación fantasiosa de su anterior realización, Entre valles (Integralde, 2021).

«Le cri des gardes»

«Muito barulho»

Pero una de las coincidencias más sugerentes del D’A 2026 ha sido la aparición de África como motivo y como escenario en algunas de las películas más destacadas del certamen en uno u otro sentido. Ya se trate de una visión desde dentro, como la de Alice Diop en Fragments for Venus (2025), film en el que la mujer negra pasa de su representación marginal en la pintura renacentista y barroca a la conquista de la mirada en el Nueva York del presente; o como la de Lemohang Jeremiah Mosese en Ancestral Visions of the Future (2025), que desborda incluso el concepto de cine digresivo esbozado más arriba. Mosese evoca sus recuerdos en primera persona pero se desvía sin solución de continuidad hacia apartes fantasiosos y coloristas dignos de Sergei Parajanov que no son exactamente una sublimación del discurso sino caprichos espontáneos, extremos, una de las experiencias más heterodoxas del festival. O ya se trate de una visión desde fuera, la que ejercen los cineastas europeos desde la conciencia de ser ciudadanos de las viejas potencias colonizadoras del continente. Werner Herzog nos deja en Ghost Elephants (2025) su última visión sobre la ensoñación aventurera y demente, un cruce entre la obsesión autodestructiva de Moby Dick y el espíritu grupal y festivo de ¡Hatari! (Hatari!, 1962), de Howard Hawks. Como muchos otros grandes cineastas, Herzog arroja sobre sus criaturas una mirada a la vez sardónica y humanista, algo muy diferente de la oscurísima visión del alma humana que se desprende del cine de Claire Denis en general y de Le Cri des gardes (2025) en particular. En el film, el imperialismo es una verdadera pesadilla que discurre en una noche sin contornos, densa y amenazante, como si la cineasta reconvirtiera la condición teatral de la obra de Bernard-Marie Koltès que inspira su película en una representación desasosegante en el corazón de las tinieblas. A este cronista, el cine de Denis le recuerda a menudo –Beau travail (1999), High Life (2018), Stars at Noon (2018)- a la obra de Joseph Conrad y Le Cri des gardes es un ejemplo más en ese sentido por ser un implacable retrato de un grupo de hombres blancos en África carcomido por las rencillas entre ellos y por una desconfianza pavorosa hacia los autóctonos.

«À pied d’œuvre»

«Instrucciones para cocinar un pollo bajo tierra»

En suma, lo que encuentra el cine en el escenario africano es tal vez una forma de esencialidad, de espontaneidad; el reflejo de lo humano en los primeros planos de los personajes de Ghost Elephants o el de la mala conciencia occidental en los sucios explotadores de Le Cri des gardes. El cine no hace otra cosa más que buscarse a sí mismo, y por eso las múltiples metamorfosis de la modernidad tienen que ver con la mera autoconciencia del artefacto cinematográfico. Debemos comentar una serie de títulos del D’A 2026 que recrean con gracia y socarronería los avatares de la puesta en escena, como las Instrucciones para cocinar un pollo bajo tierra (2025) de Olivia Delcán y Nacho Sánchez, que parece emular a cierto cine de Ingmar Bergman que rompe la cuarta pared; o, simplemente, digamos que el film comparte con el espectador la felicidad del caos, la provechosa confusión entre el cine y la vida que hay detrás de su tramoya. O como Muito barulho (2026), de Carla Coll, que se permite reformular la idea de cinéma vérité con los medios más modestos: hemos asistido a pocas experiencias tan radicales como este film grabado sobre la marcha por sus protagonistas con una camarita y como un genuino work in progress, una aventura que se materializa y se comenta sobre la marcha sin la más mínima intención de vestirse con los oropeles de la puesta en escena. En otros casos, son los avatares de la autoría, de la voz del cineasta, lo que se pone de manifiesto en la pantalla, como en Zisne Beltzak (2026), de Iban del Campo, un sencillo pero nada superficial ensayo sobre el cine que no puede ser, o sobre la dificultad de hacer cine, o sobre un cine invisible que queda fuera de campo por K.O. técnico. Por su parte, Valérie Donzelli nos deja en À pied d’œuvre (2025) un relato truffautiano sobre un escritor que convierte su precariedad vital -se tiene que reciclar como manitas a domicilio para ganarse un magro sustento- en el tema de su obra. Humillado y ofendido, el protagonista de À pied d’œuvre resulta conmovedor, y su voz nos resulta tan modesta, honesta y veraz como los filmes de Donzelli.

«Espejos No. 3»

«Así llegó la noche»

Mención aparte merecen dos de los títulos más hermosos del certamen. Así llegó la noche (Así chegou a noite, 2025), de Ángel Santos, empieza como el retrato del artista misantrópico, el creador solitario que necesita aislarse para oír su propia voz, pero deriva en una súbita desaparición que transfiere el protagonismo, ergo el acto creativo de seguir dibujando el recorrido, al personaje que en principio estaba solo de visita. Film calmo que nos familiariza con una geografía sucinta y precisa, Así llegó la noche nos habla con voz queda y nos deja una profunda divagación sobre la relación con el vacío que ha marcado la modernidad cinematográfica desde, como mínimo, Antonioni, un cineasta al que hemos aludido significativamente en más de una ocasión en estas líneas. Vacío que, en el seno del relato, se traduce en un alto en el camino, una interrupción de lo cotidiano, algo que el film de Santos comparte con Espejos No. 3 (Miroirs No. 3, 2025), de Christian Petzold, que ya comentamos a propósito del último festival de Cannes. La aparente llaneza del film se va poniendo en tela de juicio a medida que avanza el metraje y se van rellenando las oquedades de la historia: secretos que se revelan, confidencias pronunciadas a medias como en El cielo rojo (Roter Himmel, 2023), gestos modestos para tratar de afrontar el duelo. Espejos No. 3 se nos presenta como un cuerpo vivo que se va dibujando ante nuestros ojos, una forma cinematográfica a la vez novelesca y sumamente rupturista, original y delicada.

«Pizza Movies»

«La noche está marchándose ya»

En cierto sentido, el de Petzold es un film que nos plantea preguntas esenciales y nos da respuestas sencillas (que no banales). Siguiendo su senda, podemos preguntarnos: ¿qué es el cine? Una interrupción del tiempo cotidiano, decíamos al principio; un aparte, un desvío, como los días de retiro de las protagonistas de Así llegó la noche y Espejos No. 3. Hay que preservar ese tiempo arcádico de lo cinematográfico a través de una realidad que se impone agresivamente. Mientras seguíamos el D’A, fuera de campo continuaba la plomiza rutina laboral, el ineluctable tedio vital; y se desarrollaba una nueva guerra largamente esperada pero de contornos aún imprecisos, un producto directo del nuevo desorden mundial; y seguía el cine, sí, por otros derroteros, pues se estrenaban películas de Sergei Loznitsa y Pedro Almodóvar, se terminaba una miniserie de Marco Bellocchio en una plataforma de streaming, se inauguraba una jugosa exposición sobre Godard en la misma ciudad que acoge el certamen. Hay que luchar cotidianamente por mantener la cinefilia, las horas de dedicación en contra de las obligaciones, el compromiso con la causa. Por eso, en el D’A y en esta crónica, los títulos de la sección Un impulso colectivo, dedicada a un cine autoral español realizado en condiciones generalmente austeras, conviven en pie de igualdad con ese otro cine de autor que recorre los circuitos internacionales. Porque lo importante no es la dimensión del presupuesto ni de los logros sino el compromiso, o incluso el amor desprendido, como en Pizza Movies (2026), el último largometraje de Carlo Padial. Reivindicación quijotesca de la cinefilia como causa perdida, Pizza Movies es una celebración tan sincera como mordaz de lo que nos hace felices, esa emoción insubstituible que nos transmite la rica tradición que se deriva del Hollywood clásico, de la gran comedia americana. Padial ensalza lo trash pero, en realidad, rinde tributo a todo lo que representa el cinematógrafo universal. En ese sentido, Pizza Movies ha encontrado una oportuna compañera de programación en La noche está marchándose ya (2025), de Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas, una combinación alquímica de espíritu gamberro y pulsión por lo fantástico. En un cine que está por desaparecer, el proyeccionista despedido y reclutado como vigilante nocturno comparte las noches con una banda de clochards atorrantes y alcohólicos mientras va descubriendo que el edificio es casi un castillo encantado, una estructura fantasmagórica que convoca bellas imágenes expresionistas, los más inquietantes planos aberrantes. La insumisión de los desheredados de La noche está marchándose ya en mitad de una decadencia que se niegan a asumir es toda una irónica guía moral para nosotros, una propuesta de filosofía para reconquistar el tiempo y mantener en pie la cinefilia, a pesar de los pesares, a través de la espuma de los días.

© Lucas Santos, marzo de 2026

«Martirio»