Donde pongo el ojo, pongo la cámara

A tenor de la media docena escasa de títulos dirigidos por Gordon Douglas que he tenido la oportunidad de ver, no me cabe la menor duda de que una de las cualidades más indiscutibles que atesoraba este cineasta, especialmente conocido por haberse fogueado en el multigenérico territorio de la serie B, residía en su proverbial capacidad para componer, plano a plano y secuencia a secuencia, los diferentes encuadres de sus filmes. Lo demuestran sobradamente La humanidad en peligro (Them!, 1954), clásico de la ciencia ficción originalmente filmado en 1.75:1 —pero en la actualidad tan solo disfrutable en DVD en su versión en 1.33:1—, los westerns Quince balas (Fort Dobbs, 1958) y Chuka (1967), ambos rodados en 1.85:1, y Río Conchos (Rio Conchos, 1964); el western del que pasaré a ocuparme durante las próximas líneas con el fin de intentar explicar por qué su uso del CinemaScope —relación de aspecto 2.35:1— deviene particularmente acertado e incluso decididamente espectacular en determinadas secuencias.

Si en algo parecen coincidir las cuatro películas que he mencionado —las otras de Douglas que he visto, El primer yanqui en Tokio (First Yank Into Tokyo, 1945) y San Quentin (1946), aunque de agradable visionado, ofrecen unos resultados más modestos— es en la especial capacidad que demuestra en ellos el cineasta para saber valorar de manera tan pertinente como constante la fisicidad de los espacios a través del formato elegido, tanto en exteriores como en interiores, tanto en decorados como en localizaciones naturales. Pero antes de entrar en materia considero oportuno repasar, ni que sea brevemente y para entender un poco mejor por qué Douglas filma su Río Conchos de una determinada manera y no de otra, el por otro lado sencillo argumento del filme, que básicamente se centra en la misión secreta en la que muy a su pesar se ven envueltos un exsoldado confederado llamado James Lassiter (Richard Boone) y un mujeriego mejicano llamado Rodriguez (Anthony Franciosa), acompañados por dos oficiales del ejército de la Unión, el capitán Haven (Stuart Whitman) y el sargento negro Ben Franklyn (Jim Brown), con el objetivo de evitar que Theron Pardee (Edmond O’Brien), un megalómano excoronel de los confederados, consiga vender un alijo de fusiles robados a una banda de belicosos apaches ansiosos por matar blancos.

Un instante de Río Conchos (Gordon Douglas)

Con semejante argumento no resulta nada extraño que el desarrollo del filme devenga desde su mismo comienzo tan itinerante como el que caracteriza a películas tan conocidas como Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford, o Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola. En esta ocasión, nuestro referido grupo salvaje también va a tener que afrontar una serie de dificultades estrechamente relacionadas con el amplio y rocoso territorio que les separa de la zona próxima al río Conchos donde el tal Pardee tiene establecida su base de operaciones. Y si nos atenemos a la particular circunstancia de que Joseph MacDonald, el director de fotografía del filme de Douglas, es también el responsable del aspecto visual de Cielo amarillo (Yellow Sky, 1948) de William A. Wellman, otro excelente western que valora con especial brillantez la fisicidad de los escenarios, entonces resulta oportuno traer a colación una célebre frase pronunciada en un momento de esta película por su protagonista, el forajido James ‘Stretch’ Dawson (Gregory Peck), en alusión a un desierto de ciento diez kilómetros de longitud que su banda debe atravesar para conseguir huir de la justicia: “es un espacio y un espacio se cruza”. Esa misma idea de espacios que se cruzan resulta ideal para en cierta manera explicar cuál es (o debería ser) uno de los condicionantes más importantes —sino el principal— que una narración con semejantes características conlleva para todo aquel cineasta que a través de ella pretenda ofrecer una plástica cinematográfica a la altura.

Un western de plástica geométrica

El análisis de una de las primeras secuencias del filme puede resultar bastante útil a la hora de comprender y/o revelar las principales estrategias visuales que de manera continuada Douglas adopta durante todo el metraje de Río Conchos. Ante una pantalla tan ancha como la que le proporciona el CinemaScope, el cineasta se esmera en componer encuadres que le permitan extraer un buen partido, tanto estético como dramático, del formato en cuestión. En el primer y abierto encuadre en el que Douglas filma, desde un exterior, un espacio en apariencia tan poco favorecedor como puede serlo una casa que se encuentra casi totalmente derruida (ver imagen 1), el cineasta evita encuadrar frontalmente los escenarios —veamos el trozo de pared que se encuentra a la derecha de la composición, que de encontrarse todavía en pie se prolongaría en sentido oblicuo hasta el margen izquierdo, formando el correspondiente ángulo con la otra pared de la casa— y se toma incluso la molestia de incorporar a su composición visual los monumentales y rocosos escenarios que se advierten al fondo del plano. Además, la posición de los tres actores que aparecen en la imagen conforma de manera virtual un triángulo que permite a Douglas transmitir una idea tan sencilla como efectiva: Lassiter, el personaje que permanece sentado en el centro del encuadre, se encuentra rodeado, y por lo tanto atrapado, por los otros dos; el capitán Haven, a su izquierda, y el sargento Franklyn, a su derecha. El ángulo contrapicado que adopta la cámara no solo no resulta forzado, y queda en parte justificado por la posición baja que ocupa Lassiter en el encuadre, sino que en los siguientes planos apoya también la circunstancia de que Haven y Franklyn (de pie y en contrapicado) mantienen en todo momento una posición de superioridad, de completo dominio, sobre su perseguido (en el suelo y en picado).

Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 4

El siguiente plano, el número 2, incide en lo anterior, pues establece un contraste total entre la posición horizontal que ocupa Lassiter en el suelo y la vertical de Haven, así como señala con transparencia la abierta oposición dramática que ambos personajes van a mantener durante gran parte del metraje. Los pocos troncos del techo que todavía permanecen en pie y las franjas de sombra que proporciona la fotografía de MacDonald crean en la imagen una definida serie de trazos diagonales que no solo logran crear un adecuado contraste visual respecto a las zonas de luz, sino que además ponen también de relieve uno de los aspectos fundamentales del formato, de cualquier formato: la estrecha entente que debería existir siempre entre el realizador de un filme y sus respectivos colaboradores al mando de los departamentos de iluminación, diseño artístico y localización de exteriores. El éxito artístico del primero depende en buena medida de todos ellos, puesto que de manera ideal todo el equipo debe trabajar en una misma dirección, como a continuación se descubre observando con detenimiento los planos 3 y 4, respectivas tomas medias de Lassiter y de Haven. Si bien ambos establecen una sencilla progresión dramática que tiene como principal objetivo enfatizar de manera muy sobria la tensión que se da entre los personajes, en el plano dedicado al capitán resulta especialmente evidente que varios elementos aportan una tensión visual adicional a la imagen. Me refiero a las sombras que cruzan por su rostro, a la cruz que un par de troncos en el techo proyectan sobre los listones de madera que el personaje tiene a su espalda, o a los troncos que atraviesan en sentido oblicuo la mitad izquierda del encuadre.

Imagen 5

Imagen 6

Imagen 7

Imagen 8

Imagen 9

Imagen 10

Puede decirse que los cuatro encuadres restantes —pues el 1 y el 8 son prácticamente iguales, y cabe imaginar que el 7 y el 10 corresponden a dos instantes de la misma toma (o en su defecto, a dos tomas diferentes del mismo plano)— inciden en lo anterior, pero merece destacarse que de las respectivas composiciones que aparecen reflejadas en los números 5, 6, 7 y 9 se desprende una dramaturgia visual estrechamente ligada al formato elegido: es necesario trabajar en sentido diagonal la dirección de las miradas de los diferentes personajes, y asimismo esa necesidad comporta trabajar la posición de los actores de una determinada manera, por lo general relacionada con la profundidad de campo y con la estratégica distribución de sus cuerpos cruzando en sentido diagonal las diferentes composiciones, de tal manera que cada uno de ellos señale un alejamiento cada vez más acentuado —en un ordenamiento de mayor a menor— respecto del primer término de cámara.

Paisaje y perspectiva

Imagen 11

Imagen 12

Imagen 13

Imagen 14

Imagen 15

Imagen 16

Otro tipo de secuencias que Douglas cuida sobremanera son aquellas —abundantes en un filme de estas características— en las que se describe el paso del grupo, a plena luz del día, por los diferentes, áridos y rocosos escenarios que conforman el grueso de un trayecto que, en última instancia, debe conducirles hasta el coronel Pardee. En la escena que acompaña a los títulos de crédito (ver las imágenes que comprenden de la 11 a la 16) ya es posible apreciar cómo el destacamento militar que lidera el capitán Haven acostumbra a pasar por delante de cámara atravesando en sentido oblicuo los encuadres. Si esto solo ya consigue poner de relieve la especial importancia que a lo largo del metraje va a desempeñar la horizontalidad para una gran mayoría de las composiciones visuales, no menos decisivo resulta el segundo término de las imágenes, casi siempre ocupado por elevaciones o formaciones rocosas, y en ocasiones también por estrechas franjas de agua pertenecientes a algún que otro río. Dichas franjas también se extienden en sentido horizontal, pero carecen del acusado sentido de la diagonalidad, encontrándose por lo general retratadas de manera más frontal al objetivo de la cámara, o en su defecto con una angulación menos evidente, con lo que los diferentes encuadres ven todavía más acentuadas todas aquellas líneas de fuga que el paso del grupo dibuja de manera prolongada hacia el horizonte. Las imágenes 12 y 13 por un lado y 15 y 16 por el otro permiten apreciar, merced a su pertenencia a dos instantes diferentes de la misma toma, ese concienzudo trabajo con la perspectiva visual. Si entre las dos primeras instantáneas media una grúa descendente que se encarga de reencuadrar la imagen al mismo tiempo que el grupo se desplaza hacia la derecha del encuadre, entre las dos siguientes una combinación de travelling de retroceso y desplazamiento lateral hacia los aledaños de la derruida casa en cuyo interior se encuentra Lassiter permite igualmente ir equilibrando de manera progresiva la composición final en relación a la mayor cercanía que el destacamento tiene con respecto al objetivo de la cámara.

Imagen 17

Imagen 18

Imagen 19

Imagen 20

Imagen 21

Imagen 22

Imagen 23

Imagen 24

Esto resulta todavía más evidente cuando se observan con detenimiento la serie de tomas (imágenes de la 17 a la 24) que conforman otra secuencia posterior que en gran medida se encuentra construida siguiendo una rigurosa continuidad espacio temporal —es decir, sin elipsis más significativas que aquellas mínimas que cada corte de plano suele incluir con respecto al precedente o al inmediatamente posterior— y bajo los preceptos estético narrativos anteriormente señalados. En la imagen 17, ya se advierte cómo la línea de visión que Haven y Lassiter tienen con respecto a la humeante cabaña que observan proporciona a esta primera composición una perspectiva en diagonal que Douglas no abandona durante la mayoría de planos que conforman el episodio —las excepciones se encuentran en cuatro planos que obvio aquí por no resultar imprescindibles para entender lo fundamental—, cuya evolución dramática queda vinculada a la sucesiva toma de decisión por parte de cada uno de los personajes respecto a la conveniencia de acercarse o no al lugar, que no solamente presuponen atacado previamente por los indios sino también utilizado por estos con el fin de tenderles una emboscada. Las decisiones importantes siempre conciernen de manera especial a Haven y Lassiter, y por esta razón, aunque ambos aparecen juntos en la primera imagen que muestra la cabaña, los dos van a verse prontamente separados cuando el segundo, ante la sospecha de que el lugar les depara una trampa, decida permanecer en su sitio observando en compañía de Rodriguez (ver imágenes 18 y 19) cómo a pesar de sus esfuerzos por advertir al grupo del más que plausible peligro que les espera, tanto el capitán como el sargento Franklyn (este conduciendo una carreta) empiezan a distanciarse de ellos en dirección a la boca del lobo (imagen 21). Los planos 20 y 22, que acontecen justo antes y después del 21, ya expresan un cambio de parecer en Lassiter, que finalmente decide alejarse del evasivo Rodriguez para prestar su apoyo a los otros dos hombres. Aquí conviene destacar que, aunque entre los dos planos en cuestión parece darse una significativa progresión dramática, puesto que nada más empezar a alejarse del mejicano Lassiter ya aparece por detrás de los dos militares, en realidad la misma se alcanza engatusando por completo la mirada del espectador. Si se observan con detenimiento las referidas imágenes 20 y 22, uno descubre que en realidad ambas se encuentran filmadas desde una posición de cámara casi idéntica, y que ni tan siquiera los encuadres han visto modificado su aspecto visual más allá de una ligera corrección hacia la derecha y de, obviamente, el mayor número de personajes que aparecen en el plano. Evidentemente, el plano 21 que aparece intercalado entre ambos ha jugado una importante y efectiva baza para que el espectador ni tan siquiera se haya percatado de un detalle que, por lo demás, carece de mayor trascendencia dentro del conjunto.

De mayor a menor escala

Imagen 25

Es precisamente la imagen 25, la que cierra la serie dedicada a la anterior secuencia, la que me sirve en bandeja la posibilidad de introducir otra de las constantes visuales más habituales en el filme, aquella mediante la que Douglas subraya, cuando lo considera oportuno —y siempre de manera muy atemperada—, ciertos instantes que se encuentran recorridos por una tensión dramática más acusada de lo normal. En este caso en particular, los personajes se reencuentran con la poco amistosa india Sally (Wende Wagner), personaje al que secuencias atrás ha dejado escapar Rodriguez. Los dos términos de la imagen, que permiten al realizador jugar con el recurso de las multiescalas —es decir, en primer término visual una determinada escala de plano (por lo general corta), y justo por detrás una más abierta, siendo la distancia que media entre ambas mayor o menor según la necesidades especificas de cada situación—, crean un abierto contraste dramático entre los personajes: Sally no solo da la espalda a los recién llegados, sino que la expresión de su cara revela de manera elocuente la poca simpatía que siente hacia ellos.

Imagen 26

Imagen 27

Imagen 28

Imagen 29

En otros momentos del filme, el recurso en cuestión permite expresar de manera muy directa determinadas ideas, caso del primer encuentro que mantienen Lassiter y Rodriguez, el cual se desarrolla en el interior de una celda a través de cuyos barrotes es posible contemplar un patio en el que unos soldados preparan un cadalso destinado a ejecutar al segundo, a causa, según él mismo explica, de haber asesinado previamente a un soldado con un cuchillo (imagen 26), o del momento en el que Lassiter, con las manos atadas por orden de Haven, permanece estirado bajo una carreta mientras se emborracha y observa a los demás, refugiados de la lluvia en el interior de una cueva y además preocupados por el crudo destino que parece aguardar al bebé que han encontrado en la casa atacada por los indios. La progresión dramática que se da entre las imágenes 27 y 28 tiene lugar instantes después de que Lassiter escuche cómo Rodriguez dictamina que el bebé ya ha muerto, justo cuando Sally empieza a entonar de manera lastimera una canción fúnebre mientras a su lado, por detrás de la rueda que se advierte a la derecha del encuadre, el sargento Franklyn se encarga de cavar una pequeña tumba. Por último, la imagen 29 precede a la muerte de Rodriguez, quien después de haber abandonado al grupo la misma noche de la muerte del bebé halla refugio en un antro en el que tan solo persigue emborracharse y disfrutar de la compañía de dos prostitutas. Cuando Lassiter le descubre, Rodriguez finge estar dispuesto a compartir su diversión con él, aunque en realidad planea matarle a traición, experto como es en el lanzamiento de cuchillos. En este caso, la multiescala señala una clara tensión por parte de Lassiter respecto de un personaje del que claramente desconfía: la situación no tardará en resolverse con consecuencias fatales para el espabilado mejicano.

Imagen 30

Imagen 31

Imagen 32

Imagen 33

Imagen 34

Semejante instante me permite hablar también del uso que se da en este western a los planos medios de escala más corta y a los primeros planos, los cuales, en cualquier caso, ven su presencia muy reducida a lo largo de todo el metraje. Lo interesante de los mismos, dejando a un lado que su aparición acostumbra a ser extremadamente pertinente, reside una vez más en lo elegantes que resultan a nivel visual, medidos como están con absoluta precisión geométrica, y en el hecho contrastado de que con ellos Douglas nunca sucumbe a la fácil tentación de lo plásticamente desangelado. Si se observan las imágenes 30 y 31, correspondientes a dos momentos muy diferentes del filme, se advierte fácilmente que el cineasta continúa trabajando en ellas las composiciones caracterizadas por tener una determinada oblicuidad en las miradas de los personajes. Pero, en cambio, son más bien pocas las ocasiones en las que cuando la cámara filma a un solo personaje lo hace de manera completamente frontal al mismo. Si se observa la imagen 32, centrada en el personaje de Lassiter y ejemplo de esto último, no es difícil ver que se encuentra muy elaborada y que su fondo aprovecha de una manera tan elegante como estilizada el formato panorámico. Si por un lado el personaje aparece centrado en la imagen, por el otro la pared que tiene a su espalda se encuentra dividida en dos mitades que, aunque resultan prácticamente idénticas en su proporción, se encuentran trabajadas de modos muy diferentes. Las imágenes 33 y 34 resultan sorprendentes, por cuanto revelan que incluso en los planos más cerrados Douglas se esmera en trabajar la diagonalidad de las composiciones: a modo de sencilla referencia visual que permite fácilmente apreciar lo comentado basta fijarse en la mesita en la que un ahora moribundo Rodriguez apoya su mano izquierda. En la toma más abierta, la 33, el cineasta incluso se toma la molestia de completar un instante especialmente dramático e intenso con esa grieta que, a modo de simbólica cicatriz, cruza la superficie de la pared que el sudoroso mejicano, aquí con la mirada definitivamente perdida, tiene a la derecha de su cabeza.

Y para acabar de rematar su memorable trabajo con el CinemaScope —que, por cierto, pocos realizadores posteriores han sido capaces de igualar (y mucho menos de superar) en las cinco décadas que han transcurrido desde entonces—, cabe señalar que los escasísimos planos detalle que uno encuentra en Río Conchos son absolutamente modélicos: creo que viendo las imágenes 35, 36 y 37 sobran las palabras, porque por sí solas consiguen prácticamente desmentir esa sensación que tan a menudo tiene uno en la actualidad de que el formato panorámico resulta muy poco apropiado para semejantes tomas —como también para los primeros planos— porque generalmente gran parte de la imagen queda desaprovechada, cuando no directamente desenfocada, para evitarse mayores quebraderos de cabeza.

Imagen 35

Imagen 36

Imagen 37

Por cierto, que de manera deliberada he evitado hablar de aquellas secuencias de este western que más espectaculares me parecen a nivel visual, caso del primer encuentro entre Lassiter y Pardee, o del que este último mantiene con todo el grupo que viaja con el primero, por no hablar de otra media docena de secuencias memorables, porque en realidad Río Conchos es una película que provoca un indudable goce escópico y, por lo tanto, merece ser vista y disfrutada a veinticuatro imágenes por segundo.

© Óscar Navales, mayo de 2015