L’Alternativa 2015 vista desde Chris Marker
La poética de la memoria
“Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en vídeo”, se interrogaba Chris Marker en Sans soleil (1983). En aquel documental sobre la memoria y sus mecanismos de transmisión, el cineasta francés ya daba las claves de lo que treinta años después viene siendo el modo habitual de recordar no solo el pasado sino también de vivir el instante presente. No es casualidad que en la programación de la 22ª edición de L’Alternativa, Festival de Cinema Independent de Barcelona encontráramos varios títulos que se enmarcan dentro de este campo. En una época en la que todo parece estar mediatizado por una cultura visual del instante, en la que series, películas, videoclips o videojuegos invaden nuestra memoria, y se transforman en piezas con las que editar una historia propia en redes sociales… ¿Cómo nos enfrentamos a las imágenes del pasado? ¿Cómo se recuerda aquello que no hemos vivido?
“El tren, repleto de dormilones, une todos los fragmentos del sueño, y hace una sola película, la película absoluta.” [Sans soleil]
Propongo aquí un juego de edición, de montaje paralelo (de tiempo y espacio) a través del cual la obra de Marker, todo un Atlas de la Memoria con el que cartografiar el país imaginario que se extiende en nuestro interior –como él mismo diría–, nos guíe por estos cuatro títulos programados por el festival: Le récit de mon père (Philippe Van Cutsem, 2014), África 815 (Pilar Monsell, 2014), Stand by for Tape Back-Up (Ross Sutherland, 2015) y Counting (Jem Cohen, 2015). Alejadas de una necesidad promovida por la nostalgia, estas películas poseen, en mayor o menor medida, la vocación de sobrepasar la apariencia formal del documento y nos obligan a ver, a construir otra imagen. Se centran en los gestos potenciados por la revisión desde el presente, los gestos que realizan los propios cineastas y los que se revelan en los (re)encuadres, los congelados o las repeticiones. Como si en su confluencia surgieran las historias íntimas pero también las de la época en las que se enmarcan. En estos documentales el tiempo viene determinado por un montaje que funciona como una suerte de profundidad de campo. Las capas de imagen, voz y texto hacen desaparecer la medida temporal. El recuerdo supera el archivo que lo alberga, se visibiliza en los gestos, y su tiempo –uno de carácter claramente bergsoniano– deviene un factor subjetivo, formado de instantes cuya duración difiere según la carga emocional del momento. “El tiempo de una imagen”, que diría Marker.
Los ensayos sobre el recuerdo y la memoria, sobre los límites difuminados (y a veces inexistentes) entre realidad y ficción, o el constante cuestionarse sobre la veracidad de las imágenes atraviesa todas estas películas que casi instauran un nuevo género –a caballo entre el diario fílmico y las películas familiares–, donde la imaginación hace de bisagra entre las diferentes imágenes. La filmación de fotografías, la apropiación de material cinematográfico y, sobre todo, la inserción del yo a través de la voz o la presencia del autor en la película son comunes a todas ellas.
“No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia.” [Sans soleil]
Y en ese juego de reescritura se halla Le récit de mon père, donde Philippe Van Cutsem parte de las grabaciones en super-8 que su padre hiciera desde la década de los setenta. A estos archivos audiovisuales, que testimonian cientos de momentos felices en forma de vacaciones en paisajes idílicos, fiestas de cumpleaños, reuniones familiares… el cineasta belga contrapone, con su voz en off, las memorias escritas por su padre que comienzan en los años previos a la II Guerra Mundial. Van Cutsem nos reta así a observar los intersticios que surgen del choque de tiempos entre imagen y sonido, de la historia personal y la colectiva.
Pero, sobre todo, lo que parece perseguir Le récit de mon père es descifrar la puesta en escena de las fotografías y grabaciones donde materializamos los recuerdos. La imagen cinematográfica entendida como espacio que promueve la potencia afectiva del recuerdo respecto al archivo. La diferencia entre ambas formas de memoria la explica Jorge Torres Sáez a propósito del cine de la memoria de Marguerite Duras: “A diferencia del archivo, el recuerdo puede prescindir de la consistencia más o menos compacta de los objetos materiales; devenir de y en sensación, incluso táctil. Ambos requieren de cierta materialidad en su huella, pero mientras el recuerdo se desplaza a velocidades estratosféricas en un segmento de tiempo brevísimo, el archivo se mantiene al abrigo, sosegado; uno es estela, el otro agencia de trazas y lindes”.
“Os escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En cierto modo, los dos mundos se comunican. La memoria es para uno lo que la historia es para el otro. Una imposibilidad.” [Sans soleil]
Al igual que Van Cutsem, Pilar Monsell parte de las memorias y fotografías de su padre en África 815. Desde la primera imagen me viene a la cabeza la frase de Kracauer: “Debajo de la fotografía de un hombre, su historia se encuentra como enterrada debajo de un manto de nieve”. Una homosexualidad oculta, los constantes viajes a Marruecos en busca del amor, un matrimonio no deseado, su relación con sus hijos, son algunos de los elementos que en África 815 se van desenterrando poco a poco. Monsell realiza como hija, y también como cineasta, la difícil tarea de desnudar la figura de su padre para desvelar la historia de un hombre, con las circunstancias vitales a las que se ha tenido que enfrentar.
“Cada una de sus fotos muestran un pasado, pero descifran un futuro.” [Recuerdos del porvenir (Le souvenir d’un avenir, Chris Marker, 2001)]
Ya la secuencia inicial –el plano secuencia del mar, con el horizonte pegado, tan monocromático como el desierto, mientras Pilar le pide a su padre que le cuente su último sueño– invita al espectador a concebir la vida de Manuel como si fuese una ensoñación, la realidad y su reflejo distorsionados por unos convencionalismos perversos, pero también anima a recordar el pasado de un país, oculto en la larga sombra de una dictadura.
Un ejercicio de postmemoria, como escribe Gonzalo de Pedro: “A través de fotografías familiares, memorias compartidas, imágenes caseras, y los diarios que el propio padre lee para la película y en los que recoge sus vivencias en África, Monsell se enfrenta al mismo tiempo a un hecho traumático y colectivo y a un hecho personal, íntimo, que sirve de catalizador de la parte política y colectiva”.
“¿Qué es descubrir el mar si solo se ha visto en el cine?” [Recuerdos del porvenir]
Sin embargo, la belleza y brillantez de África 815 no reside únicamente en lo que apunta de Pedro, sino también en la construcción de un álbum familiar que nunca se dio, en la verdad revelada en los archivos personales de la cineasta y su padre con los que Monsell va creando una imagen: la de la familia soñada para él. “Esta podría haber sido mi familia”, sentencia melancólico mientras observamos la fotografía borrosa de Manuel junto a su entonces pareja y sus tres hijos. Junto a la filmación de aquellas fotos de juventud, Monsell inserta grabaciones de super-8 que su padre tomó. Ahí la vemos de niña en la playa jugando con su padre. También vemos el proyector que ilumina esos instantes, y la mano que lo activa, como la que antes acariciaba la foto, el descubrimiento de algo que se revela en los espacios íntimos, frente al discurso (las imágenes) oficial de la historia.
“Juega con los símbolos de su memoria, los atrapa y los decora como insectos que echan a volar en el tiempo y a los que puede contemplar desde el exterior, la única eternidad que nos queda.” [Sans soleil]
Jem Cohen no se vale de archivos de un pasado lejano para crear Counting. Sin embargo, el suyo es, de los cuatro filmes citados, el que más bebe de Chris Marker. Los quince capítulos que lo forman bien pueden ser planteados como postales de viaje del cineasta estadounidense, tras su paso por Moscú, Estambul, Nueva York o Londres, entre otros lugares. La influencia de Marker –a quien Cohen dedica el capítulo Skywriting– es inherente a su recorrido en el tiempo y el espacio, no solo por el formato y por la presencia de múltiples gatos en el filme, sino también por la cita del director galo que sirve como clausura del documental. Al contrario que en Sans soleil, aquí no hay palabras que acompañen las imágenes, ya que son ellas mismas las que configuran, junto a un mapa de sonidos, la correspondencia que vamos recibiendo.
El director de Museum Hours (2012) también nos escribe desde un mundo de apariencias, donde los mininos –como ocurría en Gatos encaramados (Chats perchés, Chris Marker, 2004) – testimonian que la revolución ha de superar la huella melancólica de las luchas pasadas. Counting yuxtapone piezas, a veces aparentemente inconexas, que hemos de unir, en una eterna dicotomía entre lo fugaz y lo permanente, que como el recuerdo y el olvido no son opuestos sino anverso y reverso. Así, Cohen filma un mundo hecho de reflejos, de huellas como el rostro de una mujer reflejado en una ventanilla del metro que aparece y desaparece superpuesto a los rascacielos que se avistan en el exterior.
La memoria de las ciudades y los millones de memorias humanas que las pueblan se revelan a través de sus ventanas, de las ventanillas del metro, del coche, del tren, del avión o de los escaparates o las marquesinas en paradas de autobuses. Cohen nos sitúa así en ese exterior del tiempo, con la distancia prudencial de un buen observador, aunque advierte: “Si nunca te has quemado por el sol, nunca sabrás el valor de una sombra”.
“Al menos muestran lo que son, imágenes, no la forma transformable y compacta de una realidad inaccesible.” [Sans soleil]
En Stand by for Tape Back-Up, Ross Sutherland recupera una cinta de VHS en la que su abuelo solía grabar aquellas películas o programas de televisión (incluidas series, concursos, etc.) que veían juntos. El director escocés rebobina, congela, ralentiza o pasa rápido las grabaciones mientras habla –hasta rapea– de su infancia, su ruptura de pareja, su depresión… Y es imposible no pensar en la máquina de Hayao de Sans soleil (Sutherland, al igual que Marker, menciona La Zona, el lugar donde transcurre Stalker (1979) de Andréi Tarkovski) y en la materia electrónica, “la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación” –como es definida en Sans soleil– en la que quedan transformadas las imágenes que por ella pasan. Y así, un gato, un rostro de una mujer o unos emús pululando por Île de France perdían su apariencia original y pasaban a ser formas de colores, y sombras. De esa manera, la máquina de Hayao convertía lo filmado por Marker en no-imágenes con las que todos podríamos “hacer poesía”.
Con esa lógica de La Zona, una escena de Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984), entre otros referentes, da pie a las reflexiones vitales para Sutherland, sin embargo, se detiene en el último paso: no libera a las imágenes de sus formas, no hace saltar los límites de la pantalla ni deja que el observador entre en la ecuación. Porque la dificultad de trabajar con una materia tan sensible es la de traspasar lo meramente personal y, sobre todo, que la propuesta estética no engulla el discurso de las imágenes.
“Pienso en un mundo donde cada memoria cree su propia leyenda.” [Sans soleil]
Me pregunto si la autoconsciencia de nuestras imágenes se asemeja a aquel personaje posible de Marker que poseía una memoria total, había perdido el olvido, y el resultado era una memoria anestesiada. O quizá las filmaciones, los reencuadres, los cambios de velocidad, los congelados, los cortes y los nuevos montajes de aquellos archivos sean un poco como meter esas imágenes en La Zona. Al convertirlas en materia digital hallamos las piezas con las que construir aquella imagen de la felicidad, la necesidad de reescribir la memoria, de tener en cuenta tanto el recuerdo como el olvido. Quizá se trate de la forma con la que combatir la dictadura de la imagen, su consumo masivo y acrítico. O de un modo también de volver a mirar el mundo, la historia, el pasado, con el que enfrentarnos al futuro. ¿Hemos encontrado la vía para crear leyendas (con los símbolos de la memoria que cada uno posee)? Si es así, finalmente, “la poesía será hecha por todos y habrá emús en La Zona”. Si no, al menos, veremos el fragmento en negro.
© Ana Aitana Fernández, enero 2016