Troubles Every Day

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El cine es un drama del espacio. Cada obra verdaderamente cinematográfica (adaptando las palabras de Raymond Bellour) “ofrece una configuración irreductiblemente singular, en la que las singularidades del espacio se cruzan con las fatalidades del tiempo”. El cine inscribe líneas de movimiento, de dirección, de contacto. El cine es íntimamente arquitectónico.

En Ciudades invisibles (1972) de Italo Calvino, la evocación de la ciudad de Zaira se parece al recuerdo de un filme. Un filme rememorado emocionalmente, pero capturado en precisas medidas de lejanía y proximidad, de espacio y lugar. La memoria emocional reside en la huella narrativa que deja, por ejemplo, “la altura de aquella barandilla y el salto del adúltero que, al amanecer, trepó por ella”.

Nosotros miramos ese hueco, esa ausencia, y un filme se reproduce en nuestras mentes. Preminger, Antonioni, Tarkovsky: todos los grandes directores del espacio evacuado, cargado, saben esto. Sus tramas urden repeticiones, recuerdos en el vacío que son dejados atrás después de que los personajes de la historia se hayan ido, cuando ya no hay más encuentros.

La memoria cinematográfica y la fisicidad del lugar se hechizan mutuamente. El cine no es nada sin sus pesos y medidas, sus aberturas y puntos muertos. Cuando ya nada tenga lugar más que el propio lugar, ahí todavía resonará el eco del relato del encuentro. Reescribiendo de nuevo a Calvino podemos decir:

El filme, sin embargo, no nos cuenta su pasado, pero lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado, al mismo tiempo, por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos.

Encuentros y trastornos. En Le tempestaire (1947) de Jean Epstein, un anciano de la costa de la Bretaña mira el mar en el interior de su bola de cristal mágica, sopla sobre ella y consigue amansar la tormenta feroz: tras su esfuerzo, la bola cae al suelo y se rompe en pedazos.

Casi seis décadas después, en Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) —un verdadero e íntimo drama del espacio—, Alain Resnais rinde homenaje al genio radical de Epstein mediante el uso de efectos sonoros reproducidos hacia atrás, en sentido inverso. En este melodrama, las líneas y los movimientos convergen en un bar de colores llamativos. Una mujer (Isabelle Carré) avanza para encontrarse con un hombre (Lambert Wilson) que está sentado en una de las mesas que hay frente a ella; otra mujer (Laura Morante), la exesposa de este, sale del baño, avanza decidida y alcanza su destino antes que la otra. Un camarero (Pierre Arditi) ve y comprende todo lo que sucede. La primera mujer huye, se retira, vuelve sobre sus pasos escalera arriba: su movimiento brusco, repentino, casi tumba una bandeja con bebidas. Una catástrofe trazada, planeada arquitectónicamente: la cámara hace un travelling, serpentea, vuela por ese espacio lleno de gente.

Catástrofe íntima. Los cuerpos se dan a la fuga, las líneas de conexión se rompen. En dos filmes —Morocco (1930) de Josef von Sternberg y By the Bluest of Seas (U samogo sinego morya, 1936) de Boris Barnet— hay un triángulo de personajes (igual que en la escena de Asuntos privados en lugares públicos, pero al revés): una mujer entre dos hombres. El problema, la rasgadura en el tejido social inducida por esta asimetría, es dramatizada mediante la representación de algo que, en ambos casos, está muy cerca del cuerpo femenino: un collar. Las perlas se se sueltan, caen, tintinean, se hacen añicos: en el filme de Sternberg desaparecen bajo el encuadre, en el de Barnet las seguimos en un largo plano a cámara lenta. Un evento totalmente cinematográfico, el temblor del mundo en sus movimientos microscópicos. Problemas del día a día, conflictos cotidianos. Morocco trata sobre una mujer (Marlene Dietrich) que cambia un palacio por un desierto; By the Bluest of Seas penetra en un koljós, ese reino intermedio al que los personajes son escupidos por el mar y del que, luego, son absorbidos también por este —el drama de la pesca en Le tempestaire, o el drama de la navegación en I Know Where I’m Going!  (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945)—; Asuntos privados en lugares públicos trata sobre el universo mundano —y, aún así, íntimamente espectacular— de la compra, venta y desplazamiento de bienes inmuebles. Movimientos tectónicos de tierras, mares y propiedades para apuntalar la más pequeña y, a la vez, la más significante de las catástrofes: un collar que se rompe.

Calvino escribió sobre una “ola de recuerdos”, y sobre la ciudad —el filme— que “se embebe como una esponja y se dilata”. La acción y el rumor del agua orquestan el recuerdo-híbrido del fragmento de cine que os presentamos en este vídeo.

© Adrian Martin & Cristina Álvarez López, enero 2013

Troubles Every Day

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Cinema is a drama of space. Every true work of cinema (to adapt the words of Raymond Bellour) ‘offers an irreducibly singular configuration, in which the singularities of space intersect with the fatalities of time’. Cinema inscribes lines of movement, of direction, of contact. Cinema is intimately architectural.

In Italo Calvino’s Invisible Cities (1972), the evocation of the city of Zaira resembles the remembrance of a film. A film recalled emotionally, but caught in precise measurements of distance and proximity, space and place. Emotional memory resides in the narrative trace left by, for instance, ‘the height of that railing and the leap of the adulterer who climbed over it at dawn’.

We look at this gap, this absence, and a film plays in our minds. Preminger, Antonioni, Tarkovsky: all the great filmmakers of evacuated, pregnant space know this. Their plots engineer reprises, recalls in the void left behind after the people of the story have gone, when the encounters are no more.

Cinematic memory and the physicality of place enchant one another. Cinema is nothing without its weights and measurements, its openings and impasses. When nothing will have taken place but the place itself, the narrative of the encounter will still echo there. Rewriting Calvino again, we can say:

The film, however, does not tell its past, but contains it like the lines of a hand, written in the corners of the streets, the gratings of the windows, the banisters of the steps, the antennae of the lightning rods, the poles of the flags, every segment marked in turn with scratches, indentations, scrolls.

Encounters and upsets. In Jean Epstein’s Le tempestaire (1947), an old man of the Brittany coast looks into his magic, crystal ball, sees the sea inside it, blows at it, and tames a fierce storm: at the end of his effort, he drops the ball and it smashes.

Almost six decades later, Alain Resnais’ use of backward sound-effects in Coeurs (2006) aka Private Fears in Public Places – a true, intimate drama of space – pays homage to the radical genius of Epstein. In this melodrama, lines and movements converge in a gaudily coloured bar. A woman (Isabelle Carré) heads towards her rendez-vous with a man (Lambert Wilson), already sitting at a table ahead of her; another woman (Laura Morante), his ex-wife, strides out of the bathroom and reaches this destination first. A waiter (Pierre Arditi) sees and knows all. The first woman breaks away, backs out, retraces her steps up the stairs: her sudden movement almost knocks over a tray of drinks. A catastrophe plotted, architecturally planned: the camera tracks, whips, flies through this busy space.

Intimate catastrophe. Bodies flee, lines of connection break. In two films, Josef von Sternberg’s Morocco (1930) and Boris Barnet’s By the Bluest of Seas (1936), there is a character-triangle (just as there is in the Coeurs scene, but with the genders reversed): a woman between two men. The trouble, the tear in the social fabric induced by this dissymmetry is dramatised in the rending of something close to the female body: for both women, a necklace. Pearls break, drop, clink, shatter: below-screen in one case, drawn out in slow-motion in the other. An absolute cinematic event, the trembling of the world in its microcosmic movements. Troubles in the everyday, trouble every day. Morocco is about a woman who swaps a palace for a desert; By the Bluest of Seas drops into a kolkhoz in the interregnum between disgorging from and going back out into the sea (the fishing drama of Le tempestaire, or the boating drama of Powell & Pressburger’s I Know Where I’m Going!, 1945); Coeurs is about the mundane – yet somehow intimately spectacular – buying and selling and displacement of real estate. Tectonic movements of land, sea and property to underpin the smallest and most eventful of catastrophes: a necklace breaking.

Calvino wrote of a ‘wave of memories’, and the city – the film – which ‘soaks up like a sponge and expands’. The action and sound of water score the mixed-memory of a fragment of cinema we offer in this video.

© Adrian Martin & Cristina Álvarez López January 2013