Yo, un japonés

 

0. “Querida Andrea:”

Querida Andrea:

En el tránsito Santander-A Coruña, camino de la V Mostra de Cinema Periférico (4-8 de junio de 2014), pienso en ti, en que no te veré en este tiempo ni este espacio que es la periferia del (S8), alejada del centro luminoso en que te encuentras. Ausencia llamativa, pregnante, en tanto en cuanto tú y yo pudimos compartir las últimas dos ediciones, dedicadas a Peter Kubelka y al cine experimental argentino, en 2012 y 2013 respectivamente. En la última de ellas, recordarás, aluzinamos juntos, mano a mano, sin dejar que nada se interpusiese entre nosotros y la luz. Aquello fue un milagro, si recuerdas, como ayer, como hoy.

Me dirijo hacia A Coruña transido por esta nostalgia, henchido de cinemática melancolía. “¿Por qué?”, dirás. Por qué ese sentimiento al acercarse a uno de los lugares donde la amabilidad cinematográfica se hace más explícita y luminiscente. ¿Por qué?

Soy yo, un japonés, y no el (S8), quien proyecta tal sensación. Tengo treinta años y eso suena terrible a mis oídos, escribe Abel Gance e itero aquí y ahora como un ventrílocuo anaclítico. La última vez que te vi tenía veintinueve, escribimos aquel texto juntos, y desde entonces no he vuelto a escribir un texto de crítica cinematográfica. He sido incapaz. Entretanto, como sabes, me he dedicado a cuestiones de índole transparente y ombligatoria, como es la publicación y presentación pública de mi primer libro y la atroz exhibición de mis tegumentos fílmicos. Entretanto, como sabes, he abandonado La Conspiración de la Ficción, y ya no veo más películas como ya no leo más novelas. He visto todas las películas y la carne está triste. El amor tiene necesidad de realidad. Y el trabajo es el amor y el amor es el trabajo. En el (S8) se trabaja, duramente, tanto como se ama. Y las películas aquí no se ven, se tocan, como pieles, se vi-ven. Y es Una.

El año pasado Thoreau nos acompañaba de la mano, desde la obra sublime de Claudio Caldini a la de Pablo Marín y Pablo Mazzolo, ¿recuerdas? En este, el prólogo de Walt Whitman en su ópera magna podría servirnos como guía: En cuanto contemos la historia como es, no tendremos la necesidad de fábulas. Fábula: la historia del cine, sin una “s”. El cine, como Uno Mismo, se halla en un estado post-mortem, en un no-tiempo carente de presente. Pero esta situación, qué duda cabe, no es sino un momento renacentista, un instante previo al nacimiento y al despertar. El cine ha estado dormido durante un siglo, siendo un sueño locuaz y capital que no solo podía seguir intensificando la explotación de los cineastas, sino también acabar generando las condiciones de su propia desaparición. Su devenir, su historia, habría de ser la historia hipnopómpica de un despertar como proceso escalonado y del dormir como primer estadio. Las puertas se ablandan, se abren pasajes. Cine como despliegue. O también, el cine como el niño recién nacido, reverdecido y azulinado, tanto de Baudelaire como de Brakhage: El niño lo ve todo en novedad, y eso porque se encuentra siempre ebrio. (…) A esta curiosidad alegre y honda se ha de atribuir ese ojo fijo y animalmente extático de niño mirando rectamente hacia lo nuevo. Ese niño eres tú, soy yo, es el cine, es el (S8), ya que aún y toda-vía el cine es la forma artística que mejor corresponde con la vida cada vez más peligrosa a la que se enfrentan el hombre y la mujer y el niño de hoy.

Walter Benjamin, el autor de las últimas cursivas, contaba cómo en la Gran Época Revolucionaria el pueblo sublevado había dirigido su rabiosa energía contra los relojes públicos, disparando contra ellos y deteniendo su curso, en fenomenal metáfora dialéctico-materialista. Idéntico gesto querríamos dibujar aquí y ahora, deteniendo las agujas del reloj cinematográfico, considerando la historia del cine como la de un sujeto ya enfermo y esclerótico cuya mayor dolencia patológica es el relato dramático y la narración ficticia: la dimensión propiamente filosófica del estudio del sujeto postraumático se encuentra en este reconocimiento de que lo que parece la brutal destrucción de la identidad sustancial (narrativa) del sujeto es también el momento de su nacimiento. Debido a ello, en ese ánimo apocatastásico, me acerco a A Coruña, en tu ausencia, con la intención de renacer, de encontrar un tiempo nuevo, un otro espacio y un ignoto e ignaro lenguaje. El cine y Uno Mismo se acercan al (S8) para, balbuceantes, vol-ver a ver, reinventar el tiempo y aprender a hablar. No sabemos lo que puede el cine.

(Narrativa), en paréntesis en el fragmento citado de Zizek, es aquella dimensión tempórea inauténtica de la que hablaba el Heidegger que paseaba por el bosque con las muñecas y las manos desnudas y que, murmurrumoreando a Beckett, podría decir: “El Tiempo se ha transformado en Espacio y no habrá más Tiempo”. El Tiempo en el sujeto-postraumático-cine ya se ha transformado en un artilugio funcional-decorativo, en una parte del mobiliario, como quería Erik Satie que ocurriera con la música. El reloj (The Clock, 2010), la pieza-película de Christian Marclay que pude ver en el Guggenheim poco antes de venir aquí (no en su totalidad, ya que la duración es de 24 horas, sincronizadas con la realidad, de las que pude ver 17) transforma la historia del cine (de ficción), de una forma democrática y horizontal, en un ejercicio de found-footage monumental y virtuoso a medio camino entre el Bruce Conner de A Movie (1958) y el JLG de las Histoire(s) du cinéma (1988-1998). O también: en un reloj de pared. Tras el último atracón ficticio, Uno no quiere ver ni videar más actores, y tiene el ánimo de un actante revolucionario: solo desearía que ese reloj se detuviera definitivamente. El cine es para nosotros un pasado, que es como decir: el cine tiene las manos del ayer pero no las del mañana.

Esto será ayer. Hoy, que te escribí, solo puedo pensar en el mañana, el día que dio comienzo el (S8), donde viajamos a Japón, ese inconsciente de Occidente, y al pasado y al futuro del cine nipón, en ese sentido que el (S8) Mostra de Cinema Periférico alberga en su interior, en su centro, que lo importante es guardar, como un destino sísifeo: lo que aquí pretendemos presentar —nos dice— constituye un ensayo sobre la técnica del despertar. Un ensayo que trata de dar cuenta de ese cambio dialéctico —que es copernicano en su amplitud— en el terreno de un tener-presente.

El (S8) es un presente que no solo sueña el futuro, sino que soñando, fluye en dirección al despertar. Desde este singular lugar sin tiempo, te escribiré mañana, despierto.

Yo, un japonés

 

1. MU/TÚ

Querida Andrea:

Como sabes, Andrea, si hay una idea-matriz en la Mostra (S8) esa es, sin duda, la de Comunidad. En términos más ajustados, el (S8) lleva a término la construcción de un edificio imaginario que los participantes (cineastas, organizadores, críticos y espectadores) podemos llamar Casa. En el (S8), Uno es recibido como en el interior de una esfera inmunológica o autoinmune de las que hablara Peter Sloterdijk. Uno es introducido en un habitáculo cálido y obscuro, donde todo está iluminado. Uno es ese Niño que, perseguido, alcanza el escondite y grita: “¡Casa!”.

Andrea, como yo te veo, tú me ves. Ese es el título de la conspicua acción performativa llevada a cabo por Takahiko Iimura, a la sazón el gran nombre de esta edición, y cuya obra viene desarrollándose en el último medio siglo, abarcando un sinfín de expresiones artísticas que se encarnan en un tenue y suave gesto de la mano de Iimura: mano blanda, mano laxa, fluxa, con la que agita la cámara, dibuja en la pared o esculpe el tiempo. Asaz anecdótica, As I See You See Me funciona como una sala de espejos, un espejojo tú-yo, que nos recibiera en la Casa (S8) antes de entrar en el resto de las estancias. Alberte Pagán, el sabio gallego del cine experimental y autor de una obra de indubitable interés, hará las veces de Maestro de Ceremonias o Psicopompo: la sencillez, la desnudez, el minimalismo resultan como fríos ensayos intelectuales, carentes de interés para muchos por su falta de contenido, mas espacios cuasi-meditativos o esculturas en el tiempo para otros.

Entre el pasado y el futuro, aquí practicamos un ensayo de tener-presente. Tras la habitación reflectante de Iimura, aparecen dos puertas. Una reza: Tú. La otra: Mu. Mu es el término japonés que designa el vacío (la nada que anonada y ensimisma a Occidente: el Yo). Tú designa el espacio lleno, el tiempo encarnado, el (tener)presente. Frente a ambas puertas, yo sin tiempo ya, cruzo el umbral, desdoblado:

 

En eso soy experto. Me doy vuelta para que

el viento me

empuje en la

otra dirección,

que ya no la

del lugar de

donde procedo.

 

Eso me gusta, por variado. Estoy de repente

en casa.

Apenas

reconozco nada.

 

ESTANCIA 1: ECOSISTEMAS

La primera habitación en la que entramos es la obra, secreta y muy desconocida, de Teruo Koike. Desplegada a lo largo y ancho de más de veinte piezas, todas ellas bajo el epígrafe “Ecosystems”, la filmografía de Koike consiste en una abrumadora colección de películas confeccionadas artesanalmente y bajo un método riguroso: la edición meticulosa y casi pixilante de millares de fotografías tomadas por el propio Koike, componiendo unas orquestaciones fílmicas que se concentran en elementos naturales, minerales y vegetales. Un cine poético que roza lo sublime sin alejarse apenas de casa: fotografiando su playa, los árboles de su parque, Koike dibuja un otro mundo que habita palpitante en este mismo, y nos descubre la oculta relación entre el hombre y el vegetal, como querría Ralph Waldo Emerson. A lo largo de ya varias décadas, el poeta-cineasta zen ha logrado conformar un universo propio, holístico, donde no solo se vislumbra una técnica matérica singular, que alcanza a reunir 900.000 fotografías en una misma pieza, tomadas todas ellas por el autor y editadas en super-8, sino que se percibe un aura que podía creerse —bajo el influjo ficticio-conspiranoide— perdida y olvidada. La de Koike es una cosmovisión única e irremplazable (aun cuando formalmente pudiera recordarnos a otros cineastas formal-naturalistas y animadores de la abstracción picnoléptica como Kurt Kren o Andrew Noren), que nos muestra y no nos dice acerca de una nueva mirada, esa “transparente bola ocular” emersoniana y un mundo nuevo para ver. Pero un mundo que está, invisible, en este mismo, como una habitación oculta, como un pasaje secreto a una realidad no antrópica.

Acompañados por la flauta nipona tocada por el mismo autor, habitamos los “Ecosystems 5, 6 y 10”, realizados entre los años 1988 y 1996, y pudimos dar efectiva respuesta a la fundamental y cinemática pregunta planteada por D.T. Suzuki: ¿hay algo más importante en la vida humana que reconocer su divinidad?.Dentro del mundo de Koike, Uno podía descubrir el secreto de un mundo tejido con piedra y hojas, con luz y agua, dando un fenomenal paso-atrás fenoménico: la talidad de las cosas. Los Ecosistemas que vimos y habitamos nos ofrecieron una compleja fenomenología de la percepción que dio como resultado una depuración óptica, un lavado de ojos y un descubrimiento cinematográfico absolutamente aletheico. Koike nos dice, como Alexander Kluge, que el Sol es el primer cineasta experimental.

 

ESTANCIA 2: GALAXIAS

Entre el pretérito y la dimensión ulterior. Sic transit gloria mundi. Te llevo, Andrea, de la mano, de una estancia a la otra, atravesando el tiempo como si fuera una superficie, un territorio. Si Koike hacía casa del mundo entero, divinizando y animando hasta el rincón más exiguo, Takashi Makino, un joven realizador japonés, hace de su casa un mundo. Makino forma parte del Colectivo [+] junto con Rei Hayama y Shinkan Tamaki, también presentes en la V Mostra de Cinema Periférico y en la cual la noción de colectivo tendrá una trascendental importancia, tanto en la exhibición del trabajo de esta agrupación nipona como en el análisis y muestreo de la actividad de los diversos Film-labs que están apareciendo por doquier, de Montreal a Tokio, de París a Berlín y Barcelona, ofreciendo una alternativa real y eficiente frente al derrumbe irreversible del aparataje industrial de la película fotográfica y alcanzando de ese modo la posibilidad de supervivencia de los formatos, las técnicas y las artes inherentes al uso de película material en la época de la digitalización global.

La casa de Makino carece de puertas o ventanas. Está cerrada sobre sí misma. La similitud con la estancia de Koike profundiza en sus diferencias: las 900.000 fotografías de Koike se transforman aquí en 10.ooo capas de superposiciones que, en lugar de generar un flujo horizontal vivificante, se apilan verticalmente sobre el mismo plano. El resultado, en las obras de Makino vistas, muy especialmente en Phantom Nebula y en 2012, dos filmes netamente escatológicos dedicados al mítico fin del mundo maya y a la delicuescencia de lo cinematográfico, es abrumador. Con una capacidad de abstracción irresoluta, Makino da cuerpo a imágenes obsidianas, sin referencia, que no pertenecen a este mundo. Trabajando al tiempo con película de 35 mm y digital, la última obra del introvertido nipón reescribe cinematográficamente el expresionismo abstracto de Pollock y Guston, llenándolo con capas de ruido visual y acústico, como si una pieza extenuante de Phil Solomon, superpuesta un sinfín de veces consigo misma, se sonorizara con lo último de Tim Hecker o Ben Frost, produciendo un lisérgico The Dante Quartet (Stan Brakhage, 1987) dibujado digitalmente, un Eye Myth (Stan Brakhage, 1967) para el fin de los tiempos. Piezas cuya duración logra alcanzar el deseado efecto hipnótico o hipnagógico, pero cuya definitiva aridez no deja de producir una distancia, una habitable dificultad.

La divinización zen de los Ecosistemas de Koike, que hacen del cine una casa, como quería Agnès Varda, desaparece en Makino, un ser acomplejado cuyo cine podría proponerse como un ejemplo prístino de cine realizado por un hikikomori: un ser que ha hecho casa de sí mismo, que pone en escena una dramática estética de la desaparición, un pozo desfondado de imágenes, inmenso como un cosmos, y en cuyo límite, en el rincón más alejado, aparece un vacío, pequeño, oscuro y ruidoso. Cinematografía que en su densidad matérica nos puede acercar, en clave musical, al concepto que acuñara el crítico de jazz Ira Glitter para la nueva dirección que tomaba la música de John Coltrane: sheets of sound: cientos de notas fluyendo a toda velocidad desde lo alto a lo bajo del registro, en un estilo basado fuertemente en la improvisación.

Leído en la parte escondida: no hay sufrimiento, no hay fuente, no hay alivio, no hay camino. Estos cuatro podrían haber sido los capítulos de este artículo. Donde no hay. En las piezas de Makino aparece ese MU iniciático, un vacío metafísico que parece reflejar un vacío existencial. El interés de la propuesta, no obstante, no es absolutamente vacío, ya que, parafraseando al Haroldo de Campos de Galaxias (un exuberante poemario que puede ser fácilmente relacionado con las piezas de Makino, debido a su uso de la saturación vertical y la palinopsia, la tendencia a la aberración aluzinante), un texto se hace con el vacío, (…), mismirando ensimisma enmimismando. O, por dar otra referencia musical allende la del autor de Ascension e Interstellar Space, y dado que la obra de Makino es algo impermeable al análisis fílmico, subsidiaria como es de una lógica espectacular inmanente, podríamos decir de ella lo que decía Morton Feldman de la suya propia: estaría más a gusto con una audiencia muerta. Lo mismo que le pasa a la agrupación musical Sunn O))). Imágenes y sonidos para una actualidad post-mortem. Sic transit pereas mundi.

Las piezas de Makino, a las que habría que sumarle Space Noise 3D, que pudimos ver con gafas provistas para la ocasión, se inscriben netamente en el presente, pero lo hacen como si fueran un epílogo de una obra de genbaku bungaku que siguiera el esquema propuesto por Tamiki Hara: Preludio a la aniquilación / Flores de verano / De las ruinas. Las flores que se entreven y entreveran entre miles de capas no son sino signos ruinosos, que no ruines, de un mundo que se nos aparece delicuescentemente, girovagando fantasmal, inalcanzable y oculto en el ruido galáctico, tan alejado de aquel sueño melódico y esferológico de los románticos como Schopenhauer. Si The Clock, la obra de Marclay que se propone como Aufgebung de la Historia del Cine era un reloj de pared, la de Makino, también una obra monumental y virtuosa, podría aparecérsenos, allende el espectáculo alucinatorio, como un fantástico e increíble fondo de escritorio con ribetes new age.

Pero, Andrea, permíteme un juego de palabras para fin y quitar: aún y toda-vía hay esperanza. Te lo aseguro. Donde no hay, ahí hay esperanza.

Yo, un japonés

 

2. DES-

Querida Andrea:

Es ya mañana y es de noche ya en la Fundación Luis Seoane donde se desarrollan las actividades de “Cine expandido” o, en el lenguaje comunitario, “Desbordamientos”. Allí donde tú y yo aluzinamos ayer.

Des. Des-. Des-esperanza.

Esperanza Collado.

El des-. El trabajo de Esperanza Collado (artista, investigadora y docente) des-borda los límites de lo conocido como “lo cinematográfico”, en un metódico ejercicio que libera los elementos fílmicos de sus anclajes espacio-temporales. El de Esperanza es un cine que se rige bajo un principio esencial de des-mitificación, a saber, que el cine no es movimiento de imágenes sino vibración luminosa (algo, Andrea, que recordarás que es el fundamento de la teoría fílmica de Peter Kubelka, expuesta al tiempo que se comía unos arándanos con leche, montándolos). We Only Guarantee the Dinosaurs, la performance con 16 mm exhibida en el marco del (S8), un desarrollo lógico y profundo de lo que pudo verse antes como Exercises on Evaporation, propone una plétora de acercamientos y des-alejamientos con respecto a la gramática cinematográfica, no solo poniendo en escena un acontecimiento de expansión de lo visual, sino des-ajustando el lenguaje para dar cabida a una miríada de materiales que, definitivamente, (des)aparecen como elementos cinematográficos puros, des-velados: una palmera, una luz, un sonido, un cuerpo que atraviesa el tiempo y el espacio, proyectando su fantasma, no son solo una paráfrasis de la negritud cinematográfica (aunque Uno cree ver a Marlene Dietrich o Barbara Stanwick en una esquina), sino una prueba, palpable y científica, hecha patente aquí y ahora, de la tesis metahistórica de Hollis Frampton con que Esperanza Collado abre su libro Paracinema: la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas: Lo que propongo es sacar el cine de ese laberinto circular superponiéndole un segundo laberinto que sí tiene salida, planteando algo que justo ahora comienza a concretarse como realidad: podríamos convenir en llamarlo cine infinito.

La obra de Esperanza muestra que una porción de hielo es YA montaje cinematográfico y que la casa del cine tiene muchas más estancias de las que el imaginario valetudinario ofrece, muestra, de hecho, que la casa del cine es finalmente un laberinto del cual Teseo, ese sujeto-postraumático-que-es-el-cine, es incapaz de encontrar la salida. La des-trucción de este laberinto, o su superposición, aparecen programáticamente en la obra de Esperanza, aun y cuando no se nos muestra de una forma conceptual. La de Esperanza es una des-construcción más cercana a Derrida que a Foucault, cuyo poder emancipador señala una salida del laberinto y con las manos del mañana abre una puerta en la casa del cine. Andrea, a nosotros solo nos queda pasar.

Si John Cage aseguraba, Él, un japonés, que “todo es música”, Esperanza Collado, des-atada, des-nuda y des-pierta nos dice, siguiendo a Frampton, que “todo es cine”. Que hay que acabar con las películas o, lo que es lo mismo, la destrucción del cine. Y ello, muy precisa y acertadamente, para que el cine, pasado el tiempo de su fábula en el que nada era cine, ocupe un espacio y un lugar en la historia.

Des-aprender, podríamos decir, a rebufo de las palabras de Daïchi Saïto y tras el visionado de ocho de sus piezas, organizadas en parejas, y todas ellas, de Chiasmus a Never a Foot to Far, realizadas entre el año 2003 y 2012. Saïto, nacido en Japón pero que sueña en inglés y francés, forma parte del colectivo Double Negative de Montreal —dos negaciones hacen una afirmación, en una bella rima entre el colectivo canadiense y el japonés [+] (pronúnciese “plus”, pronúnciese “más”)— y es una de las figuras prominentes del cine experimental contemporáneo. Su obra, inscrita en la tradición que P.A. Sitney llamara del “Cine visionario”, dialoga poéticamente con la naturaleza y el propio material fílmico, recordando en sus primeras piezas las coreografías de imágenes de Kubelka o Kren y en las posteriores al Brakhage de Visions on Meditation (1989-90) o la extática contemplación de Gregory Markopoulos o Ernie Gehr, indistintamente.

Saïto, el des-aprendiz, quien llegó al mundo de las imágenes en movimiento para alejarse del mundo de las palabras y los textos, muestra los tegumentos de su lenguaje aprehendido para, en un juego des-esperado, la paramnesia y la viva duración, respirar una quietud fatal que dialoga con R. Creeley, R. Duncan, W.C. Williams o E.E. Cummings. Como Esperanza Collado, como Derrida, como Yo, un japonés, Daïchi lleva sombrero, respira luz y escribe/filma para esconderse: el des-pertar que viene, como el caballo de madera de los griegos, está inmerso en la Troya de los sueños. Ciudad soñada. Las ensoñaciones del futuro. Nihilismo.

Yo, un japonés

 

3. MA

Rei HayaMA y Shinkan TaMAki forman parte, junto con Takashi MAkino y otros jóvenes realizadores japoneses, del Colectivo [+]. Cada uno de estos realizadores es enormemente dispar entre sí, lo que da una muestra de la enorme diversidad en la cinematografía experimental del país invitado. Todos ellos parecen encontrar su propia y balbuceante manera de expresar sus ideas fílmicas, como pudo comprobarse en sus pequeñas pero importantes piezas, más orgánicas las de HayaMA, más abstractas las de TaMAki, realizadas desde el año 2006 hasta el día de mañana. Ambos mostraron además sendas instalaciones en Luis Seoane, corroborando la tendencia al desbordamiento de los realizadores por venir.

El interés y cuidado de la organización del (S8) por la comunidad (obrada, venida, confesable) puede verse en la atención siempre proyectada sobre el Novo Cinema Galego, este año dedicado a la figura y obra de Eloy Domínguez Serén, que continúa los pasos de Xurxo Chirro o Lois Patiño (solo por nombrar algunos nombre de autores gallegos invitados en ediciones anteriores) y que lamentablemente no pudimos seguir.

La sesión dedicada a Takahiko Iimura, conjuntamente con su performance White Caligraphy, Re-Read, y la sesión dedicada al Media City Film Festival —el evento canadiense que cumplía veinte años—, se encontraron entre los momentos más multitudinarios y álgidos de la Mostra, que se cerró con un encuentro dialogado entre el maestro japonés y Esperanza Collado. No hay espacio o palabras aquí para llevar a término un comentario de lo visto y experimentado, en ese viaje realizado desde el Amor (Ai, 1962-63) hacia el Espacio (MA: Space/Time. In the garden of Ryoan-ji, 1989) pasando por el Tiempo (Timed 1,2,3, 1972/2007; 24 frames per second, 1975-78/2007; One frame duration, 1977-2007). MA, un término japonés imposible de verter al castellano, señalaría un punto de encuentro entre el Tiempo y el Espacio considerados como una única dimensión. Ilustración del dictum de Beckett, los travellings del film co-realizado por Iimura en 1989, esbozan la direccionalidad excéntrica y horizontal, satori e ichien, de MU a MA, que ese movimiento (cine) habría de seguir. Desde el amor, atravesando el tiempo, hacia el espacio.

Ahí, en ese preciso lugar, tu mano tocó mi hombro aquí y ahora, dentro de treinta años. No, no sabía quién eras, pero te re-conocía. El rollo Fluxus, decías, no te iba. Eras tu madre, Andrea.

Yo, un japonés

 

4. MAMÁ

Querida Andrea:

A tu madre, y a ti sin duda también, os hubiera encantado la sesión dedicada a Jodie MAck con que cerró la V Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, que llevaba como título Let Your Light Shine y se encuadraba en la sección renacentista “Segunda vida das imaxes”. En ella, la propia Jodie, cineasta de animación experimental nacida en Inglaterra y habitante de Nueva Inglaterra, una figura numinosa y luminosa como sus propias películas, seleccionó cinco de sus últimas piezas, todas ellas del año 2013, incluyendo un hermoso y profundo homenaje a su madre, el tour de force técnico y emocional que supone Dusty Stacks of Mom: the Poster Project, que se proyectó acompañada por la voz de la propia Jodie; una pequeña gran película como Glistening Thrills, que en ocho minutos compone un ritual luminoso y fascinógeno; o la pieza que diera nombre a la sesión, un ejercicio de estroboscopia y metronomia que es una actualización de las aspiraciones mecamísticas de Emerson o Val del Omar. Jodie MAck sabe, como el filósofo americano, que la luz es el primer pintor y que el milagro está en lo cotidiano (unas telas, unos pósteres, unos colgantes de plástico).

Al igual que el aluzinado de Granada, Jodie es un ser trascendente e ígneo, iluminado y que ilumina, como sus pequeñas y maravillosas películas que a ti, Andrea, te hubieran encantado. Ella te dice a ti, visionarias las dos: “Insist on yourself, never imitate”, que subrayo en mi libro Nature, y te muestro. Y, aquí y ahora, descubro con Jodie MAck que nowhere, el no-lugar, es precisamente el tiempo, el anti-espacio, y que si le abres precisamente un espacio al nowhere, tienes el tiempo auténtico, y no la fábula de la historia: now here. Lo apunto y se lo enseño. Y te lo enseño. Ahora y aquí.

El (S8) termina, pues, como ves, en plena aluzinación, como el año pasado. La luz se apaga en la pantalla. La imagen, dialéctica en suspenso, desaparece relampagueando en el interior de los cuerpos de los allí en periférica comunidad congregados. Los rostros también iluminados sonríen los unos a los otros, como el gato markeriano usado en el logo de la Mostra. La luz procedente de las imágenes se refleja en ellos. Y yo te pregunto, Andrea: ¿En qué lugar se encuentra el pasaje de Ovidio que nos dice que el rostro del hombre fue creado por reflejar la luz de las estrellas?.

Yo, un japonés

 

 

 

NOTA DEL EDITOR. El autor se toma la licencia, siguiendo la benjaminiana técnica del “arte de citar sin comillas”, de integrar en cursiva a lo largo de su crónica algunas citas textuales, o paráfrasis de las mismas invocadas de memoria, sin especificar con concreción las fuentes de origen. El lector podrá intuirlas en la mayoría de los casos. No obstante, el autor adjunta bajo estas líneas la bibliografía básica de la que se nutre el texto.

 

Libros de viaje:

– Catálogo (S8) 5ª Mostra de Cinema Periférico 2014.

– SUZUKI, D.T.: Vivir el Zen.

– KOZER, José: Para que no imagines.

– BENJAMIN, Walter: Pasajes.

– BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

– DE CAMPOS, Haroldo: Galaxias.

– HARA, Tamiki: Flores de verano.

– EMERSON, Ralph Waldo: Nature.

– CREELY, Robert: Pedazos.

– DUNCAN, Robert: Tensar el arco y otros poemas.

– MILÁN, Eduardo: Donde no hay.

– SAÏTO, Daïchi: Moving the sleeping images of things towards the light.

– COLLADO, Esperanza: Paracinema.

– PAGÁN, Alberte: Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990.

– ZIZEK, Slavoj Zizek: Viviendo en el final de los tiempos.

– FELDMAN, Morton: Pensamientos verticales.

 

 

© Julius Richard, julio de 2014