Autocrítica de cine

En un determinado momento de Amarga Navidad (2026), la cantante Amaia Romero interpreta un tema de Chavela Vargas y la estructura de muñecas rusas articulada por Pedro Almodóvar entra en crisis. La aparente arbitrariedad de la secuencia —ambientada, además, en una fiesta esnob con el cameo de alguna que otra celebridad (Javier Ambrossi, sin ir más lejos)— nos hace temer por el desarrollo orgánico del resto del filme, que hasta entonces no se había visto salpicado por dos de los hábitos más discutibles en la última etapa del cineasta manchego: las pullas políticas verbalizadas torpemente por sus criaturas —que en este filme, por fortuna, están ausentes— y las actuaciones musicales forzadas. Aunque el artificio es intrínseco al lenguaje almodovariano, la irrupción de Amaia —que no tiene categoría de personaje, pues se interpreta a sí misma— rompe la ilusión de la ficción e invita a un distanciamiento que parece fuera de lugar: no solo pasaremos a sospechar de las imágenes, sino también de los caprichos de quien las pone en escena.

La secuencia, que dialoga con otra posterior un tanto más consistente pero también de una emoción forzada desde fuera —en la que dos amigas escuchan entre lágrimas la agónica última versión en directo de “La llorona”, interpretada por una Vargas ya cercana a la muerte—, adquiere una nueva dimensión en el último tramo de la película. Es entonces cuando un cineasta, Raúl (Leonardo Sbaraglia), y su asistente personal, Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), se enzarzan en un enfrentamiento verbal que deriva en un autocuestionamiento visceral por parte de Almodóvar, que pone en tela de juicio buena parte de la película que hemos visto hasta ese momento y… de su propia filmografía de madurez. En ese lúcido debate autocrítico, el autor manchego admite, a través de sus personajes, haber caído en la autocomplacencia, la falta de inspiración y la reiteración de motivos formales. ¿Cabe, entonces, considerar intencionadas algunas escenas previas que transmiten un cierto déjà vu? ¿Hasta qué punto asistimos a un relato fallido asumido por su propio autor, consciente de que ya no puede alcanzar las cotas sublimes, descarnadas o emotivas de otras épocas? ¿Por qué nos da la impresión de que esos dos momentos musicales diegéticos carecen de la trascendencia narrativa que sí tenían las actuaciones de Chavela Vargas en La flor de mi secreto (1995) o de Caetano Veloso en Hable con ella (2002)?

No deja de ser curioso que, en el mencionado enfrentamiento, Mónica valore positivamente las dos escenas chavelianas por su “atrevimiento”, aunque su juicio resulte inevitablemente sesgado: se basa únicamente en la lectura del guion que está escribiendo Raúl, no en la traslación del mismo a la pantalla que ha hecho Almodóvar. ¿Acaso Amarga Navidad es la constatación de que ciertas secuencias que se sostienen teóricamente en la escritura no lo hacen en su plasmación práctica? ¿Estamos ante un juego metacinematográfico egocéntrico o ante una reflexión genuina sobre el proceso de creación?

Todas estas tensiones emergen en el bloque final de la ya de por sí intrincada estructura narrativa de Amarga Navidad: un filme construido a partir de las dudas de un cineasta (Raúl), alter ego del propio Almodóvar, durante la escritura de un guion de una película autoficcional protagonizada por Elsa (Bárbara Lennie), una directora de cine con bloqueo creativo que se gana la vida con la publicidad. Elsa comparte con Raúl un trauma no resuelto por la muerte de su madre y un romance desigual con un hombre más joven al que tiene a su merced —en su caso, Bonifacio (Patrick Criado); en el de él, Santi (Quim Gutiérrez)—. En este juego de espejos, donde la ficción solo parece posible desde el vampirismo insaciable de unos creadores que absorben las historias de quienes les rodean, emergen, además de Mónica, otras dos mujeres significativas: Natalia (Milena Smit) y Patricia (Victoria Luengo), ambas presuntas amigas de Elsa, con quienes compartirá, por separado, sendas escapadas a Lanzarote. Allí, sus desgracias reactivarán el maltrecho impulso creativo del personaje de Lennie, que volverá a escribir sin freno un nuevo guion.

Es bien sabido que en el cine de Almodóvar las piezas de sus puzles narrativos no siempre terminan de encajar, ni siquiera en obras mayores como Dolor y gloria (2019), quizá la referencia más cercana a Amarga Navidad. Aquí, los momentos de auténtica lucidez conviven con otros innecesariamente subrayados, en una estructura que oscila entre la intuición y la sobreexplicación. Algo similar sucede con los dos carteles que han acompañado el lanzamiento de la película (ambos obra del ilustrador Javier Jaén): uno, elegante y sugerente, propone un inquietante juego de identidades al inscribir el rostro de Bárbara Lennie en el de Leonardo Sbaraglia, condensando en una sola imagen la lógica vampírica y especular que articula el filme; el otro, en cambio, mucho más plano y funcional, reúne los rostros de los múltiples personajes en una composición frontal que parece ensamblada a golpe de Photoshop, sin rastro de esa ambigüedad fértil. Entre esos dos polos se mueve también Amarga Navidad, cuyas secuencias a veces encajan con fluidez y verdadero genio en el montaje, y otras, en cambio, lo hacen forzadas, a martillazos.

Considerando sus debilidades y los ya de por sí inevitables peligros de la autoficción —léase esta contundente crítica de Aarón Rodríguez—, Amarga Navidad acaba revelándose como una propuesta valiosa por determinados instantes puramente cinematográficos que redimen las irregularidades del conjunto. Sin ser una película especialmente sofisticada en sus composiciones formales —estamos lejos del refinamiento pudoroso de La habitación de al lado (The Room Next Door, 2024) o de la osadía controlada de La piel que habito (2011)—, Almodóvar resuelve con un audaz montaje fragmentado el ya mencionado intercambio de golpes entre Sbaraglia y Sánchez-Gijón en el parque del Retiro, logra una cuidada dirección coral de actores —con una Lennie en estado de gracia como punta de lanza, cuyo expresivo rostro y cuya entonación sutil permiten oscilar entre serenidad, seducción, debilidad y crueldad— y plantea ideas visuales implacables: el personaje de Quim Gutiérrez sentado en el sofá, sin voz ni voto, casi como una bella figura ornamental más de la exquisita sala de estar de diseño de la casa de Raúl.

Aunque, puestos a detenernos en una de las criaturas de Amarga Navidad, hagámoslo en Bonifacio (Beau), cuya vulnerabilidad, ingenuidad y carnalidad fluyen gracias a la encomiable espontaneidad de Patrick Criado. El arco narrativo que construye Almodóvar con este personaje, que parece ajeno al universo codificado del cineasta, permite advertir los desvíos y sacrificios de todo proceso creativo. Beau protagoniza una de las escenas más vitalistas de la película —ese striptease rememorado por Elsa en una despedida de soltera, que desencadena el posterior flirteo entre ambos—, es testigo de dos encuentros con estrellas invitadas (Carmen Machi y Rossy de Palma) que recuperan viejo el sentido del humor desinhibido del director manchego y comparte con el personaje de Lennie un momento traumático: el conocimiento de la muerte de su madre en pleno rodaje de un anuncio. Sin embargo, Beau desaparece abruptamente en la segunda mitad de Amarga Navidad, al convertirse de facto en un compañero sentimental desechable para Elsa cuando esta recupera la inspiración creativa. Su ausencia es dolorosa —¡qué momento, el de la fugaz conversación telefónica en la que él toma conciencia de que sus deseos no importan, pues no es más que un actor secundario en la vida creada por su pareja-directora!— y sabotea el desarrollo narrativo de la propia película, pero resulta coherente con la idea que apuntábamos al principio de estas líneas: Amarga Navidad no es exactamente una tragicomedia almodovariana, sino más bien la crónica del fracaso de un cineasta al intentar armar un filme de estas características. A nosotros, en tanto que espectadores, nos corresponde dilucidar si lo que hemos visto nos estimula lo suficiente o si, en cambio, exigimos una reescritura del guion, como la que empieza a construir, en estado de arrebato y al son de Alberto Iglesias, el personaje de Sbaraglia justo antes de los créditos finales…

@ Carles Matamoros, marzo de 2026