Materialidad y maleabilidad

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Manifestaciones de inteligencia artificial o divina (Decálogo I [Dekalog I, 1989]); muertos que vuelven de ultratumba en forma de fantasmas (Sin Fin [Bez konca, 1985]); fascinación por las entrañas de la tecnología (Rojo [Trois couleurs: Rouge, 1994]); comunicación telepática y adquisición del saber en forma de intuición o presentimiento (La doble vida de Verónica [La double vie de Véronique, 1991], Decálogo IX [Dekalog IX, 1989]); proliferación de mundos paralelos y realidades virtuales (El azar [Przypadek, 1987], La doble de Verónica, Rojo)… Los filmes de Krzysztof Kieslowski siempre han estado cerca del fantástico y de la ciencia ficción. Incluso una película sobre la pérdida y el luto como Azul (Trois couleurs: Bleu, 1993] es tratada cual odisea espacial de aislamiento y suspensión. Y en La cicatriz (Blizna, 1976) —un drama socio-político de raíces aparentemente realistas— el proceso de industrialización de una zona rural de Polonia se parece a la conquista de la Luna.

A menudo, la racionalidad del cine de Kieslowski ha pasado incomprensiblemente desapercibida en favor de una espiritualidad que ha sido objeto, a partes iguales, de admiración y de escarnio; sin embargo, es la fricción entre ambas perspectivas lo que verdaderamente caracteriza la visión de este cineasta. Estamos ante un director que es, a la vez, obsesivamente racional e inevitablemente espiritual. Y, quizás por ello, conecta con esos géneros que se construyen sobre la tensión entre lo empírico y lo hipotético, lo comprobable y lo desconocido, la ciencia y la fe.

Sus películas se rinden ante el misterio de lo inexplicable y atestiguan la huella que deja en el mundo material, pero no sin antes haberse resistido, no sin haberse empapado de las estructuras del discernimiento y el lenguaje, no sin haber agotado los recursos del intelecto. Pocos filmes exhiben de manera tan desacomplejada su lado racional y se aferran con tanto orgullo a los preceptos de la argumentación y la retórica. Incluso cuando se mueven en el terreno de las emociones puras, los personajes de Kieslowski se expresan con la contundencia de un teorema matemático, y sus dilemas y conflictos son abordados con precisión algebraica. Hasta el más precioso (o terrible) de los misterios es afrontado como un problema científico: es examinado cuidadosamente, observado desde sus distintas variables, sometido a un proceso de deducción y descarte que va despejando paulatinamente los interrogantes. En el cine de Kieslowski, la espiritualidad es una consecuencia lógica.

El ensayo audiovisual que acompaña a este texto está inspirado en uno de los enigmas no resueltos de La doble vida de Verónica (¿cuál es el origen de las manchas de luz que se desplazan misteriosamente por una habitación como si tratasen de atraer la atención de la protagonista?). Como la mayoría de ficciones del cineasta, se construye en modo especulativo: parte de un fenómeno común (la refracción de la luz al atravesar una pelotita transparente), lo proyecta sobre una hipótesis física que el filme solo asume parcialmente (la existencia de universos paralelos interconectados que transcurren en un presente perpetuo), y se pregunta por la reacción que provocaría un roce de estas características.

Refraction celebra la cualidad transformadora del montaje, su capacidad para generar nuevas ficciones, para explorar las posibilidades alternativas abiertas por la propia película. Y, al mismo tiempo, da fe del potencial del cine para mediar entre dos universos y para registrar su alineamiento en la materialidad y la maleabilidad de la imagen.

© Cristina Álvarez López, mayo 2014

Materiality and Malleability

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Manifestations of artificial or divine intelligence (Dekalog I, 1989); the dead who return from beyond the grave in ghostly form (No End, 1985); a fascination with the inner workings of technology (Three Colours: Red, 1994); telepathic communication and the acquiring of knowledge through intuition or omens (The Double Life of Véronique [1991], Dekalog IX [1989]); a proliferation of parallel worlds and virtual realities (Blind Chance [1987], Double Life of Véronique, Red) … The films of Krzysztof Kieslowski have always had a relation to science fiction and the fantastic. Even a film on loss and grief such as Three Colours: Blue (1993) is treated as a ‘space odyssey’ of isolation and suspension. And in The Scar (1976) – a socio-political drama of seemingly realistic origins – the process of industrialising a rural area of Poland seems like the conquest of the moon.

Often, the rationality of Kieslowski’s cinema has unaccountably gone unnoticed in favour of a spirituality that arouses, in equal measure, admiration and derision. However, what really characterises the filmmaker’s vision is the friction between these two perspectives. We are faced with a director who is, at once, both obsessively rational and inevitably spiritual. And, perhaps for this reason, he connects with those genres that are built on the tension between the empirical and the hypothetical, the verifiable and the unknown, between science and faith.

His films surrender to the mystery of the inexplicable and bear witness to the trace it leaves in the material world – but not without resisting it, not without total immersion in the structures of analysis and language, not without exhausting the resources of the intellect first. Few films so unashamedly exhibit their rational side, clinging with such evident pride to the precepts of argumentation and rhetoric. Even when they move in the territory of pure emotion, Kieslowski’s characters express themselves with the forthrightness of a mathematical theorem, and their problems and conflicts are treated with algebraic precision. Even the most wonderful (or terrible) of mysteries is confronted as a scientific problem; it is carefully examined, observed in all its distinct variables, undergoes a process of deduction and refinement, gradually illuminating the questions. In Kieslowski’s cinema, spirituality is a logical consequence.

The audiovisual essay accompanying this text is inspired by an unresolved enigma in The Double Life of Véronique: what is the origin of the spots of light mysteriously moving through a room, as if to attract the heroine’s attention? Like most of the director’s fictions, my piece is constructed in a speculative mode: beginning from a commonplace phenomenon (the refraction of light through a transparent ball), then projecting it into a physical hypothesis that the film only partly presupposes (the existence of interconnected, parallel universes existing in an eternal present), and finally inquiring into the reaction provoked by the friction of these elements.

Refraction celebrates the transformative quality of montage: its capacity for generating new fictions, for exploring the alternative possibilities opened up by a chosen film. And, at the same time, it testifies to a faith in the potentiality of cinema to mediate between two universes and to register their alignment in the materiality and malleability of the image.

© Cristina Álvarez López, May 2014. English translation © Adrian Martin, May 2014.