El cine entendido como una necesidad vital

1. El cine

Durante la recreación, en una de sus filmaciones, de un flirteo amoroso a lo Romeo y Julieta, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), un apasionado cineasta amateur, le dice lo siguiente a su esposa Ana (María Dolores Pradera): «Abandóname pero no te salgas de cuadro». Esta frase hilarante, que define acertadamente y con no poco humor el afán artístico del protagonista de Vida en sombras, resulta también conmovedora al ser escuchada por el propio Carlos (y por el espectador) cierto tiempo después de su captación (embalsamamiento) por la cámara del cineasta, tras el trágico fallecimiento de Ana, víctima de las balas perdidas producto de los enfrentamientos armados entre nacionales y republicanos durante el arranque de la Guerra Civil Española.

Será años después de ese acontecimiento, durante el visionado de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), cuando Carlos descubrirá que el cine permite recuperar milagrosamente de entre los muertos a nuestros seres queridos, aunque sea de forma ilusoria y breve. Por esa razón revisará las olvidadas filmaciones caseras que le devolverán momentáneamente a su amada: el cine no solo puede ejercer la función de memoria del ser humano, sino que su misma esencia lo convierte, definitivamente, en un enorme mausoleo que, al modo de la habitación verde descrita por Henry James en un relato y, posteriormente, por François Truffaut en un largometraje, permite el recogimiento de los nostálgicos y la satisfacción de su necesidad íntima de venerar a los muertos.

2. La vida

Llorenç Llobet Gràcia, cineasta catalán nacido en Sabadell en 1911, rueda con 37 años su primer y único filme profesional, Vida en sombras. La obra se convierte al mismo tiempo en ópera prima y testamento cinematográfico de un realizador que aprovecha esa única oportunidad concedida por el cine, su gran pasión, para volcar en ella todo su amor por el medio, pero también toda una serie de experiencias personales (algunas alegres, otras más tristes), que incluyen la recreación del noviazgo real del propio Llobet Gràcia con su mujer (1)↓.

A mitad de rodaje, al realizador le comunican que no se le concede un crédito sindical al proyecto, y entonces Llobet Gràcia, con ayuda de su familia, opta por tomar las riendas económicas del filme, decisión que prácticamente les arruina. Finalizado el rodaje, el realizador pierde a un hijo, fatídico acontecimiento que, unido a lo anterior, termina por mermar la salud mental de Llobet Gràcia hasta el punto de que este necesita ser internado, durante cierto tiempo, en un hospital psiquiátrico.

Vida en sombras, filme restaurado en 1983 por el crítico Ferrán Alberich, estuvo realmente cerca de desaparecer por completo para el cine español. Transcurridos casi treinta años desde el generoso gesto de Ferrán, quien recupera la obra a partir de deterioradas copias en 16 mm, apenas unos pocos cinéfilos han visto en alguna ocasión este filme que puede ser calificado de maldito pese a su extraordinaria importancia. De haber existido en aquellos años (la década de los 40) un puñado de filmes españoles de la categoría artística atesorada por el debut de Llobet Gràcia, otro gallo cantaría para nuestra cinematografía, pues Vida en sombras es una película cuyo visionado debería ser obligatorio para todo aquel que quiera dedicar su vida al cine: en esta obra queda planteada, de manera densa y asfixiante, toda la problemática estrechamente vinculada con la profesión, pero muy especialmente un dilema clave: ¿Es necesario escoger entre la vida y el cine o es posible encontrar un equilibrio que armonice ambos?

3. El cine como prolongación de la vida

La vida, la muerte, el cine; realidad y ficción; la ficción que devuelve la vida a una realidad ya desvanecida para siempre. En Minority Report (Steven Spielberg, 2002), el protagonista del relato, John Anderton (Tom Cruise), recurre a las imágenes grabadas (y ahora ya holográficas, gracias al contexto futurista de la historia) para «recuperar» brevemente a su hijo misteriosamente desaparecido. En otro filme recientemente estrenado, El padre de mis hijos (Le père de mes enfants, Mia Hansen-Love, 2009), un productor cinematográfico francés que cree ciegamente en el cine como vehículo de expresión artístico y humano arrastra a la ruina económica a su familia e, incapaz de encontrar una salida a su difícil situación, termina suicidándose.

Si, transcurridos 63 años desde su realización, la película de Llobet Gràcia permite establecer conexiones con filmes contemporáneos como los citados es porque, bajo su (falsa) apariencia de filme clásico, en los fotogramas de esta obra maldita que es Vida en sombras palpita constantemente la presencia (real) de un cine rabiosamente moderno y audaz en el que el realizador catalán ya se planteaba cuestiones que actualmente están más vivas que nunca: además de reflexionar en torno a la adicción que puede provocar el cine -adelantándose de este modo a un filme también español pero muy posterior y bastante más reconocido: Arrebato (Iván Zulueta, 1979)-, Llobet Gràcia se interroga, durante toda la narración, acerca del momento preciso en que, en la vida de las personas, se difuminan definitivamente las fronteras entre la ficción y la realidad.

A través de las imágenes de su filme Llobet Gràcia nos deja más o menos clara su posición respecto a esto: el cine es algo así como la realidad pasada por el filtro de la ficción. Por eso Carlos Durán, durante su captación cinematográfica de los primeros enfrentamientos callejeros entre bandos contrarios de la Guerra Civil, intervendrá y, con ello, manipulará la «realidad» del momento. Se trata de una de las mejores secuencias del filme y, en ella, Durán empuja con su pie una enorme bobina de papel que, al caer por una calle de pronunciada pendiente, añade un mayor dramatismo «cinematográfico» a sus imágenes. Las fronteras entre realidad y ficción no tan solo son muy difusas sino que incluso pueden llegar a desaparecer por completo.

El cine y la vida quizá sean, no tan en el fondo, una misma cosa y, por ello, Carlos Durán, tras haberse alejado del cine a causa de la muerte de su esposa, terminará reconciliándose con el cine y con la vida simultáneamente. Esto le sucederá poco después de experimentar el impacto producido por las imágenes de un filme, Rebeca, en las que hallará un espejo de su propia vida: si el protagonista de Vida en sombras arrastra durante años un complejo de culpabilidad por no haberse encontrado al lado de Ana para protegerla (en el momento en el que las balas acabaron con la vida de su amada él estaba ocupado filmando, fuera de casa, el conflicto bélico recién iniciado), en la obra de Hitchcock el personaje interpretado por Laurence Olivier también arrastra su propio complejo de culpa por la muerte de su mujer.

4. Cine documental y cine de ficción 

En una de las secuencias iniciales de Vida en sombras numerosas personas asisten con asombro a una de las primeras proyecciones cinematográficas. La sesión tiene lugar en el interior de una barraca de feria y está conformada por cortometrajes de los hermanos Lumière y de Georges Meliès: los primeros representantes de las dos grandes tendencias o vertientes del cine (la documental y la ficcional) que se manifestaron ya durante el cine primitivo y que han ido evolucionando a lo largo de toda su historia.

Finalizada la proyección, da inicio en la barraca un número de magia en vivo oficiado por el mago Pedrito. Justo cuando este saca de una chistera lo que parece ser un bebé real, el llanto de otro bebé que, inesperadamente, acaba de ser dado a luz por una mujer que se encuentra entre el público, resuena por todo el local atrayendo las miradas de los espectadores. En esa fricción inesperada entre la ficción y la realidad, que puede considerarse puro surrealismo, ha tenido lugar el alumbramiento de Carlos Durán, futuro cineasta con el cordón umbilical invisiblemente unido a las entrañas del cine y cuya vida personal devendrá un diálogo permanente con las películas que se ganen su admiración.

Desde los primeros compases del filme, Vida en sombras es una amalgama casi inextricable entre ficción, realidad y surrealismo (un rasgo del filme, este último, que volverá a reaparecer en otro instante: cuando Carlos, ya adulto, observa una fotografía de su amada desaparecida, con la expresión seria, hasta que los labios de la mujer parecen adquirir vida y sonreírle) que demuestra que la osadía artística de su realizador no tenía límites, aunque desgraciadamente y por diversas razones, este no pudiera continuar manifestando su talento en filmes posteriores.

5. El ritual de la vida

Vida en sombras empieza con una secuencia en la que tiene lugar un acontecimiento «real» aparentemente intrascendente: un fotógrafo profesional retrata a una joven pareja inmediatamente después de elaborar meticulosamente la composición de la imagen en su estudio: una puesta en escena a la que añade, además, una música que «hace más bella la sonrisa de mis clientes». El filme termina con la recreación cinematográfica de ese mismo momento: una (doble) puesta en escena, más compleja que la anterior, llevada a cabo por el propio Carlos. Ese inicio y ese final, magníficamente relacionados por Llobet Gràcia, dotan al filme de una apropiada estructura narrativa circular. Una circularidad, además, metafóricamente ampliada durante el resto del metraje gracias a la aparición de un objeto, el zoótropo, que Carlos Durán, tanto en su infancia como en su madurez, hará girar apasionadamente con sus manos (2)↓.

La pirueta narrativa final de Vida en sombras (esa recreación ficcional de un acontecimiento real, en la que le es permitido al espectador contemplar toda la parafernalia que hace posible el cine) se enmarca plenamente en lo que décadas más tarde se ha convenido en llamar metacine y asombra por la insólita audacia que demuestra en su «novato» realizador. Con ella Llobet Gràcia no apela a lo cerebral o a lo intelectual, sino a la más completa visceralidad con la que vive y siente el cine Carlos Durán. En una conclusión narrativa tan inesperadamente optimista como completamente coherente, el protagonista recupera sus ganas de vivir y, por lo tanto, su amor por el cine: después de varios años alejado del medio, Carlos comprende que el invento de los Lumière no solo posibilita la captación o el testimonio de la vida, sino también la prolongación definitiva de la misma, aunque sea en un universo de luces y sombras.

En esa conclusión positiva se puede percibir, en cierto modo, una épica del oficio de cineasta: los trágicos acontecimientos que la realidad ha brindado a Carlos Durán terminarán por convertir finalmente al cinéfilo en todo un cineasta. Quizás esa dura transición vital era obligada para alguien que, al fin y al cabo, quiere dedicar su vida a contar, a través del cine, el continuo drama de la vida de los seres humanos: la secuencia que cierra el filme no tiene otra función, en realidad, que completar el círculo del destino del propio Carlos.

Pero esos misteriosos círculos concéntricos que se dan ocasionalmente en la vida (¿hay alguien que no los haya experimentado en alguna ocasión?) se manifiestan nuevamente en el filme gracias a los constantes reencuentros de Carlos con otros personajes y a la repetición de algunas situaciones. Entre estas últimas, podemos citar una de las escenas iniciales, en la que Carlos, siendo todavía un niño, toma varias fotografías de su amigo Luis, experimentando con las posiciones y ángulos de cámara (especialmente los contrapicados). La misma escena se repetirá años más tarde, cuando Carlos y Luis -el primero a un paso de convertirse en realizador profesional y el segundo en todo un actor estrella- ensayan diversos planos para un cortometraje titulado Sombras que prepara el primero. Pese a los años transcurridos Carlos sigue siendo, en esencia, el mismo que era en su infancia pues los planos que filma de su amigo en la actualidad remiten irremediablemente a los que ya tomó de él en su época amateur. Su gesto artístico actual puede ser considerado, por lo tanto, un brote ya definitivamente germinado de la semilla que el cine plantó en él durante su infancia.

Otro momento del filme, si se quiere de menor trascendencia dramática que el anterior, pero no por ello menos sorprendente o importante para las intenciones de Llobet Gràcia, ya que permite al mismo tiempo al realizador ahondar en esa circularidad narrativa y continuar trazando su relato, paralelo a la trama principal, de la evolución artística y comercial del cine (3)↓, lo encontramos en el personaje del vendedor de cacahuetes: si cuando los padres del todavía no nacido Carlos pasean por una feria, el vendedor de frutos secos les dice a estos que abandona el lugar por que la «barraca de los franceses» le está quitando toda la clientela potencial, atraída la gente por la novedad que supone el cine, en una secuencia posterior, en la que Carlos y su amigo Luis, todavía niños, salen de un cine en el que han podido ver películas de sus amados Charlot y Eddie Polo, seremos testigos de que los vendedores del citado fruto seco han tenido que trasladar sus negocios, irremediablemente, a la entrada de los cines: como todos sabemos, no muchos años más tarde, ambos conceptos, cine y, sobre todo, palomitas, han ido hermanados por un concepto mercantil que domina por completo el negocio cinematográfico, aunque a veces, entre sus resquicios (y eso lo sabía muy bien el propio Llobet Gràcia) haya lugar también para el arte.

6. El arte de la elipsis y del plano secuencia 

La peculiar estructura narrativa del relato y la constante colisión entre realidad y ficción que se da en este no son, ni mucho menos, los únicos aspectos destacables de un filme que parece inagotable a la hora de alentar posibles lecturas en la mente del espectador. Llobet Gràcia maneja con absoluto dominio todos los elementos del lenguaje cinematográfico que uno pueda imaginar: desde los fundidos encadenados, fundidos a negro y sobreimpresiones, hasta los movimientos de cámara (con presencia constante de travellings, grúas y panorámicas). Así mismo demuestra una extraordinaria capacidad para trabajar con la elipsis y para diseñar rotundos y memorables planos secuencia. Gracias a estos dos últimos aspectos Llobet Gràcia logra que su filme se muestre verdaderamente prolijo en acontecimientos dramáticos durante los primeros 40 minutos de metraje, en los que abundan las secuencias breves y concisas, la constante aparición de personajes y los saltos temporales que expanden el relato para, repentinamente, justo al estallar la Guerra Civil en España, recurrir al plano secuencia contrayendo contundentemente la narración durante varios minutos, hasta que tiene lugar el acontecimiento más trágico de la vida de Carlos Durán: la muerte de Ana.

La densidad del relato queda puesta de manifiesto desde los primeros compases del mismo, discurriendo el itinerario vital de Carlos Durán paralelo en todo momento a conflictos bélicos como la Primera Guerra Mundial o la Guerra Civil Española,  o a los avances tecnológicos experimentados por el cine (desde las primeras proyecciones públicas en barracas de feria, hasta la rotunda aparición del sonido o el color (4)↓). No contento con reflejar en su filme, de apenas 74 minutos de duración, algunos de los acontecimientos mundiales más importantes de la época retratada y el impacto que estos tienen en la vida de su protagonista, Llobet Gràcia también tiene tiempo para mostrar los inicios de la cinefilia escrita, en cuyos reducidos márgenes escribe el propio Carlos Durán como paso previo a su definitivo bautismo como cineasta (todo un antecedente del camino profesional seguido por los integrantes iniciales de la revista Cahiers du Cinema, fundada en 1951).

Respecto a la utilización del plano secuencia, merece la pena detenerse, aunque sea brevemente, en dos de ellos: uno de cinco minutos de duración y el otro de casi tres que tienen lugar sucesivamente, separados tan solo por una elipsis temporal que expresa el paso del anochecer al amanecer mediante un fundido encadenado que muestra el cambio de orientación de las agujas de un reloj. En el primero de ellos, Carlos y Ana escuchan asombrados la emisión por radio de las primeras noticias relativas al estallido de la Guerra Civil. En el segundo ambos se despiden de buena mañana cuando Carlos decide marchar del hogar para filmar los primeros enfrentamientos armados en las calles. En ambas secuencias juegan un importante papel tanto el elaborado diseño de unos continuos movimientos de cámara, capaces de transmitir auténtica emoción al espectador, como la aparición de una figura de la Virgen de Montserrat que tiñe estos instantes de una atmósfera fatalista que hace presagiar al espectador el advenimiento de un acontecimiento trágico e inevitable.

Tras despedirse Carlos de su mujer y salir de casa, Ana se santigua ante la citada Virgen de Montserrat y después se asoma a una ventana para, de nuevo, decir adiós a su amado con un gesto de la mano. Este momento posee una intensidad emocional que está a la altura de aquél en que el general Custer dice adiós apasionadamente a su esposa en Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On, Raoul Walsh, 1941) y esta intuye que esa será la última vez que se vean: tampoco Carlos volverá a ver con vida a Ana. Al regresar Carlos a su hogar, lo primero que nos muestra Llobet Gràcia es la figura de esa virgen en el instante en que su cabeza se separa del cuerpo. La caída de ese objeto conduce a la cámara del realizador hasta el cuerpo sin vida de Ana, que yace en el suelo, logrando con ello Llobet Gràcia un instante no menos majestuoso que el que tenía lugar en el clímax dramático de un filme posterior: en París, bajos fondos (Casque D´or, Jacques Becker, 1952) el realizador francés eludía mostrar al espectador la violencia de la muerte pero la expresaba mediante una abatida inclinación de la cabeza de Marie que coincidía con el momento (en off visual) de la caída de la guillotina sobre la cabeza de su amado Georges.

Vida en sombras es un filme en el que abundan los grandes momentos cinematográficos y cuyo visionado demuestra, plano a plano, secuencia a secuencia, que su realizador se codeaba cara a cara con los más grandes cineastas de todos los tiempos. Es evidente que la condición de Llobet Gràcia de ser director de una única (pero irrepetible) obra le arrebata a este una pertenencia al panteón del cine, pero esto no justifica el acceso minoritario que sufre este filme que, a buen seguro, puede ser apreciado por espectadores de todo tipo, pues la mirada vertida en él por su creador es decididamente humanista y universal.

(1)↑  Más curioso resulta comprobar, a efectos de esa búsqueda de reciprocidad entre los acontecimientos de la vida del propio Llobet Gràcia y el contenido dramático de su filme de ficción, que el mismo Fernando Fernán Gómez se había casado con María Dolores Pradera en 1947, apenas un año antes del rodaje de Vida en sombras. Este dato quizás no deba ser considerado una mera coincidencia, pues muy probablemente con este factor el realizador quería lograr una mayor implicación emocional de sus actores, pareja en la vida real, a la hora de interpretar también a una pareja de enamorados en su filme. Sin duda alguna, el objetivo de Llobet Gràcia se cumplió: ambos actores están magníficos en su cometido, y sus circunstancias reales difuminan todavía más, durante el visionado de Vida en sombras, las barreras entre ficción y realidad.

(2)↑  El zoótropo, que vendría a ser algo así como la infancia del cine, nace en 1834. La fotografía lo hace en 1839, aunque empieza a asomar la cabeza con la invención del daguerrotipo. La primera proyección pública de una película, La salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière), filmada por los hermanos Lumière, tiene lugar el 28 de diciembre de 1895. Llobet Gràcia rinde en su filme un sentido homenaje a algunos de los artilugios mecánicos que hicieron posible la transición de la imagen estática a la imagen en movimiento.

(3)↑  Trama del filme que se apoya muy especialmente en el desarrollo de un personaje clave del mismo, el Sr. Sancho, el cual evoluciona en el mundo del cine desde la distribución y exhibición cinematográficas hasta su implicación en la producción de filmes, y el cual aparece ligado a la vida de Carlos literalmente desde el nacimiento de este último en la barraca de feria propiedad del mismo Sr. Sancho, hasta que este apadrina el bautismo definitivo de aquel como cineasta profesional.

(4)↑ Se mencionan en el filme obras como El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) o Rebeca (1940), respectivamente los inicios y la consagración artística definitiva del sonido, o los efectos de la progresiva sustitución en las pantallas del blanco y negro por las imágenes filmadas en color con procesos como el Agfacolor o el Technicolor: mientras toma una copa en un bar, Carlos Durán, que ha permanecido alejado del cine durante varios años, escucha a dos hombres que mantienen una conversación en torno a la importancia artística y industrial que con el tiempo adquirirán ambos procesos.