Viaje al centro de la cabellera femenina: morenas

Abismos de ébano y luz

“En el pelo, en el pelo de tu sueño
fueron mis pensamientos enredándose,
entrando poco a poco, y se han perdido
tan voluntariamente en él que nunca
los quiero rescatar: su gloria es esa.
Que estén allí, que duermas
sobre las despeinadas
memorias que mi alma te ha dejado
entretejidas en su cabellera”
(Pedro Salinas)

 

En At Land (1943), Maya Deren presencia una partida de ajedrez frente a la orilla del mar. Las contrincantes son dos mujeres: una rubia, con las fichas blancas, y una morena, con las negras. Con la exposición Brune/Blonde, en el centro Pompidou (6 de Octubre-12 de enero de 2011) se jugó durante unos meses una partida parecida, en torno al imaginario y simbología de un potente motivo literario, pictórico y cinematográfico: la cabellera. Pero, además de la exposición, un catálogo, un cofre de DVD y una película dirigida para Arte por el crítico y educador Alain Bergala, comisario de la exposición, han llevado el juego entre rubias y morenas más allá de las paredes del museo. En Orden y desdoblamiento, en esta partida de ajedrez propuesta a Transit, Paula Arantzazu Ruiz juega con las blancas, en un recorrido por el imaginario de las rubias que parte del vertiginoso moño de Kim Novak. El texto nos invita a interrogarnos por el enigma de su áurea belleza, y descubrir la ambivalencia de lo dorado, ansiado no solo idealmente sino también de forma carnal. En las negras, un conjunto de textos e imágenes siguen el rastro de las morenas.

Cuenta la leyenda que Berenice II, reina de Egipto, sacrificó su cabellera a la diosa Afrodita después de la partida de su amado Tolomeo en expedición guerrera. Al día siguiente de la ofrenda en el altar de la diosa, la mata de pelo había desaparecido del templo. Dice el mito que la melena había ascendido al firmamento, donde había formado una nueva constelación que Conon de Samos, astrónomo del reino, bautizaría con el nombre de su antigua poseedora, Berenice. Con la constelación de Berenice, primera proyección celeste, antes del nacimiento del cine, de una cabellera femenina, se abre la cuestión en torno a un motivo visual, plástico y literario que no puede disociarse de la figuración del cuerpo. Como afirma Dominique Païni en Chevelures captures, la cabellera no es un mero accesorio asociado, en algunas culturas, a la belleza femenina, sino que “pertenece al cuerpo, es una de sus dimensiones, de densidad variable, pero no menos dependiente e incluida en la corporeidad” (1). Morenas virginales, caníbales, solares. Cabelleras que narran la belleza femenina pero que son también testigo y huella de la revolución, de la barbarie. Como canta el poeta, nuestros pensamientos se enredan, se pierden, en el sueño del cine, la fotografía, la literatura… de una cabellera. ”

Philippe Grandieux y las insondables aguas de la cabellera femenina

“El torneado brazo de la cabeza
sonriendo al espejo, levantó…
Quitó la última horquilla… y por la espalda
la negra cabellera se soltó” (2)
(Manuel Machado)

 

“Me incorporé para mirarla. Quité el alfiler de oro que sujetaba el nudo de sus cabellos, y la onda sedosa y negra rodó sobre sus hombros.
-Ahora tu frente brilla bajo la crencha de ébano. Eres blanca y pálida como la luna. ¿Te acuerdas cómo quería que me disciplinases con la madeja de tu pelo?… Concha, cúbreme ahora con él.
Amorosa y complaciente, echó sobre mí el velo oloroso de su cabellera”  (3)
(Sonatas de Valle-Inclán)

“Blanca y pálida como la luna” aparece Claire ante Jean en Sombre (Philippe Grandrieux, 1998), su rostro enmarcado por una negra cabellera mojada por la lluvia. Según Gilbert Durand, otra imagen frecuente en la constelación de las aguas negras es la de la cabellera (4). La asociación entre las ondas de la cabellera y el agua, entre el cabello y el medio acuático, se hace eco de la plasticidad, táctil, visual, háptica de la cabellera femenina. La primera imagen de Claire, después de su encuentro con Jean, la muestra con el pelo recogido en un casto moño. La cámara se acerca a su nuca, nos muestra su perfil que resalta sobre un fondo azul flou, hecho de vidrio y de lluvia. Cual camafeo de Art Nouveau o madonna renacentista, la cabellera recogida de Claire ocupa tres cuartas partes del plano. Y las primeras palabras de Jean son, al ofrecerle una toalla, “sécate el pelo”, orientando aún más la mirada del espectador hacia su negra mata de pelo. La sexualidad de Claire se concentra en ese pelo recogido, mojado, que ella no suelta ni siquiera después de que Jean le tienda la toalla para secarlo. Ante el desconocido su negro abismo de ébano resta un misterio. Después, se acentuará esta relación entre el peinado y el deseo de Claire, cuando vemos a su hermana, rubia y con el pelo suelto, dejando volar su flamígera cabellera en un gesto de liberación, a través de la ventanilla de un coche.

La misma horquilla plateada que ciñe la negra cabellera de Claire durante su primer encuentro fortuito con Jean es fetiche sexual, símbolo de la virginidad de ella. Jean, en la playa, con la hermana de Claire, descubre que esta es virgen mientras Claire en el hotel penetra a su vez en el secreto de Jean y se mete, literalmente, en su piel de lobo al encontrar un disfraz en su maleta. Cuando Jean regresa, Claire, a punto de recogerse el pelo, deja la horquilla en la cama, que él toma entre sus manos. Púdica, ella baja la cabeza mientras se sostiene el pelo hasta que Jean le vuelve a tender la horquilla. La futura fusión de los amantes se concentra en el objeto plateado, símbolo ahora de la castidad de Claire y, después del íntimo intercambio del disfraz de Jean y la horquilla de Claire, portador también del deseo de Jean. A partir de este momento de la película, Claire penetra en los dominios del lobo y la veremos con la cabellera suelta en la mayor parte del filme durante las diferentes etapas de su tormentosa e indefinida relación con Jean que culmina en el encuentro sexual en la playa. Es el final de su historia, la liberación de Claire y también de Jean que se concentra en un gesto de ella. Un gesto que consiste en “desprenderse de las cintas, horquillas y peines del cabello. Deshacerse las trenzas o el moño. Desasirse, en fin, de todos los aderezos con los que se había querido embellecerlo. Deslazar, esparcir, liberar la cabellera […] ceremonia que anuncia la fusión de dos cuerpos” (5).

“El pelo es, asimismo, símbolo de virginidad. La Virgen, muy en particular en la pintura del Renacimiento, en los Países Bajos y en Alemania, es representada en muchísimas ocasiones con un largo y hermoso pelo desnudo” (6). Símbolo siempre ambivalente, la cabellera suelta de Hege en Un lac (Philippe Grandrieux, 2008) enmarca, como en el caso de los recogidos cabellos de Claire en Sombre, un níveo y virginal rostro.

Pero Hege es también para su hermano Alexei fuerza femenina hipnótica y letal… Y es así que ella lo cubre con su pelo durante el inicio del filme cuando él se le acerca en un gesto que bordea el incesto. Primero Hege acuna a Alexei entre sus brazos. Después, una caricia, de ella, al pelo de él, cercanía casi imposible de los cuerpos -y del cuerpo-cámara del propio Grandrieux- y Alexei, rendido, es literalmente devorado por una cabellera. Hege aparece como un extraño monstruo sin rostro que devora el cuerpo de su hermano en su abrazo. Y, en una potente imagen, oscilamos entre la Pietà y el caníbal Saturno devorando a sus hijos representado por Francisco de Goya. Virginal hechicera, será del extranjero de quien Hege se prendará. Y será el extranjero el que se la llevará consigo…

 

Cabellera y revolución. Cabellera y barbarie

“De repente”… reza el intertítulo de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925) unos segundos antes de que estalle la represión del pueblo en las escaleras de Odessa. Después, un rostro femenino, una cabellera-aullido, ocupa el plano. En la agitación de la cabellera de la mujer, en la desfiguración del rostro en movimiento, filmado cada vez más de cerca, podemos escuchar su grito que son todos los gritos: los de las futuras víctimas de la represión de los soldados zaristas. “De repente”, ese intertítulo bisagra al cruento desenlace del filme, es una cabellera transformada en huella y preludio de la revolución.

“Cortaron nuestros cabellos,
grandes copos de cabellos
de cada cabeza.
Por higiene dijeron.
Mi cabello
Negro, largo y brillante,
El cabello que amaba cepillar
Y derramar sobre mis hombros
Como un manto envolviéndome
Dentro de mí misma.
No soy más que una mujer
Ni siquiera una hembra.
Me siento violada.
Por higiene dijeron.
Pero es ahora que estoy sucia,
Mancillada, degradada.
Soy una cosa despojada,
Más descalvada y desnuda
Que a la hora de nacer”.
(Thelma Scarc*)

*La autora del poema fue una joven judía que lo escribió desde un campo de concentración. Lo hemos extraído de Rapunzel, Rapunzel: poems, prose and photographs by women on the subject of hair, Ytaca, 1980.

En la segunda incursión en la ficción de Philippe Grandrieux, La vie nouvelle (2002), Mélania, la protagonista, es una prostituta a la que sus cabellos le son brutalmente arrebatados por su dueño, Boyan, en las primeras secuencias de la película. El acto brutal no solo trae consigo la memoria histórica de la barbarie, sino también de un suceso más reciente, la guerra de Bosnia. No es en vano que la acción de La vie nouvelle se sitúa en Sarajevo y abre la posibilidad de la representación de aquello que no podemos figurarnos visualmente, o que escapa a la figuración. “Esos bordes marginales, huidizos” de la vida, de la violencia que cada día leemos en los diarios, vemos en las noticias… De tal modo que las hirientes imágenes del filme devienen plasmación plástica de las “sugestiones interminables que cada día nos proporciona la violencia de la información”, como afirma Raymond Bellour en Bords marginaux (7).

Como en el poema de Thelma Scarce, la secuencia de La vie nouvelle muestra el proceso de despojamiento de la identidad paralelo al de la mutilación capilar. De ello se hacen eco las dolorosas imágenes que muestran cómo a medida que Mélania se convierte en la esclava de Boyan, su rostro se desfigura y los encuadres se vuelven cada vez más abstractos, hasta que el pelo cortado ocupa la totalidad del plano. Después ya no distinguimos los rasgos identitarios de Mélania, toda lágrimas, sudor y pelo, que baja la cabeza, derrotada. Y volvemos a escuchar las últimas estrofas del poema:

“Pero es ahora que estoy sucia,
Mancillada, degradada.
Soy una cosa despojada,
Más descalvada y desnuda
Que a la hora de nacer”.


Ese encuadre negro en la secuencia de La vie nouvelle nos lleva a preguntarnos por la naturaleza plástica del horror. ¿Algo irrepresentable? No para Alain Resnais que muestra las montañas de cabelleras femeninas convertidas en materia industrial en Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1955). El plano, una masa de algo que al principio no reconocemos, trae consigo una montaña de cadáveres, y los propietarios de las cabelleras se hacen dolorosamente presentes en una imagen que podríamos asociar a una siniestra pintura abstracta o una espeluznante escultura-mausoleo.

¿Morenas solares?

Arriba, de derecha a izquierda: Renée Jacobi (1930) de Jacques-Andre Boiffard y Autoportrait de Claude Cahun (1919).

Abajo: Japón (2004) de Antoine D’Agata.

 

“Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras de la negra melena” (8 )

(Pablo Neruda)

El fulgor, la llama, no está solo destinada a las rubias solares que, como Rapunzel en el cuento, tienden sus cabelleras, una estela de dorado deseo, y atrapan a sus fascinados enamorados. El “sol negro”, cantado por Neruda, brilla también en las melenas de Maya Deren en At Land, en el rostro de Renée Jacobi, inmortalizado por Jean-Jacques Boiffard, o en la gorgónica imagen que construye de sí misma Claude Cahun en su autorretrato. Mujeres yacientes iluminadas por una mirada henchida de deseo, cuya melena yace sobre blancas sábanas, cual rayos de un hipnótico astro de azabache, como la que retrata en Japón, Antoine D’Agata.

Y las morenas, con sus flamígeras cabelleras, hallan su apoteosis en la fusión entre el cabello y la naturaleza, el cabello y el horizonte. Apoteosis, ante todo de cabellera y luz… Al final de At Land, el cuerpo de Maya Deren desaparece en el horizonte, absorbido por la luz del sol de la playa desierta. En Sombre, asistimos al éxtasis de Claire, también al final del filme, a partir de un movimiento de cámara ascendente que funde su rostro con una nada hecha igualmente de pura luz, el azul del cielo. Dos potentes imágenes cierran las películas y abren el abismo de la cabellera femenina a una apoteosis ígnea y celeste.

 

(1) “Si elle n’est pas un accesoire pour l’acceotation et la reconnaisasance de la beauté dans toutes les cultures, elle n’est pas, au sens propre, UN accessoire. Elle apartient au corps, elle en est une des dimensions à densité variable, mais non moin, dépendante et incluse dans la corporeité”, en PAÏNI, Dominique: “Chevelures captures” en Brune, blonde. La chevelure féminine dans l’art et le cinéma.
(2) Citado en BORNAY, Erika: La cabellera femenina, un diálogo entre poesía y pintura, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 64.
(3) Ibídem.
(4) “Une autre image fréquente, et bien plus importante dans la constellation de l’eau noire, est la chevelure”, en DURAND, Gilbert: Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Ed. Dunod, París, 1992, pág. 107.
(5) Véase nota 2.
(6)Detalle de Pietro Perugino, Magdalena (hacia 1485).
(7) BELLOUR, Raymond: Bords marginaux, en La Vie nouvelle, nouvelle vision, Ed. Leo Scheer, París, 2005.
(8 ) 20 poemas de amor y una canción desesperada. Citado por BORNAY, Erika, Véase nota 2. , pág. 114.