Figuras en el paisaje

VLADIMIR: ¡Qué! ¿Nos vamos?

ESTRAGÓN: Sí, vámonos.

(No se mueven. Telón) (1)↓

GERRY 1: ¿A dónde vas?

GERRY 2: No sé. (2)↓

Punto de fuga: deja tu coche

Un par de amigos, Gerry y Gerry, abandonan su auto en mitad de la carretera para adentrarse en el desierto que sucede a una inscripción en madera: “Camino salvaje”. Con cierta arrogancia, se mofan de un grupo de excursionistas, única presencia humana con la que se toparán durante el recorrido. El abandono consciente del auto sitúa una marca diferencial desde el inicio de Gerry (Gus Van Sant, 2002) con otras paradigmáticas road movies de similar cariz existencialista, desde la incombustible Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971) a las más recientes The brown bunny (Vincent Gallo, 2003), Twentynine palms (Bruno Dumont, 2003) y Electroma (Thomas Bangalter, Guy-Manuel de Homem-Christo, 2006). En el filme de Hellman se confrontaban en pleno sudoeste norteamericano un Chevrolet 150 y un Pontiac GTO, mientras que Dumont recurría a un todoterreno Hummer H2, Gallo combinaba una moto Honda RS 250 y una camioneta Dodge Ram y los excéntricos Daft Punk hacían su recorrido a bordo de su “California Human”, un Ferrari 412. Gerry y Gerry emprenden una compleja y minimalista travesía a pie con lo puesto.

Están buscando algo que denominan “la cosa”, pero en seguida se aburren, desisten e inician el regreso (“Volvamos. Será una verdadera mierda llegar hasta el final del camino”, le dice un Gerry al otro Gerry). Se dan cuenta entonces de que se han perdido. No saben regresar al lugar donde dejaron estacionado su vehículo, allí donde el filme nos los presentaba en su arranque. La cámara opta por seguirlos y observar sus siluetas en un entorno cambiante. Simultáneamente sus movimientos y sus rostros van alterándose y también superponiéndose. En largos planos secuencia contemplamos la progresión lenta de los cuerpos en el espacio; en planos generales, atisbamos un par de manchas en la inmensidad desértica. Su aventura no posee el acostumbrado calado épico de los westerns tradicionales ni de otros clásicos relatos de aventuras. Sobre sus cabezas, ningún sombrero; ninguna pistolera amarrada a sus cinturas. Gerry propone el seguimiento de dos cuerpos a la deriva –que pudieran corresponder a una sola identidad sometida a desdoblamiento, los físicos de Matt Damon y Casey Affleck, como muchas lecturas han convenido en hacer-, cuyo paso se va dilatando a medida que la caminata empieza a convertirse en una travesía fatigosa e interminable, sin rumbo fijo ni meta concreta, a medida que el desierto comienza a resultar más inhóspito y más salvajes sus condiciones climáticas. Es al final de esa crónica de viaje narrada a través de un proceso de despojamiento –vivido en el interior del protagonista, que va sustrayendo lo superfluo de su ser y aproximándose a su “yo”, y manifestado también en la evolución del paisaje que va atravesando, donde la vegetación y los accidentes geográficos van volviéndose escasos- donde se situará el clímax dramático y el desenlace, en apariencia, reparador.

La primera entrega de “la trilogía de la muerte”, antes de Elephant (2003) y Last days (2005), antes de su magnífica Paranoid park (2007), podría describirse aproximadamente de esta manera, aunque su clasificación genérica resulte más que problemática, o más atractiva y autónoma, según se mire. Tras Descubriendo a Forrester (2000), Van Sant quiso desmarcarse radicalmente de Hollywood financiando al estilo independiente un filme que partía de una idea contenida en siete palabras: “Dos tipos se pierden en el desierto”. Gerry empezó a gestarse a partir de un bosquejo de treinta incidentes que fueron desarrollando los actores junto al director. Los inmensos planos secuencia de Sátántangó (Béla Tarr, 1994) en una legendaria proyección en el Festival Internacional de Cine de Berlín habían dejado su impronta en Van Sant.

Tradición de errantes

Podría tratarse de dos terrícolas recién llegados a un planeta desconocido sin apenas signos de civilización e incluso, y manteniéndonos en los parámetro de la ciencia-ficción, dos extraterrestres venidos de pronto a la Tierra que se aventuran a explorarla y que incluso emplean una jerga poco habitual para comunicarse (“había tantos gerrys por el camino”, “gerryada”, “gerryzamos”) (3)↓. Podríamos emparentarlos con esos dos patéticos, pero conmovedores entes que fracasan en su conquista de la condición humana en Electroma. Resta decir que no hay demasiadas líneas de diálogo en Gerry.

En definitiva, este filme del autor de Kentucky parece dialogar muy conscientemente con otros tantos errantes del celuloide que comunicaban más a través de sus cuerpos, gestualidad y miradas que mediante la expresión oral. Gerry sería de tal modo una perfecta heredera de ciertas formas y motivos del clásico western americano, así como de su modalidad contemporánea, las road movies, también denominadas “westerns modernos”, donde el viaje es la razón de ser. Es por ello por lo que no resulta demasiado descabellado encontrar en este Gerry el legado de errantes de otros tiempos, a modo de actualización, como si en él pudieran adivinarse las huellas sobre la arena del Ethan Edwards de Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956) o la lánguida figura del Travis de Paris, Texas (Win Wenders, 1984).

Lo que en algunos westerns clásicos eran poco más que insertos entre las secuencias de mayor peso dramático, fragmentos aislados en mitad del relato donde se mostraba el tránsito o deambular de vaqueros, jinetes, indios o forajidos por Monument Valley o similares, conforman en Gerry la materia prima. También lo era, aunque de otro modo, en Figures in a landscape (Joseph Losey, 1970), donde los prófugos Mac y Ansell ponían en escena una claustrofóbica huida en parajes desérticos de Sierra Nevada, siempre sobrevolados por la omnipresencia de un helicóptero de las fuerzas del orden. Losey pegaba la cámara a sus cuerpos, a la descomposición y magullamiento que van sufriendo, para concluir un ensayo cargado de pesimismo sobre la condición humana. Estado de ánimo semejante dejaba Zabriskie point (1970), la infravalorada, en la época, aventura hippy-yanqui de Michelangelo Antonioni. Su protagonista masculino, el estudiante y contestatario Mark, también huía de la autoridad, tratando de pasar desapercibido en el californiano Valle de la Muerte y dejándose acompañar por Daria. Por el contrario, Gerry no huye de nada, al menos de nada concreto. No sabemos exactamente adónde va –él mismo lo desconoce- y ni siquiera sabemos realmente de dónde viene.

Entre los relatos de aventuras y los «westerns modernos«

No se buscan ya vellocinos de oro, ni tesoros escondidos, ni santos griales o arcas perdidas. Ni siquiera familiares desaparecidos, la misión que acomete Ethan Edwards antes de regresar a su soliloquio por la arena. Se produce una radical abstracción del género al limitar la narración a un ejercicio de descripción o mejor, de contemplación de un concepto: el viaje. Este viaje físico, metáfora a su vez de un viaje interior, es, al fin y al cabo, el denominador común de muchas historias, argumento pionero de argumentos, línea de salida del primer aventurero literario, Jasón y su comitiva de argonautas. Que este “argumento universal” sea el centro en torno al que gravita Gerry conduce al filme a entroncarse directamente con los relatos de aventuras, con los westerns y de modo más próximo, con las road movies, siguiendo la línea existencialista que siguieron algunos títulos dentro de cada uno de estos géneros y/o subgéneros.

Su estructura narrativa, introduciendo algunos matices, sigue casi ejemplarmente las seis fases de las narraciones de aventuras que recogen Jordi Balló y Xavier Pérez en La semilla inmortal: “un encargo previo, un trayecto largo y arriesgado, un duelo inevitable en el lugar de llegada, una ayuda inesperada y amorosa, una huida accidentada y un retorno victorioso que no excluye la posibilidad de una nueva aventura” (4)↓. No existe un encargo previo como tal planteado por una autoridad externa a los protagonistas, sino que son ellos mismos quienes toman la decisión de abandonarse a su suerte e iniciar una ardua búsqueda, “la cosa”, en un paisaje desolado. Ocurre algo similar en otras road movies existencialistas señaladas por Balló y Pérez, como Easy rider. Buscando mi destino (Dennis Hopper, 1969) o Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1983).

El trayecto en Gerry se prolonga durante todo el metraje y se registra en toda su complejidad y hastío. El ritmo de los pasos va ralentizándose hasta que casi parecen un par de zombis por ahí sueltos y sus rostros sudan, se ensucian, se queman. La desorientación dificulta y los obstáculos, por nimios que parezcan, entorpecen y retrasan. El duelo también acontece. Nadie desenfunda exactamente, sino que el enfrentamiento físico final tiene lugar sobre la arena blanca de un desierto. Se produce de repente, por sorpresa. El Gerry fuerte y seguro se deshace con sus propias manos del Gerry débil, la parte voluble y dubitativa de su personalidad. ¿Acaso no sea este quizá el mayor gesto de amor que uno puede hacerse a sí mismo, deshacerse de sus propios miedos, de sus propias trampas, de sus propios puntos flacos? Vemos un estrangulamiento y en seguida un plano donde las cuatro piernas y las cuatro botas se entrelazan y forcejean. El Gerry superviviente emprende una vez más la marcha. ¿No parece demasiado casual que los restos de arena sobre el dorso de su camiseta conformen justamente un corazón? -generosa revelación de un buen amigo que prefiere no ser citado. La ayuda inesperada llega una vez Gerry ha dejado atrás el cadáver. Le vemos entonces en el asiento trasero de un coche donde viajan un padre y su hijo. Su mirada deja atrás el desierto. No se precisa de la huida cuando uno ha logrado aproximarse a lo que realmente es y Gerry logra un retorno victorioso. Quizá vuelva a perderse en algún punto de su futuro, pero aquí, como en los relatos clásicos, no debe descartarse la posibilidad de una nueva aventura.

Del mismo modo funciona si aplicamos las tres características definitorias del western, entendible como modalidad de relato de aventuras, descritas por Pérez Rufí citando a Antonio Castro en su artículo comparativo entre Río Rojo (Red river, Howard Hawks, Arthur Rosson, 1948) y Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The adventures of Priscilla, queen of the desert, Stephen Elliott, 1994): “el viaje como estructura narrativa, correspondida con un itinerario mental; la violencia se establece como sistema para dilucidar los conflictos entre los personajes; crea una mitología propia en cuanto a hechos históricos, escenarios y personajes”(5)↓. Gerry se construye desde lo mínimo. Por su parte, David Lederman en su libro Driving visions. Exploring the road movie expone que “las películas de John Ford, tales como La diligencia (Stagecoach, 1939), La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949) y Centauros del desierto son ejemplos especialmente potentes de cómo el género valora estéticamente el viaje como un modo de crítica social, revelación y redención” (6)↓. Gerry asiste a una revelación en sí mismo y se redime.

Más allá de Ethan y Travis. Gerry: un viaje a pie por lo íntimo

En un inicio ya legendario, Ethan, cual viejo dinosaurio, resurgía de las entrañas del desierto. Era un ex combatiente derrotado tras la Guerra de Secesión y un desarraigado que se negó a regresar al hogar y a la civilización una vez concluida la contienda. Tras su estela, actos reprobables, un amor en el pasado, rencores e iras a cuestas. Es un personaje aferrado a la tierra y desplazado en sociedad, pero con un compromiso ético. Tras ser asesinada su familia a manos de los comanches comenzará una búsqueda incansable de Debbie, la sobrina secuestrada. Tras el encuentro, se completará el círculo. La puerta que se abría para celebrar la llegada del westerner errante, cual hijo pródigo, se cierra ahora definitivamente excluyéndolo. Su silueta pertenece al desierto, la civilización le vuelve la espalda y la pantalla se cubre de negro. Ford entonaba un hermoso canto, casi fúnebre, por un modelo y un género, mientras Wenders se decantaba por el rojo para expresar el doloroso deseo de Travis por su mujer. El color que abre y sella el viaje cambia en las manos de Van Sant. Su personaje o personajes a la deriva surgen tras una pantalla en azul y es un fondo azul el último fotograma. Mientras las botas de Ethan se hundían en la arena para desaparecer sus pasos con el desierto, el the end de Gerry contiene una mirada esperanzadora: la de quien habiéndose desprendido de debilidades y habiendo fortalecido su propia identidad, puede regresar a la civilización.

Travis no estaba regresando a casa cuando lo descubrimos en Paris, Texas. La cámara va en su búsqueda entre las rocas del desierto y lo encontramos caminando errático, cuasizombi y desaliñado sobre la arena. Cuando a Wenders le preguntaron si el origen de Paris, Texas había sido una imagen, respondió: “Como siempre. Era una imagen existente en una de las frases de Motel Chronicles [Sam Shepard], la imagen de alguien que abandona la autopista y se hunde directamente en el desierto. Pero también de otro sentimiento presente en Motel Chronicles –más una imagen que un sentimiento-: mirar un mapa o el atlas de carreteras de los Estados Unidos y largarse en cualquier momento a un lugar elegido en el atlas. Así empezó realmente la película. Antes de que existiera una biografía, antes de que existieran el niño y la mujer, Travis era alguien que miraba el mapa y se perdía” (7)↓.

Es complicado leer en los ojos de Travis en esas primeras escenas. Su amnesia nos afecta: quién es, de dónde viene y hacia dónde va –las mismas preguntas que nos acechan en Gerry. Es demasiado pronto para responder. Su accidental desmayo por deshidratación en una taberna de carretera provocará su forzado regreso al “mundo de los vivos” tras cuatro años de travesía de la que su familia y el espectador lo ignoramos todo. Poco a poco, otros personajes, fotografías y vídeos caseros nos permiten ir reconstruyendo su pasado y por tanto, su presente, mientras en Gerry se instaura la incertidumbre. Van Sant no pretende desvelar interrogantes, sino crearlos a través de un vaciado narrativo donde no se concreta el quién, ni el adónde, ni el porqué. “Es, no obstante, una no acción circularmente dinámica que se materializa en un western abstracto, un cruce entre el paisajismo existencial de John Ford, Anthony Mann y el cruel teatro del absurdo de Beckett” (8)↓, expone el crítico Sergi Sánchez. Cabría matizar que no es que no exista acción, comprendiendo esta como la generadora de conflictos dramáticos al uso, sino que es precisamente la forma de acción más evidente, más cruda, la que lo invade todo. El movimiento, elemento clave de cualquier relato (9)↓, es realmente el protagonista de Gerry, el viaje a pie por el espacio como un necesario recorrido vital que conduce al autoconocimiento y al dominio de la propia personalidad dejando a un lado inseguridades, temores y espejismos.

En el caso de Centauros del desierto, la despedida final/definitiva de Ethan no se vincula a la necesidad de una búsqueda de identidad, sino a una forzada exclusión debida tanto a su propia naturaleza nómada como a su no aceptación en el círculo social. Sin embargo, Travis sí precisa encontrar su propio camino tras el bloqueo que originó en él su particular tragedia familiar. En consecuencia, al final debe retomar el camino que le vimos recorriendo en los primeros fotogramas, pero una vez ha saldado cuentas con el pasado y ha regresado al hijo con su madre. Los encuentros con su hijo y con su esposa y la reunión de ambos resultan imprescindibles para que pueda proseguir la búsqueda personal, quién sabe si en su lugar de origen al que remite una vieja foto, allí donde sus padres le concibieron, ese Paris sito en Texas. Quizá los caminos que entonces ha de andar, y a los que ya no asistimos en el filme, sean parecidos a los recorridos por Gerry, prolongación y apuesta por todas aquellas marchas interrumpidas. Los finales de los filmes de Ford y de Wenders se abren hacia el desierto o bien se alejan de la civilización, mientras que Gerry, habiendo finalizado la búsqueda de sí mismo, y no de otro, y con una mirada renovada, deja tras de sí el desierto y se dispone a regresar al mundo el que vino.

Tanto el vaciado narrativo como el modo hipnótico de capturar el desplazamiento en un espacio mutante, Gerry se experimenta con una sensación de congelación temporal, de tiempo detenido o suspendido en su propia esfera –casi como si se tratara de un tiempo mental. Solo un par de incidentes rompen en el conjunto por su pertenencia a otro tiempo que no es el presente al que asistimos. Se trata de dos flash-backs a cámara rápida, regresiones temporales que se producen mediante el recuerdo o el intento de recordar: el primero sucede cuando los dos Gerrys intentan trazar en la arena el recorrido que han seguido hasta el momento, desde que conducían su coche hasta que se perdieron; el segundo, una vez Gerry se desprende de su compañero y trata de regresar al origen. No conocemos nada sobre Gerry, sobre sus aficiones, estudios o familia. Solo asistimos a ese viaje, lo que al filme le importa mostrar. Por eso el único pasado que vemos son esos flash-backs. El pasado son solo esos dos momentos. Es esta una diferencia sustancial que separa a Gerry del filme del realizador alemán y del americano. En aquéllos, la carga del pasado condicionaba el presente y en Gerry ya solo existe el presente del viaje, el exigente tránsito que construye la identidad y constituye la vida.

 © Covadonga G. Lahera, agosto 2009

(1)↑ Final de la obra de teatro Esperando a Godot (Samuel Beckett, 1952). Texto disponible en inglés aquí.

(2)↑ Diálogo de Gerry (Gus Van Sant, 2002).

(3)↑ “Esencialmente, “gerry” significa algo así como “capullo”, “gilipollas”. En realidad, los personajes de la película no tienen nombre. Sencillamente, se llaman “Gerry” el uno al otro. Es como si se dijeran “tío”, con la salvedad de que significa más que eso. […] Sea como sea, todos esos distintos “Gerrys” se convirtieron en un término para la gente o las cosas dudosas o fastidiosas”, Gus Van Sant en los comentarios recogidos en la revista digital CómoHacerCine (CHC).

(4)↑ BALLÓ, Jordi; PÉREZ, Xavier: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine: “A la búsqueda del tesoro. Jasón y los argonautas”, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 15.

(5)↑ PÉREZ RUFÍ, José Patricio: “Estructura y motivos del western en la road movie: Río Rojo vs Las aventuras de Priscilla, reina del desierto”, Área abierta, núm. 18, Universidad de Sevilla, noviembre de 2007. Texto completo descargable en .pdf aquí.

(6)↑ LADERMAN, David: Driving visions. Exploring the road movie, University of Texas Press, 2002. El libro puede consultarse parcialmente aquí.

(7)↑ Información localizada en el pressbook de la película distribuido por Musidora.

(8)↑ SÁNCHEZ, Sergi: “Gerry”, “El Cultural”, suplemento del diario El Mundo, 19 de mayo de 2005. Esta crítica puede leerse aquí.

(9)↑ En La semilla inmortal, referenciada en la nota (5), exponen Balló y Pérez: “Sabemos que cualquier relato significa movimiento: el héroe clásico de las narraciones de aventuras se desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a la que dedicará un derroche ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si es necesario”.