The Temptation of St. Tony

El Bosco, Dalí, Buñuel y Tarkovsky resucitan en Estonia

 

Cuando en el programa de un festival se dice de una película que tiene ecos a David Lynch, uno no sabe a qué atenerse. Y es que el término lyncheano se utiliza con tanta frivolidad a la hora de etiquetar cualquier filme que se salga mínimamente de una estructura lineal narrativa, que tenga algún elemento onírico o que abuse del campo sonoro, que se ha convertido más bien en una imagen de marca dirigida a un segmento de la población que pueda sentirse atraída por ese “cine diferente”. En este caso el calificativo provenía del Leeds Internacional Film Festival, que, en su edición de 2010, dedicó una especial atención al cine báltico, gracias a lo cual se pudo ver The Temptation of St. Tony (Püha Tõnu kiusamine, Veiko Õunpuu, 2009), una pequeña joya estonia. Al cabo de cuarenta minutos de esta película, se pueden reconocer por fin referencias lyncheanas, pero quedarse ahí sería terriblemente injusto. Si por algo destaca este filme, es por ser una compleja amalgama de referencias culturales en la que el placer del espectador estriba tanto en reconocerlas como en apreciar la atmósfera formal que crea Veiko Õunpuu con semejante collage. Lo que hace este director estonio formado primariamente como pintor es parodiar, en el sentido de una relectura crítica y a veces festiva, una innumerable cantidad de referencias, entre las que podemos destacar a El Bosco, Dalí, Dostoievsky, Tolstoi, Chéjov, Buñuel, Tarkovsky, Bergman, Fellini… La complejidad es tal que a uno le haría falta una guía para seguir a fondo la película. Tomen por tanto esta crítica como ello, pero entiendan también las limitaciones de quien escribe estas líneas. En todo caso, vean la película e intenten encontrar todas las capas referenciales. Pero sobre todo disfruten del resultado, en el que uno puede recrearse con mucho más que con las citas.

Vayamos, pues, por partes, para intentar desgranar la complejidad de la cinta. Primero, el título. “La tentación de San Antonio” es un mito que cuenta las tentaciones a las que se sometió al eremita egipcio San Antonio Abad en su peregrinaje por el desierto y su superación casi sobrenatural a través de la meditación. Ha sido fuente habitual para las artes plásticas, entre las que destaca principalmente el tríptico Las tentaciones de San Antonio del pintor flamenco Hieronymus Bosch, más conocido en español como El Bosco. En esta obra se describen las posibilidades de perversión ofrecidas al ermitaño, desde creencias erróneas según el punto de vista cristiano hasta referencias a la carne femenina y la inconsciencia de la humanidad. La pintura es, como tantas obras del autor, precursora del surrealismo que aparecerá en las vanguardias del siglo XX y referencia directa para el cuadro sobre el mismo mito de Dalí. Ambos lienzos son influyentes para esta película. Por una parte, hay una voluntad clara de intentar plasmar y actualizar la atmósfera creada por El Bosco dentro de una imagen cinematográfica. Por otra, también se nota la fuerza tanto corporal como onírica del cuadro del autor de Figueres. Al empezar el filme, una cita de los primeros versos de La Divina Comedia nos advierte ya de que estamos ante una bajada al infierno, ante una travesía por el desierto/infierno escenificada, en este caso, en las llanuras estonias, en las tentaciones en forma de lujuria, en las situaciones surrealistas y kafkianas, y en un buen puñado de preguntas existenciales que asaltarán al protagonista. Una serie de motivos no muy diferentes a los de Eyes Wide Shut (1999) de Kubrick, con la que comparte incluso la famosa escena de la orgía en el club secreto, más grotesca y burlesca, eso sí, en esta película.
Es en la primera escena cuando se encuentra el referente principal de todo el filme. Una procesión aparece entre una pared en ruinas, en un paisaje desértico, en la que el personaje principal porta una cruz como duelo a la muerte de su padre, mientras le sigue el resto de la comitiva cargando el ataúd o tocando unos instrumentos. A la vez un coche, conducido de manera alocada, irrumpe en medio de la solemnidad del plano y tiene un accidente. Al verla uno no tarda en pensar en La edad de oro (L’age d’or, Luis Buñuel, 1930), sin duda la influencia cinematográfica más clara de Õunpuu. Si alguien no se acaba de creer esta referencia a la primera etapa del director español, a la más surrealista, puede esperar a escuchar los tambores de Calanda en una de las escenas culminantes de la película. Y si se necesita todavía otra prueba, en los créditos finales se pueden leer en los agradecimientos, a la manera de un alumno torpe que enseña sus cartas, los nombres de Buñuel y de Pasolini. El último, sin embargo, no queda tan claro en cuanto a referencia. Aunque, quizá, la presentación de los títulos en letras negras sobre un fondo blanco grisáceo nos recuerde al cineasta friulano y la estética del blanco y negro sea similar a la de El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964). Él apela en todo caso a la actitud de Pasolini, aunque también añade el moralismo de Bresson o de Tarkovsky (1)↓, siendo la presencia buñueliana (y por una obvia afinidad, daliniana) la que más pesa a lo largo de toda la cinta.
El declive de una sociedad que pierde sus valores, de los que participa la institución eclesiástica, es el territorio en el que se mueve y a través del cual cae Tõnu (o Tony), el protagonista. Dos discursos le llevan a (o nos presentan) su travesía, que incurrirá en la pérdida de todo lo que tiene hasta entonces, hasta acabar por la realidad misma. Primero, la sacralización de la división del trabajo de la que se habla en el mismo funeral del padre, por la que se muestra el carácter civil, utilitario y capitalista que ha tomado el credo cristiano. Segundo, la racionalización de los beneficios del swinging o cambio de pareja a través de unos porcentajes. Ambos planteamientos llevarán, no tanto al personaje como al mundo que le rodea, a un cuestionamiento de las tradiciones establecidas, de la existencia y de la fe. El punto álgido de esto último se da en una secuencia onírica en la que un cura le reconoce no sentir la presencia de Dios. Una situación que entroncaría con las misas negras a las que San Antonio se enfrenta en el panel central del tríptico de El Bosco. Pero donde allí el asceta superaba la tentación, aquí el protagonista se ve superado por la duda de la existencia misma y de la vorágine cuasi antropófaga de la sociedad que le rodea.
El director recrea una Estonia postsoviética llena de ruinas, pero a la vez plagada de lujosos coches, que aparecen como fetiches para la sociedad, que le da más importancia a estos que a su propia vida. La forma de la película realza esta nueva ideología decadente. Cuidadosos travellings laterales dignos de Tarkovsky o de Jancsó contrastan con la existencia de un elemento que en cada secuencia rompe con la armonía que aparentemente reside en el plano. Como es el caso en el principio del filme del impoluto coche de Tõnu, que nos lo presenta como el aparentemente exitoso subdirector de una empresa que empezará su particular caída moral y existencial. A medida que transcurre la cinta, estos elementos empiezan a cuestionar incluso la ontología misma de la diégesis. Y es ahí, posiblemente, donde se acentúa el punto grotesco que hay en todo el filme y por donde se le puede enlazar con Lynch. La relación más literal se da cuando el protagonista encuentra varios miembros amputados cerca del río, como ocurría en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) con la oreja. Pero donde en el director americano el ambiente se torna en misterio, aquí se convierte en una atmósfera esperpéntica. Arraigado todavía a Buñuel, el humor surrealista toma a veces tintes de comedia negra, pero también de humor absurdo, al más puro estilo de Jim Abrahams. Mientras tanto, Õunpuu no deja de filmar rostros y conversaciones a lo Bergman, relaciones de pareja a lo Antonioni, escenas circenses a lo Fellini e incluso una parodia del doctor Mabuse de Lang. En definitiva, una obra en seis partes, en círculos concéntricos en donde el cineasta estonio, como Dante, aprovecha para hacer una crítica de la sociedad y de la actividad artística de su época, pero también una actualización de la Historia a través de la propia Historia del Arte en general y del Cine en particular.
(1)↑ En una entrevista con Marvin Miranda para Los Angeles Examiner.