Sospecha, cuestionamiento y crítica. No nos queda otra opción razonable ante el aluvión de imágenes que abruman nuestro día a día. Tanto da si apagamos el televisor, desviamos la mirada de los carteles electorales o evitamos los anuncios de Internet. Es imposible ignorar “la realidad”, mirar hacia otro lado, mantener una actitud pasiva. La sobreabundancia de información visual (también textual) es parte ya de nuestras vidas y no solo como una nueva forma de censura (por acumulación de estímulos), sino también como una invitación al caos, al (aparente) desprecio de las jerarquías, a la confusión terminológica y a la completa desorientación ante lo que se nos viene encima. Es cierto que algunos articulistas aún se empeñan noblemente en distinguir entre ficción y no ficción, cine y videoarte, alta y baja cultura, noticiarios y publirreportajes…, pero a mi entender se equivocan porque no hacen más que posponer la derrota, participar en una batalla léxica (y formal) que está perdida de antemano.

Las fronteras del audiovisual -trazadas con tiralíneas por múltiples teóricos del siglo XX- se han difuminado y hoy estamos ante un mapa de geografía cambiante, sin categorizaciones posibles y aún por cartografiar. Sin ir más lejos, el mundo de lo que hemos venido a catalogar como cine se está derrumbado y, salvo contadas excepciones, solo encontramos el interés de antaño en los escombros, en donde nos vemos obligados a ubicar la enorme obra de Yervant Gianikian (YG) y Angela Ricci Lucchi (ARL), dos pioneros a los que “les ha tocado caminar como a los primeros astronautas en la Luna” (1). En su fértil recorrido artístico -que empezó en los 70 y prosigue en la actualidad- no han hecho más que adentrarse en senderos desconocidos mientras, a su vez, nos daban las claves para empezar a comprender mejor nuestra época, absolutamente saturada de imágenes insignificantes.

No voy a proceder aquí a un análisis exhaustivo de los métodos de esta pareja de creadores afincada en Italia (2), pero sí voy a reivindicar uno de los aspectos esenciales en su cine: la mirada. Una mirada arqueológica y antropológica, también científica y poética, con la que se nos descubre la esencia de lo que somos y de lo que seremos. Al igual que los más pacientes investigadores policiales, YG y ARL no optan por soluciones rápidas, por el gatillo fácil, y recurren al archivo (fílmico, en su caso) en busca de respuestas a conflictos humanos que a todos nos atañen, aunque éstas no sean ni evidentes ni esclarecedoras. Lo suyo es, ante todo, un viaje a través del tiempo. Un largo trayecto que arrancaría en el fantasmagórico tren que desfila en Dal polo all'equatore (1987) y que, por ahora, acabaría en los pedazos de una muñeca de entreguerras expuesta en Ghiro ghiro tondo (2007).

El camino -un paso hacia delante, dos hacia atrás, múltiples en todas direcciones- no es siempre fácil para el espectador y, si bien la ética de los cineastas sí es acorde con la excelencia de su estética, es fácil sentirse perdido (en una época que apenas reconoces y en un montaje de sutiles referencias) o aturdido (por la fuerza de unas imágenes que renacen de su descomposición para mostrar las heridas no suturadas de la humanidad). Poco importa porque la experiencia del visionado de sus filmes consigue dejar huella, consigue que recordemos un rostro, un cuerpo, un gesto. Algo prácticamente inaudito en un tiempo presente fugaz que ya suele conjugarse en futuro y en el que las múltiples pantallas que nos invaden apenas dejan constancia del pasado. Un lugar que preferimos olvidar y al que este par de realizadores se empeñan en volver para apropiarse (lícitamente) de la Historia y dar un nuevo sentido a un found footage que, al igual que buena parte de la memoria colectiva, parecía condenado a la desaparición (3).

No son los primeros ni serán los últimos en practicar el arte de la manipulación. Para bien y para mal, el objetivo de la cámara nunca ha capturado la realidad tal y como es. Y eso lo han sabido aprovechar tanto los más talentosos representadores como los más burdos propagandistas. Un buen ejemplo de ello se daría en el escenario de la Primera Guerra Mundial, el primer conflicto bélico de la Historia que pudo ser filmado. Lo cierto es que no fueron muchos los operadores que tuvieron la ocasión de acercarse al campo de batalla, pero al menos conocemos la historia de dos de ellos: Karl (junto al bando alemán) y Alphonse (junto al bando francés). Ambos nos legaron, además de kilómetros de metraje, valiosos dietarios en los que dejaron constancia de sus experiencias en el frente y de sus progresivas dudas y condicionantes en el momento crítico de tomar partido a la hora de registrar  las victorias y las derrotas, los combates y las heridas, la épica y la muerte. Sus dos significativos relatos escritos son contados paralela y oralmente en El heroico  cinematógrafo (L’héroïque cinématographe, 2003), un reportaje televisivo producido por la cadena Arte y realizado por Véray Laurent y Agnès de Sacy.

Ejemplar en su sencillez y en su bien entendido didactismo, este pequeño filme no solo nos descubre secuencias inéditas -que fueron censuradas o ignoradas en su momento-, sino que también nos desvela la falsa inocencia de toda imagen de archivo, la evidencia de que toda filmación documental carece de objetividad y de que siempre existen las intenciones subjetivas (impuestas o no) del operador que se encuentra detrás de la cámara. Así, en el reportaje podemos asistir, entre otras perlas, a la naturalista representación del general Pétain conversando animadamente con las tropas, a la simulación de una batalla real con los mismos soldados participando como actores o a la aparición de un enviado del ministerio de propaganda alemán “poniendo en escena” a los refugiados del bando enemigo. Aunque, quizás, las imágenes más impactantes de El heroico cinematógrafo acaben siendo las que filma Alphonse -no sin dudas éticas- en un hospital donde se practican asombrosas intervenciones quirúrgicas a soldados mutilados. Se trata de un espacio que encierra las cicatrices del horror y en el que varios heridos de guerra se exponen sonrientes a la cámara -ante la perplejidad del operador- mostrando sus rostros terriblemente desfigurados.

Precisamente, son esas turbadores grabaciones del realizador francés las que recuperan, entre otros muchos fotogramas de la Gran Guerra, YG y ARL en Oh, uomo (2004), quizás el trabajo más visceral y ambivalente de la pareja -en su muestra de cuerpos humanos tan deteriorados como los mismos archivos restituidos- y el que, en esta época de lo políticamente correcto, ha despertado más suspicacias (4) entre los que creen que hay aspectos de la vida que no se pueden mostrar bajo ninguna circunstancia. Más allá de tan eterna (y apasionante) discusión moral, el filme citado es fiel a las directrices formales que han guiado la carrera de este par de “refilmadores” que, en esta ocasión, vienen a reflexionar -sin mediar palabras, solo con música e imágenes- sobre lo que significa mirar y sobre los límites de depravación alcanzados por la raza humana. El breve retazo final esperanzador -ese enfermo que se levanta, que se recupera como lo hacen sus imágenes fantasmales- no esconde la aspereza de otra escena de este mismo trabajo que, pese a su planificación quirúrgica, remite visualmente a La naranja mecánica (A clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971) y a esa fascinación/repulsión por la violencia y por un progreso científico que deja mella física y psicológicamente.

Impresiones parecidas -aunque, quizás, no tan rotundas- despierta Prigionieri della guerra (1996), un documento impecable en el que YG y ARL pretenden (y consiguen) reconstituir la memoria de la civilización y de numerosos rostros anónimos que posan -en uno de los gestos más reconocibles de su cine- delante de la cámara, dejando constancia de su existencia y evidenciando, a su vez, el poder embalsamador de las imágenes. La película (¿o sería mejor hablar de documental trucado?) se extiende también hacia el fuera de campo y descubre tanto el papel de la mujer durante la Primera Guerra Mundial como los breves instantes de felicidad -ese cortejo de una joven pareja, ese baile entre los soldados, esa vitalidad de los niños huérfanos- que surgen en una situación extrema imposible de esconder y que quedará materializada, expuesta, en los planos elegíacos donde aparecen las fosas comunes.

Unas imágenes, estas últimas, que apenas dejan entrever otras características presentes en buena parte del cine de YG y ARL, como pueden ser la ironía o la emotividad. Algo que sí queda patente en la que, desde mi punto de vista, es su obra mayor: Dal polo all'equatore, una pieza deslumbrante que no solo desempolva armarios y abre baúles -como sucede en la enumerativa y minimalista Ghiro ghiro tondo-, sino que también relee sarcásticamente filmaciones coloniales y muestra las posibilidades estéticas de unos filtros de colores que marcan el ritmo de una narración más intuitiva y digresiva que racional. Un recorrido temporal, espacial y musical que sirve tanto para unir espacios lejanos a través del montaje como para exponer incisivamente la presencia fantasmal del colonizador, una autoridad difusa que los cineastas, muy atinadamente, reflejan en un blanco resplandeciente que ofusca a una maraña de cuerpos negros. Unos cuerpos que merecen ser algo más que un trofeo (pues son hombres y mujeres) y que, gracias al trabajo de YG y ARL, logran ser retratados con justicia, sin condescendencia ni desprecio, recuperando su ansiada dignidad después de muertos. Volviendo a ser, por fin, personas.  

(1) QUINTÍN: “Oh, cine”, Cuadernos de Cine Ficco, 2008. Con estas palabras, Quintín hace referencia al destacable papel jugado por esta pareja de cineastas en el desarrollo del cine que trabaja con material fílmico encontrado (found footage), pues los métodos de YG y ARL van más allá de la tradicional apropiación, compilación y montaje de fotogramas ajenos.

(2) La pareja ha inventado un dispositivo -que ellos mismos denominaron “cámera analytique”- mediante el cual pueden ver y utilizar viejas películas de archivo de principios del siglo XX. Su método consiste en “refilmar” los fotogramas uno a uno y en operar en su interior con técnicas que van del reencuadre y la ralentización a la sonorización y el coloreado. Para más información, recomiendo la lectura de: ARAÚJO, Celeste: “Archivo del cuerpo herido”, Blogs & Docs.

(3) En 1977, YG y ARL dan con el enorme archivo fílmico de Luca Comerio (al que dedican Dal Polo all'equatore) y de ahí extraen la base para todo su trabajo posterior. Se trata de viejos fotogramas deteriorados y principalmente anónimos que, sin  una restauración adecuada, se hubieran descompuesto.

(4) En 2004, según se indica en el número 9 de la revista Letras de Cine, la proyección de Oh, uomo prevista en en un ciclo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) fue cancelada porque los programadores consideraron que “no era adecuada” para el público no especializado.