La oportunidad y los halcones

Se suele hablar despectivamente de los oportunistas, aunque a veces una quisiera parecerse un poco a ellos. Aunque suponga contradecir, en cierta medida, lo predicado por el diccionario de la RAE, se puede ser oportunista y, simultáneamente, tener principios. Si eliminamos la ausencia de “principios” y “convicciones”, esta nueva mutación de “oportunismo” nos viene como anillo al dedo para definir la trayectoria de Peter Lorrimer Whitehead, apodado “Che Guevara de la cámara”. Aparte de contar, seguramente, con el favor de la fortuna, ajena e imprevisible, el británico manifestó una valiosa intuición para saberse en el lugar adecuado en el momento preciso y apostó simultáneamente por convertir el montaje en su marca de estilo significante. Su oportuna cámara se las vio con el efervescente, intenso y, en ocasiones, superficial espíritu contracultural de los sixties, que le llevó desde su Liverpool natal hasta los contestatarios Estados Unidos de la época para en una asombrosa vuelta de tuerca sustituir el cine por el viaje y la búsqueda personal. Durante años fue recalando en varios países asiáticos y africanos y Whitehead finalmente se detuvo en Arabia Saudí, donde ejerció como cetrero de la princesa. Los gatos estarían celosos.

La VII edición del Festival de Cine Documental Musical de Barcelona (Inedit) dedicó una pequeña retrospectiva al cineasta de Liverpool. Además de la proyección de Led Zeppelin live at the Royal Albert Hall (1970) y Tonite let’s all make love in London (1967), el festival ofreció una tercera proyección, The Peter Whitehead Pop Promos, una compilación de spots y videos musicales promocionales realizados por Whitehead también en la década de los sesenta. Para un realizador cuya obra versa en apenas una decena de filmes, que sentó las bases del videoclip y que supo hacernos llegar el espíritu de los sesenta sin trampa ni cartón, hubiera sido genial poder disfrutar también en pantalla grande de Charlie is my darling (1966) y Pink Floyd. London ‘66-’67 (1967). La retrospectiva se quedó corta.

Estudiante de Físicas y Cristalografía en la Universidad de Cambridge, Whitehead apostó por el cine y rechazó una beca para estudiar pintura. En 1964 ya estaba trabajando como cámara para los noticiarios de la televisión italiana y la Fundación Nuffield le encargó la factura de un documental de media hora llamado The perception of life (1964), una compilación de imágenes registradas a través de las lentes de microscopios fechados entre el siglo XVII y el XX. Algunas de aquellas imágenes, de cariz científico, fueron tomadas mediante el microscopio en el que Francis Crick desentrañó la estructura del ADN.

Al año siguiente, Whitehead firmó Wholly communion (1965), que le dio a conocer en determinados círculos culturales y que especialmente le sirvió de inconsciente carta de presentación ante Andrew Loog Oldham, mánager de los Rolling Stones. En Wholly communion la cámara de Whitehead asiste al Encuentro Internacional de Poesía de 1965, en el Royal Albert Hall, donde se reunieron poetas beatniks americanos y británicos. Allen Ginsberg, entre otros. La poesía le ligó azarosamente a la música. Diferente pero similar a la situación que vive hoy el audiovisual actual, era una época de permeabilidad entre las diversas artes. Oldham asistió a una de las proyecciones de Wholly communion y decidió invitar a Whitehead a unirse a la gira del grupo por Irlanda.

Like a rolling stone

Whitehead no se pensó ni dos veces la propuesta de Oldham y se embarcó en la aventura irlandesa. Fruto del seguimiento de la gira de 1966 por Irlanda de los Rolling Stones, nació Charlie is my darling (1966), rodada con una sola cámara en dos días y el primer filme sobre la banda de Mick Jagger, preludio de lo que el también documentalista Albert Maysles registrara un lustro después en Gimme shelter (1970). Uno de los objetivos, para Oldham, era que los Rolling Stones, como ya los Beatles, tuvieran su propia película. Según Whitehead, Oldham sentía curiosidad por “las nuevas posibilidades que ofrecían las cámaras ligeras y el sonido sincronizado”. Mentada por algunos como la “A hard day’s night dirigida por Godard”, Whitehead presenta magistralmente a los intérpretes de Sympathy for the devil entre enfoques y desenfoques.

Cuando aún era posible retratar la autenticidad de los Stones resultando vanguardista, Whitehead nos presenta a unos músicos guasones (Mick Jagger bromeando con un cigarro o con su chaqueta), divertidos y juguetones, juego en el que cineasta decide entrar. Y además logra extraer reflexiones íntimas e inocentes de los miembros de la banda: Charlie Watts muestra sus dudas (“El futuro como Rolling Stone es muy incierto”); Brian Jones adelanta su interés por dirigir un filme sobre el amor con tan solo dos intérpretes; mientras que Keith Richards y Mick Jagger imitan a Elvis. Eran aún un grupo de amigos que disfrutaban ensayando, improvisando y bebiendo unas cervezas. Lo de las fans histéricas persiguiéndoles era inquietante y “surrealista” y, cómo no, gajes de la fama que empezaban a atesorar. Entre viaje y viaje, los gritos de las chicas parecían perderse entre los paisajes. El contacto del tren con los raíles conseguía suavizarlos.

Antes del videoclip…

Desde aquel momento, como resultado de aquel rotundo y consciente “sí” respondido a Oldham, la trayectoria de Whitehead devino en una suerte de síntesis entre la música que debía comunicar y una aventurada propuesta de imágenes que recurriendo a una especie de “lúdica del montaje” lograban enérgicos resultados perceptivos. Entonces Whitehead se convirtió en un experto hacedor de promo films, promo clips o pop films, las piezas musicales que anticiparon lo que después se dio en llamar videoclips. En relación a esta cuestión, Whitehead se muestra bastante contestatario y molesto. Reivindica su lugar como pionero del videoclip junto a Kenneth Anger (Scorpio rising, 1964) y Bruce Conner (Vivian, 1965; Cosmic ray), tiempo antes del célebre videoclip para Bohemian Rhapsody de Queen, erróneamente considerado como el primero de la historia. El ya nombrado Albert Maysles tuvo mucho que ver, tras cuatro décadas de olvido y a través de su propia distribuidora, del rescate reciente de la obra de Whitehead.

Además de largometrajes, entre 1966 y 1969 Whitehead concibió varias promo films para grupos tan dispares como Nico (I’m not sayin’), Small faces, The Rolling Stones (entre otras más, Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?, Jimi Hendrix (Hey Joe, The Jimi H. Exper.), Eric Burdon and the new animals, Jimmy James & the vagabonds, The shadows, The Dubliners… Algunos de ellos fueron encargos para el célebre programa “Top of the tops” de la BBC. En todas estas piezas resulta evidente la meta de Whitehead: encontrar una sincronía entre la música y las imágenes y por ello las alteraciones de ritmo, las ralentizaciones, la stop motion, los virajes… Nicole Brenez expone en su artículo “Peter Whitehead. The exigency of joy” que “para Whitehead, la alianza entre el cine y la música conduce a la deflagración de los sentidos que construye la versión profana, colectiva y auténticamente popular de éxtasis más ritual” (1)↓.

We love you fue otro de los frutos de la continuación del viaje de Whitehead junto a los Stones; en aquella ocasión, Nueva York era el destino. Whitehead fue uno de los primeros en intuir cómo los clips musicales (que debían ejercer, en apariencia, una función exclusivamente promocional para el grupo de turno) podían nacer con una vocación artística. Para algunos de ellos, y haciendo extensivo el enfoque sarcástico que Whitehead destilaba detrás de la cámara y en la sala de montaje, hizo uso del planteamiento de una situación cómica o dramática que los músicos debían interpretar. Sacados de pronto de sus lugares comunes, interpretan un papel grotesco, ya sea poniendo en escena el juicio de Oscar Wilde (We love you de los Rolling Stones) o bien representando un inocente slapstick con cacos y ladrón (Get yourself together de Small faces). En el caso del clip para We love you, Whitehead propuso a los Rolling recrear el proceso de Oscar Wilde. Mick Jagger ejerció de Wilde; Keith Richards, de juez del Tribunal Supremo; y Marianne Faithful, de Bosie. Un particular modo de protesta justamente la víspera del juicio que implicaba a los dos Stones, acusados de tenencia ilícita de marihuana tras una redada que tuvo lugar en Redlands (Sussex), lugar de origen de Richards. Previamente, en el clip para Have you seen your mother, baby, standing in the shadow?, la banda había figurado travestida. We love you, casi de inmediato, fue prohibida en la BBC.

Un godardfan entre músicos

El mismo año que ejerció de acompañante con cámara de los Rolling Stones decidió publicar en inglés el guión de Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, de quien aún no se había publicado guión alguno en lengua inglesa. Whitehead experimentó “un trance” durante aquel visionado y cuenta cómo “quedó afectado psicológicamente durante semanas”. Y así fue como el realizador de Liverpool siguió diversificando tareas. A las ya comentadas, las de edición editorial y traducción. Hizo lo mismo con otros tres títulos de Godard: Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960), Le petit soldat (1963) y Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965). Así fue erigiéndose el propio sello de Whitehead, Immediate Publishing Company en un primer momento; Lorrimer Publishing, después. Whitehead comenzó a editar de igual manera la revista de cine Afterimage.

1967 fue, en cierta medida, el año de su consolidación. Whitehead conocía hacía años a Syd Barrett. A la gira junto a los Pink Floyd entre 1966 y 1967 –inmortalizada en Pink Floyd. London ’66-’67 (1967)-, se unió la caleidoscópica, electrizante y representativa Tonite let’s all make love in London (1967), así como la filmación contestataria de un acto contestatario en sí mismo: The benefit of the doubt (1967). Esta última, basada en la obra teatral de Peter Brook y puesta en escena para la ocasión por la Royal Shakespeare Company, era una pieza militante en contra de la intervención británica en la guerra de Vietnam.

Tonite let’s all make love in London o la precursora psicodélica de Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (Michelangelo Antonioni, 1966). Se dice que Antonioni no solo se nutrió de la capacidad de capturar el espíritu sixties de la pieza de Whitehead, sino que incluso se inspiró en su mismísima figura para construir al protagonista de Blow-Up, Thomas, al que dio vida David Hemmings. Dividido en ocho movimientos (“La pérdida del Imperio Británico”, “The Dolly Girls”, “Protesta”, “Es todo Música Pop”, “Estrellas de Cine”, “Pintando Pop”, “Una Escena de los USA” y “Final Feliz”), de la autodefinida Pop Concerto for Film, dijo Nicole Brenez: “La asombrosa libertad formal de las películas de Whitehead nos conduce a una exigencia de la alegría que determina la dimensión directamente política de su trabajo” (1). Y en palabras del propio Whitehead: “Una parodia de la escena londinense”.

No es habitual asistir a un concierto en una sala de cine, pero la realidad demuestra que puede suceder. No es habitual que los espectadores de sala empiecen a acompañar al solista de la pantalla en voz alta, ni que los brazos de la audiencia comiencen instintiva y simuladamente a repetir un solo de guitarra o de batería. Lugar: Royal Albert Hall. Tiempo: 9 de enero de 1970. Sobre el escenario: Jimmy Page + John Bonham + Robert Plant + John Paul Jones = Led Zeppelin, “el grupo de rock más importante del momento”. La máquina del tiempo: Led Zeppelin live at the Royal Albert Hall (1970), a través de los ojos de Peter Whitehead. La inmediatez es posible.

El viaje a las profundidades produce halcones

De las últimas piezas filmadas por Whitehead antes de tomar la decisión de dejar el cine, se encuentra la que para muchos es su obra maestra, The fall (1969). Algunos han apuntado a ella como una versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, diez años antes de que Coppola dirigiera Apocalipsis now (Apocalypse now, 1979). En el artículo ya citado de Brenez, se reproducen estas palabras de Whitehead: “(…) La alegría en la vida procede de encontrar a alguien o de ver algo que es tan REAL para nosotros que nos olvidamos de nosotros mismos, de nuestra soledad, durante un segundo, un minuto, años quizá. Escapamos de la absurdidad creyendo consciente y deliberadamente en aquellos momentos de comunión con el mundo que está fuera de nosotros”. Lo extraño.

Whitehead nombra como decisivos para su vida tres intensos momentos donde, encontrándose frente a un par de figuras de la mitología egipcia o habiendo concluido el visionado de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957, Ingmar Bergman), sintió la necesidad de “alcanzar una posesión chamanística”. Años después, a la tercera fue la vencida. El ansia espiritual de Whitehead venció y dejó el cine para buscarla. Viajó y viajó, desde Afganistán a Alaska pasando por Irán o Marruecos. En 1981, recaló en Arabia Saudí aceptando el mecenazgo de la princesa Khalid al Faisal. Whitehead se convirtió entonces en el cetrero del centro privado para la cría de halcones más grande del mundo. Una vez más, los gatos estarían celosos.

(1)↑ BRENEZ, Nicole: “Peter Whitehead. The exigency of joy”, revista virtual Rouge, 2006.

* OTRAS FUENTES CONSULTADAS:

– ALCOZ, Albert: “El cine Interestellar de Peter Whitehead”, Blogs&Docs, febrero, 2007.

– CRONIN, Paul: “The ceremony of innocence”, Sight and Sound, marzo, 2007.

– K. MILLER, Henry: “Notes from… the underground”, Film Comment Magazine, julio-agosto, 2006.

– VV.AA.: “In the beginning was the image. Conversations with Peter Whitehead”, The Sticking Place. Ver conversaciones (seis partes).