Algunas consideraciones formales a propósito de Hou Hsiao-Hsien

Millennium Mambo (2001) es una película que plantea cambios significativos en la obra de Hou Hsiao-Hsien y no encaja plenamente en categorizaciones en las que en ocasiones sí caen, con mayor o menor acierto, otras de sus cintas (por ejemplo, la de la nueva ola de cine taiwanés). Este carácter tan personal puede llevar a recurrir a extractos de entrevistas y otras declaraciones del director, en una búsqueda de explicaciones generales y unívocas a cuestiones estilísticas. Sin embargo, si el objetivo es abordar ciertos planteamientos formales, esta confianza en lo verbalizado por el autor puede resultar engañosa y llevarnos a perder matices esenciales que sí aporta el análisis fílmico. Vayamos por partes.

1. Lo contextual

Las entrevistas a directores de cine pueden ser fuentes de información útiles y engañosas a partes iguales. En algunos casos, el director mantendrá una distancia intencionada y una actitud hierática ante la idea de discutir abiertamente los contenidos, los orígenes o las implicaciones estéticas y morales de su obra. Al margen de casos paradigmáticos del periodo clásico (quizás las elusivas respuestas de John Ford a los intentos de profundizar en su obra, acudiendo a explicaciones banales para cuestiones complejas, sean la primera muestra que viene a la mente), un ejemplo relativamente reciente de ello sería la entrevista de Michel Ciment a Hou Hsiao-Hsien en 1989, en la que vinculaba experiencias personales con su estilo cinematográfico:

“Tengo mal carácter (…). Quería relatar esta historia que tiene mucho que ver conmigo y con mis ideas políticas. Había razones muy concretas para esta especie de tranquilidad, para la aparente paz de mis películas, pues yo trabajaba con actores no profesionales que tienen miedo al cine. Efectivamente, la forma cinematográfica a la que uno llega tiene mucho que ver con las condiciones reales de producción” (1) ↓.

Aunque esta entrevista se centrase en Ciudad doliente (Bēiqíng chéngshì, 1989) y sus obras anteriores, la cita constituye una explicación sencilla de algunos de los que en aquel momento eran percibidos como rasgos estilísticos de Hou, por lo que se puede tener en consideración para aproximarse a su cine en general. Explicaciones de esa naturaleza —industrial o incluso anecdótica— contribuyen a tomar perspectivas que centran la mirada en las circunstancias del autor, descuidando la precaución de considerar la película en sí misma. Dicho de otra manera: tener acceso a testimonios de este tipo facilita aproximarse al análisis desde fuera hacia dentro, y no al revés. La contraparte de esa relativización del estilo tampoco es infrecuente; la encontramos en casos como el de los escritos de Robert Bresson y su esfuerzo por trasladar sus estructuras fílmicas de manera coherente al texto, favoreciendo en este caso un análisis que parte de lo formal para comprender el sentido de las decisiones estilísticas. El ejemplo de Bresson no es aleatorio: resulta llamativo que tanto él como Hou compartan algunos rasgos, especialmente en cuanto a dirección de actores se refiere; comparándolos (como haremos más adelante), pueden extraerse comprensiones más profundas. El punto de partida para esta observación sería la célebre distinción del francés entre actores y “modelos”, término que usa para referirse a los intérpretes con quienes trabaja a partir de El diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951) y que le acompaña hasta la depuración total de su estilo en El dinero (L’Argent, 1983) —estilo que Román Gubern definía como “austero, ascético, riguroso” (2) ↓.

“Suprime radicalmente las intenciones de tu modelo (…). Guiarás a tus modelos según tus reglas, con ellos dejándote actuar en ellos, y tú dejándoles actuar en ti mismo. (…) Algo que a menudo no percibes pero que tu cámara sí registra” (3) ↓.

Frente a la renuncia puntual de Hou a hablar de su método más allá de las condiciones materiales, nos encontramos aquí con la sistematización que hace Bresson de su propio trabajo con los actores. Quizás el interés derive de cierta percepción — tan frecuente entre los cineastas franceses de su generación— del trabajo teórico y la praxis del cine como dos caras de una misma moneda; pero el caso es que la verbalización de esas ideas ayuda notablemente a entender la idiosincrasia del cine de Bresson. El rol que juegan los actores y sus capacidades expresivas vendrían aquí determinadas por el proceso creativo del director; del mismo modo, se podría afirmar que la sistematización del estilo y la influencia de las condiciones sociales no son factores excluyentes. Por lo que, en cierta medida, las afirmaciones de Bresson también constituyen una mirada al proceso de rodaje como las declaraciones de Hou. Pero el caso de Bresson hace hincapié en su estilo como parte autosuficiente, mientras que Hou provee una mirada más comprehensiva que hace más complicado encontrar la lógica de las estructuras sin recurrir a las justificaciones externas. Si consideramos que, para alcanzar la verdadera comprensión de la película, debemos recurrir en primera instancia a las imágenes, los sonidos y sus relaciones estructurales, y no a las tramas o las condiciones del rodaje, podemos acudir a entrevistas posteriores con Hou.

Millennium Mambo supuso para el director un cambio en sus intereses estéticos (aunque derivados igualmente de preocupaciones sociales). En una entrevista de 2002, Hou profundizaba en algunas de las maneras en que la cinta trasladaba a la pantalla sus frustraciones sobre el Taiwán contemporáneo, pero sin decorar sus composiciones con objetos que denotaran esa modernidad (“No añadí nada a Millennium Mambo para hacerlo más contemporáneo. No puse cosas específicas a propósito» (4) ↓). En cambio, lo hacía a través de sus intérpretes: «Todo está en la forma de hablar de la gente, en el tipo de cosas que les gustan. Y, como he filmado la vida de estos jóvenes, traen consigo la sociedad contemporánea a la película» (5) ↓. Este uso de los actores como transportadores no sólo de experiencias individualizadas sino también del significado global de la película puede quizás suponer una primera aproximación al sistema de Bresson. En relación con esto, un breve texto de Chris Chang sobre Millennium Mambo prestaba atención a los elementos diferenciales de su estilo y proporcionaba pistas sobre otro uso del término “modelo”, aquí presentado a priori en su acepción convencional pero igualmente cargado de significado:

“Mientras [Vicky] revolotea por el túnel como una fashion model (en la vida real lo es), la cámara la sigue obedientemente. Gira la cabeza para hacer contacto visual con el objetivo, mientras su voz en off, sobria y emocionalmente distante, sienta las bases [de la película]” (6) ↓.

2. Lo formal

Las observaciones de Chang sobre el pasado como modelo de Shun Qi nos devuelven a la idea que anticipaba la entrevista de Lee Ellickson con Hou: una relación entre el comportamiento del actor en la pantalla y el sentido subyacente de una “realidad contemporánea”. En Bresson, la ausencia de intérpretes profesionales servía de plataforma para negar los patrones expresivos convencionales; en Hou, la vida real de la actriz y su actividad profesional actúan como su persona teatral, convergiendo en una nueva capa de significado que guía la decisión de Hou para no repetir información a través de elementos artificiales o forzados. Un ejemplo de esto último se puede encontrar en un momento posterior de Millennium Mambo, durante la secuencia que muestra las complejidades de la relación que mantiene Vicky con su novio Hao-Hao. La escena muestra a Vicky entrando en su habitación por primera vez en la película, previa introducción de una elipsis visual en forma de plano de transición: una imagen desenfocada que marca una separación respecto a la escena precedente, en la que Vicky estaba en una fiesta. De hecho, la secuencia de la fiesta tenía una estructura visual muy diferente de lo que vemos a continuación en la escena de la casa: movimientos muy erráticos de cámara (flotando a derecha e izquierda, arriba y abajo) y luego bombardeo de primeros planos, uso tembloroso de la cámara y una predominancia cromática de tonos vibrantes y artificiales (el fluorescente toma el control de la escena y anula los tonos de piel; figura 0).

Vicky muestra estar familiarizada con la casa desde que entra hasta que recoge su chaqueta roja del armario. Dentro de su dormitorio, la luz tiene un cariz más natural y se hace uso de fuentes suaves de luz que eliminan cualquier contraste visual agresivo (fig. 1A). La decoración es igualmente natural, íntima, y el cambio métrico del montaje (un salto de planos cortos a planos amplios, tanto en duración como en escala) tiene sentido porque pasamos de la energía frenética de la fiesta a una planificación que nos da suficiente tiempo para leer toda la información reposadamente. El uso de escalas más generosas también permite a Vicky moverse a través de la casa sin movimientos de cámara innecesarios, potenciando la estabilidad y legibilidad del plano con suaves panorámicas de acompañamiento. El primer cambio llega cuando Vicky abandona la habitación y pasa frente a lo que más adelante identificaremos como la habitación de Hao-Hao. Este segundo espacio introduce un contraste cromático: al contrario que la habitación inicial, está iluminada por completo en azul (figs. 1B, 1C). Y, a pesar de que esta iluminación está justificada por la presencia de un monitor de ordenador como fuente de la luz azul —quizás como forma de ocultar la evidente disrupción del realismo en este punto de la película—, el contraste entre las dos configuraciones espaciales es igualmente fuerte dada la iluminación mayoritariamente de tungsteno del dormitorio de Vicky y la ultravioleta asignada al de su pareja. Este contraste será llevado más lejos cuando se yuxtapongan la habitación azul de Hao-Hao y la chaqueta roja de Vicky (fig. 1B). Es más: el contraste compositivo entre ambos personajes es reforzado por su posición en diferentes profundidades de campo, con Vicky en primer término y su novio (por ahora) en el fondo del encuadre, ligeramente desenfocado; de hecho, no vemos claramente a Hao-Hao hasta que Vicky sale de plano y lo que estaba en segundo término cobra protagonismo (fig. 1C).

Figuras 0, 1A.

Figuras 1B, 1C.

La profundidad de campo combina con la lentitud métrica del montaje a lo largo de la escena: permite una recepción pasiva de la información en imágenes que captan acciones dramáticas, pero también manifiesta el rechazo del director a mostrar acciones particulares en detalle. Hou prefiere enseñar las relaciones entre las acciones a través de dos comportamientos simultáneos que presenciamos en tiempo real hasta que se produce su choque.

Por otra parte, este tratamiento visual potencia las imágenes realistas de los actores: con tomas distanciadas y prolongadas en el tiempo, tienen más posibilidades de interactuar con el entorno en lugar de estar limitados por una muestra fragmentaria de sus acciones. Esta escena muestra de manera significativa la ausencia de interacciones de la pareja a la vez que niega la lógica de relevancia equivalente que puede acarrear el uso del plano-contraplano. Así, Millennium Mambo construye una jerarquía visual propia acorde con las ideas que la vertebran. La coherencia se mantiene: la primera acción dramáticamente relevante de Hao-Hao viene subrayada cuando adquiere autonomía, levantándose y acercándose a la puerta que le separaba de Vicky. Además, este sencillo elemento de dirección de actores logra acercar el personaje al objetivo sin reajustar la posición de la cámara ni cortar a un plano distinto —preservando de nuevo la integridad espacial de los personajes—.

Mientras Hao-Hao aguarda la salida de Vicky del baño (una presencia invasiva en el espacio que antes ocupaba ella; fig. 2A), la cámara, ahora sí, reajusta su posición para seguir sus movimientos, consolidando finalmente autonomía respecto al punto de vista de Vicky. Aunque Vicky no está presente en ese momento, sí que hay un detalle que la representa: el vaso de plástico rojo en primer término, único contraste cromático remanente del momento anterior (fig. 1C). De este modo, las dinámicas conceptuales introducidas a través del color y la profundidad de campo prevalecen, sustituyendo la presencia de dos volúmenes diferenciados por una nueva combinación: una transposición de la presencia física de Vicky a lo puramente conceptual. De hecho, es la misma Vicky quien usará instantes después ese vaso (fig. 2B), confiriendo al elemento de attrezzo una función activa y reforzando su naturaleza asociativa. Cuando abandona ese espacio y regresa a su habitación (y, con ello, a los patrones cálidos de iluminación), Hao-Hao queda fuera de plano. Al remarcar la idea de dos espacios contiguos pero marcadamente diferenciados, se refuerza la sensación de incompatibilidad personal, aunque el motivo de su conflicto no nos será explicitado hasta más adelante. Cuando Vicky se sienta en su cama, se refuerzan momentáneamente las ideas de calma y privacidad asociadas a ese espacio; ideas que se romperán casi inmediatamente cuando Hao-Hao irrumpa en el dormitorio (y en el plano) y le quite a la fuerza la chaqueta roja.

Figuras 2A, 2B.

Si no se hubiera introducido anteriormente la dicotomía cromática —y, especialmente, la asociación del color rojo con la identidad de Vicky—, este momento no habría tenido la capacidad de anticipar la traumática relevancia de lo que va a suceder a continuación. Es éste también el momento en que cobra más fuerza la comparación con la idea bressoniana de modelo: aunque la confiscación de la chaqueta ocurre claramente contra la voluntad de Vicky, no hay una recreación explícita en la violencia en los gestos. Y, además, ella no muestra una resistencia activa. Así, la calma del apartamento se vuelve intrínsecamente violenta. ¿Podría haberse mostrado esto exclusivamente a través de la interpretación? Si la escena mostrara con más explicitud la disconformidad de Vicky, ¿se habría recreado con tantos matices la interiorización de las dinámicas de abuso dentro de la pareja? El daño a la identidad de Vicky queda además subrayado por la ausencia de prendas coloridas bajo esa chaqueta. Es un momento de incomodidad creciente que va a más cuando Hao-Hao comienza a oler el cuerpo de Vicky, mostrando él una expresión de agrado y ella una de incomodidad y, sorprendentemente, de aburrimiento; entendemos así que no es una situación novedosa (fig. 3A). Lo que sigue es una escena implícita de sexo oral en la que Vicky muestra de forma manifiesta su desagrado, quizás incluso asco, mientras espera a que Hao-Hao termine para poder volver a ponerse la chaqueta.

Después de este episodio, ambos vuelven a separarse. Regresa la profundidad de campo, pero no así la autonomía: Hao-Hao permanece presente en el plano, rebuscando en el bolso de su pareja. Comienza entonces una narración en off en la que Vicky recuerda cómo se conocieron sobre unas imágenes de ella cargando unas bolsas de basura —de nuevo, algo justificado dramáticamente dado que está limpiando la cocina, pero difícilmente comprensible fuera de la relación irónica que se establece con lo que cuenta su voz—. Para concluir la secuencia, Hao-Hao empuja a Vicky fuera del encuadre de vuelta al segmento azul de la pantalla (fig. 3B). La fuerza entonces a sentarse, pero ella muestra ahora resistencia y fracasa en el intento. Él regresa a la habitación de ella para seguir rebuscando en el bolso. Y así culmina la invasión de su espacio personal.

Figuras 3A, 3B.

La relevancia de los patrones visuales anteriormente expuestos no se limita a la secuencia en la que son presentados, porque la estructura de Millennium Mambo permite revisitarlos en otro momento que se produce a media película. Esa segunda secuencia muestra que, además de la traslación original de la relación entre Vicky y Hao-Hao a las imágenes, hay también la intención de mostrar el viaje personal de Vicky, comparando su nueva relación con el apartamento con la que había tenido inicialmente. Cuando regresa a la casa de su pareja, buena parte de los objetos han cambiado (también la paleta de color), y lo ha hecho de igual manera la forma de interactuar con ellos (figs. 4A, 4B). La reorganización de estos objetos modifica su significado, marcando un cambio de dinámicas: Vicky es ahora capaz de moverse libremente por el entonces fragmentado y ahora unitario espacio cinematográfico.

Figuras 4A, 4B.

3. La idea global

Hou Hsiao-Hsien ejerce un control férreo sobre los elementos compositivos, y la mayoría de sus ramificaciones tienden a estar conectadas (ya sea asociativa o contrastadamente) a otras tanto de manera simultánea como sucesiva. Los patrones que rigen la dirección de actores comparten con las estructuras visuales una intencionada rigidez que se acerca al sistema de Bresson pero permiten de manera esporádica una mayor flexibilidad. Esta permeabilidad se transfiere a (o deriva de) la propia estructura de la película: a lo largo de Millennium Mambo, el montaje trata de replicar el funcionamiento de la memoria sustrayendo elementos de causalidad y alterando el orden en que suceden los hechos, lo cual facilita explosiones puntuales de espontaneidad que se retroalimentan con las interpretaciones. Además, el uso del plano largo para retratar momentos mundanos permite transmitir ciertos temas sin exponerlos de manera explícita, escudriñando lo cotidiano para buscar su profundidad; actitud relacionable con cierta definición de los nuevos cines contemporáneos que trazaba John Ellis:

«Parece estar surgiendo un enfoque radical que devuelve la atención del espectador a los acontecimientos que tuvieron lugar, en lugar de a la posterior construcción de significado a partir de ellos por parte del cineasta. Este enfoque se basa en el ajuste de la actitud del espectador ante las imágenes y el sonido. Se basa en un rechazo calculado de la ubicuidad de la visión que proporcionan las cámaras móviles y el montaje rápido» (7) ↓.

La diferencia esencial radicaría en que la cinta de Hou, o al menos el fragmento analizado, presenta una heterogeneidad de recursos que no permite describir su estilo solamente a partir de la definición de Ellis. Hou entremezcla observación pasiva y comentario activo; quizás sea por esto que se tope con frecuencia con el calificativo de “inclasificable”.

La relativización del sentido estructural del cine de Hou Hsiao-Hsien que se puede desprender de sus palabras en la entrevista con Ciment lleva a perder partes esenciales de su significado. Y el análisis aislado y detallado de ese sentido estructural puede relacionarse, sí, con la información contextual de la que dispongamos. Pero primero debe ser considerado de manera independiente para comprender las características intrínsecamente cinematográficas de Millennium Mambo, que trabajan en ocasiones a contracorriente de la trama o de otras interferencias externas.

© Pablo Álvarez-Hornia, marzo de 2023

(1)↑ Michel Ciment, «Hou Hsiao-Hsien», en Pequeño planeta cinematográfico (Akal, 2007), 487-489.

(2)↑ Román Gubern, Historia del Cine (Barcelona: Editorial Anagrama, 2014), 353.

(3)↑ “Radically suppress intentions in your model (…) You will guide your models according to your rules, with them letting you act in them, and you letting them act in you. (…) something which often you do not perceive but your camera records.” Robert Bresson, Notes on Cinematography (Nueva York: Urizen Books, 1977), 8-11.

(4)↑ “I didn’t add anything to Millennium Mambo to make it more contemporary. I didn’t put specific things in there on purpose.” Lee Ellickson, «Preparing to Live in the Present: An Interview with Hou Hsiao-Hsien.» Cineaste (otoño de 2002), 15.

(5)↑ “Everything is there in the way people talk, in the kind of things they like and, because I filmed the life of these young people, they bring contemporary society with them into the film”. Ellickson, «Preparing to Live in the Present: An Interview with Hou Hsiao-Hsien.», 15.

(6)↑ “As [Vicky] flits through the tunnel like a fashion model (in real life she is one) the smitten camera trails obediently behind her. She turns her head to make come-hither eye contact with the lens, as her sober and emotionally detached voiceover sets the stage.” Chris Chang, «Distributor Wanted: Millennium Mambo.» Film Comment 38, no. 4 (julio de 2002), 18.

(7)↑ “A radical approach seems to be emerging, which throws the viewer’s attention back onto the events that took place, rather than the filmmaker’s subsequent construction of meaning from them. This approach relies on adjusting the eventual viewer’s attitude to the images and sound. It relies on a calculated refusal of the ubiquity of vision provided by mobile cameras and fast montage.” John Ellis, “Slow Film”, en Documentary: Witness and Self-Revelation (Abingdon: Routledge, 2012), 94.