Encuentros orbitales con Jean-Claude Rousseau

Nacido en París a mitad del siglo pasado, descubre el cine experimental y a Yasujiro Ozu durante una larga estancia en Nueva York en los setenta. De vuelta a París escribe algunos textos sobre Robert Bresson, a quien asocia con el pintor Jan Vermeer. En 1983 empieza a hacer sus propios filmes, primero en super-8 y a partir de 2002 en vídeo digital. En los noventa es reivindicado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y a partir de entonces reconocimientos y premios se suceden. Actualmente reside en París, desde donde a menudo viaja para participar en distintos eventos cinematográficos. Así es como Jean-Claude Rousseau llega a Las Palmas de Gran Canaria, a principios de abril del 2011, para presentar su filme Festival (2010), del cual él mismo es director, guionista, director de fotografía, productor y protagonista. La copia de dicho filme es entregada y retirada de la sala de proyecciones por el propio Rousseau, quien tras la primera sesión responde a algunas preguntas de los asistentes. El empeño por supervisar de primera mano el desarrollo de su filme en todas sus fases es, sin duda, una de las marcas que distinguen a este cineasta singular, independiente, radical.

El filme en sí se compone de largos planos secuencia en que aparecen calles despobladas, o él mismo mirando hacia algo que se halla fuera de campo, un televisor o una ventana, por ejemplo. Festival cuenta además con algunas pantallas en negro, diálogos fuera de campo con una periodista o un cineasta, llamadas anónimas a la puerta o al teléfono, visita a una sala vacía… En ochenta minutos, se recuperan múltiples tomas de cortometrajes anteriores para llevarnos a lugares por donde el director y protagonista ha transitado los últimos años. Planos en el eje, completamente frontales, para garantizar que la imagen preserva su carácter elemental, sin doblegarse a búsquedas para mostrar, imponiendo de paso la elipsis. Planos fijos, como condición para ver las líneas, aunque muy puntualmente ciertos movimientos de cámara puedan producir la emoción que se desprende de hacer temblar las líneas y perturbar la rectitud del filme. ¿Un “filme difícil” para un “público medio”? Resulta en todo caso difícil dar cuenta de una obra que, como dice su propio autor, parte de una visión y no de un proyecto, que encuentra en vez de buscar, que permite a las imágenes conversar entre sí en vez de forzarlas a decir algo predefinido, que presenta en vez de representar.

Domingo 2 de abril del 2011, entre las dos proyecciones de su filme que tienen lugar en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, mantenemos un encuentro con Rousseau en el Gabinete Literario de esa misma ciudad. La entrevista, transcrita y anexada a este artículo, viene ahora precedida por una reflexión propia que quiere contribuir a introducir y contextualizar la conversación. Deseamos pues que este texto ayude a entender mejor cómo empieza y cómo acaba sus filmes un cineasta que rechaza tajantemente cualquier forma de guión o plan de rodaje y, por consecuente, trabaja sin productor ni proyecto, desde una independencia arriesgada y total. Dada la complejidad que plantea hablar de filmes así, optamos aquí por desplegar una serie de elementos comúnmente asociados al autor y ver si, a partir de estos, logramos dar cuenta de su filme, intentando trazar aquel camino que según nos dice lleva a adivinar que hay un filme. Y es que según nos cuenta, es básicamente así como funciona: las imágenes se posicionan, encuentran su sitio y establecen relaciones, atrayéndose o rechazándose en función de la “órbita” que se dibuja, hasta llegar a ese momento en que, por una especie de efecto de gravedad, todo parece en su sitio.

Pues bien, si para dibujar un círculo basta con tres puntos, en este caso los puntos podrían ser la pintura de Vermeer, el cinematógrafo de Bresson y la colaboración con Straub-Huillet. O bien los tríos de textos, imágenes y vídeos que integran este trabajo. Imágenes de procedencia diversa y piezas audiovisuales propias, yuxtapuestas a los tres grandes referentes de Rousseau, a fin de enriquecer y complementar la exposición. En cuanto a los vídeos, posiblemente de naturaleza más subjetiva, hemos de decir que uno corresponde a la presentación del filme en sala, otro da cuenta del proceso que lleva a Rousseau a determinar el encuadre al que va a ser sometido, y el tercero comprende un extenso comentario sobre una secuencia nocturna de Festival, junto con algunas reflexiones entorno a la presencia y los objetos en el filme.

1. Vermeer, Bresson

La filmografía de Rousseau se halla desde un inicio fuertemente influenciada por la estética de Johannes Vermeer, a quien homenajea titulando su primer filme Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Rousseau, 1983). La pintura del holandés se halla sutilmente ligada al cinematógrafo por el más que probable uso de la cámara oscura en su práctica pictórica. Se pueden hallar múltiples referencias cinematográficas concretas a trabajos de Vermeer, aunque más allá de estas sus composiciones transmiten una sensación de orden, equilibrio y serenidad que bien podrían remitir a las películas de Yasujiro Ozu, en especial a su trabajo a partir de líneas y relaciones entre estas. La captación paciente de los efectos de la luz, ligada a cierta sensación de atemporalidad, puede así mismo ser factor determinante a la hora de establecer vínculos con la filmografía de Robert Bresson, sobre todo en su aparición sobre los introspectivos e inexpresivos “modelos”.

Las relaciones entre Bresson y Vermeer son para Rousseau excusa para emprender la reflexión artística, con la publicación de varios textos que confluyen en un artículo titulado “Bresson, Vermeer”, incluido en la monografía Robert Bresson publicada en enero de 1985 por Éditions Caméra/Stylo (1). Entre tanto, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983) rinde homenaje a Muchacha leyendo una carta delante de una ventana (1657), y más en general a la pintura de Johannes Vermeer en su conjunto, según sugiere la inclusión de vistas de Delft (lugar de origen de Vermeer) y las referencias cartográficas. De acuerdo con un texto de presentación de la pieza escrito por el propio Rousseau en 1988, en ese primer filme las líneas, los mapas, aportan inmovilidad, para impedir estar en otro sitio, para poder ver, siempre de frente, en base a una geometría plana, el encuadre que da forma a la mirada.

Se dice que Vermeer hacía que las cosas mostrasen la luz y no al revés. En sus lienzos esa luz procede siempre de una ventana por la cual nunca vemos el paisaje. Atravesar la ventana o el encuadre vendría a ser el deseo que empuja a adentrarse en ese lienzo, en ese filme (2). Y es que para Rousseau, las pinturas de Vermeer producen una sensación de profundidad que posibilita que el motivo se vuelva transparente, que las cosas existan por sí mismas, sin necesidad de ser miradas. Se evita pues destacar la figura o motivo para crear una ilusión de profundidad o perspectiva, y en vez de ello se prima la presencia por encima de la representación. Es cuestión de promover que la mirada no se detenga sobre aquello mostrado, sino que más bien lo atraviese, que el encuadre pase a ser un elemento que da paso a la visión, en vez de obstaculizarla, tal y como suele suceder con buena parte de las imágenes que habitualmente nos llegan por televisión o Internet.

Partiendo de la idea de que las cosas existen por sí solas, se renuncia a cualquier pretensión de modular la mirada, la belleza está por todas partes, y lo que conviene es fomentar la contemplación por encima de la observación, el dejarse atrapar por las imágenes en vez de querer elegirlas y capturarlas. Escuchar y mirar “practicando el precepto de encontrar sin buscar”, diría Bresson, quien a su vez cita a Corot para remarcar que “no hay que buscar, hay que esperar”. O bien uno mismo se retira para permanecer receptivo, a la espera de que la imagen le atrape, o bien es la imagen la que se retira cuando se la intenta atrapar para decir algo concreto. No basta con pasar por delante de algo. Pintor y cineasta, junto con sus respectivos interlocutores, deben permanecer en una cierta disposición que no conlleva autoafirmación, sino más bien un cierto peligro de desaparición. Es necesario perderse, abandonarse, tomar riesgos sin haberlos elegido, dejarse llevar al vacío, dar cabida a que surja el misterio y la gracia, quedar atrapado por algo que no se sabe a priori lo que es, sin haber elegido el propio hecho de quedar atrapado. Todo empieza por la imagen.

De acuerdo con Rousseau (3), en el cinematógrafo de Bresson los planos no se disponen en una sucesión lineal y horizontal acorde con la trama, en vez de ello se relacionan verticalmente unos con otros para definir y componer la obra. No se trata pues de detallar la anécdota para rellenar el filme, sino de vaciarlo para presentar aquello que los planos no muestran, una presencia verdadera aunque no real. Esa presencia exterior, razón de ser del filme, va asociada al afán por alumbrar de tal modo que el signo transcienda el detalle, apuntando siempre hacia un más allá. Nace así la profundidad a partir de una iluminación que, como en Vermeer, confunde planos y suprime perspectiva para maravillar con infinitas correspondencias que ante todo invitan a una atención plena.

La escena del cuadro o el relato fílmico conducen a momentos de máxima concentración, a instantes que requieren máxima quietud y silencio, para facilitar una escucha y mirada fijas. Esa atención profunda, ligada a menudo a maniobras de alto riesgo, requiere no obstante de cierto abandono y desapego, una mirada amorosa derivada de la exaltación de los sentidos, dispuesta a atravesar la representación para fomentar la presencia, para ver las estrellas. En esa profundidad, no importa ya demasiado el tema ni aquello que se muestra, el objetivo es ahondar en vez de extender, suprimir toda ilusión de perspectiva, dejando espacios para que prosperen los vínculos y penetre la luz. A medida que la anécdota deviene forma, esos ecos y correspondencias producen ritmos, que supeditan el tiempo lineal a movimientos interiores que otorgan vida, que permiten que sea la composición y no la psicología aquello que anima a los modelos. La referencia se convierte en materia, las repeticiones generan intervalos en el espacio del cuadro como en la duración del filme, los silencios se hacen música, la unidad se revela siempre de forma sorprendente y misteriosa. Esa densa forma, que conlleva una ruptura con respecto a las primeras obras del pintor como del cineasta, encuentra al fin una harmonía que, en vez de reposar en el relato o en el discurso, se apoya en el equilibrio de la composición, en su justedad y precisión.

En una de sus aforísticas y esenciales Notas sobre el cinematógrafo (1975), Bresson exhorta para sí mismo “ve tu película como una combinación de líneas y de volúmenes en movimiento al margen de lo que representa y significa”(4). Se trata en otras palabras de “aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)”, pues se entiende que en cierto modo es de esa máxima de donde surge su férrea defensa de modelos frente a actores, y más en general la voluntad de sustraer cualquier expresividad a todos y cada uno de los elementos que contiene el filme. El hecho es que “si una imagen, contemplada aparte, expresa algo con claridad, si comporta una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. […]”. Dado que el objetivo final en los filmes de Bresson es dicha transformación, que emana con el montaje, es menester potenciar choques entre elementos que, “[…] como las palabras del diccionario, deben su valor a su posición y relación”. Esos intercambios entre “imágenes y sonidos que se encuentran y ya no se pueden separar”, no responden a un sistema de apriorismos y reglas definidas, dado que en los grandes misterios, “lo que ocurre en las junturas […]”, ha de contar siempre con el papel fundamental que desempeñan lo azaroso y accidental. Conviene pues atenerse a impresiones y sensaciones puras, evitando toda intervención de la inteligencia extraña a estas, escapando a cualquier control de “esa inteligencia que todo lo complica”, para dejarse arrastrar por el “inconmesurable potencial de divinación de la cámara y el magnetófono”.

Dejar libre a la imagen para que se asocie con otras imágenes y sonidos, en vez de pretender atarla y hacer que signifique, aconseja Rousseau. En el desorden aparente de la vida, de forma repentina e inesperada, surge un orden profundo de las cosas, unas mismas relaciones entre líneas, una atracción por las líneas, que subyace en la pintura de Vermeer y en los filmes de Ozu, que vincula en un misterio más allá de toda regla, a Rousseau con Bresson. Es así como, de forma paradójica, partiendo de lo más concreto, concentrándose estrictamente en lo material, se pretende señalar hacia un más allá. Por la “ventana”, no sabemos cuál es el paisaje.

2. Straub, Huillet

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet han sido dos cineastas clave a la hora de dar a conocer el trabajo de Jean-Claude Rousseau y la textura de sus filmes son tal vez de lo más afín a Rousseau que recordamos. Año 2006, con el pretexto de conmemorar el centenario del nacimiento de Roberto Rossellini, la Radiotelevisione Italiana (RAI) propone retomar el papel de Ingrid Bergman en su conmovedora Europa ’51 (1952). La propuesta llega a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, quienes encargan a Rousseau la grabación y montaje del ciné-tract (5) Europa 2005–27 octobre (2006). La pieza en sí se centra en el lugar donde prende la chispa que hará arder Francia, el transformador eléctrico de Clichy-sous-Bois donde el 27 de octubre del 2005 mueren dos jóvenes de 15 y 17 años huyendo de la policía. El resultado se compone de cinco secuencias similares, precedidas por unos títulos sobre pantalla negra en que primero se encadena el número de secuencia y seguidamente el título genérico de la pieza. La banda sonora entra y sale ligeramente antes que la imagen y ofrece poco más que los ocasionales ladridos de un perro, cantos de pájaros, soplo del viento y ruido de fondo de la ciudad. La banda visual, al margen de los mencionados títulos, consta de cinco pares de tomas, siendo la primera algo más larga que la segunda.

La primera toma empieza con un plano fijo en que vemos un almendro con abundante flor rosada a mano derecha, y un muro gris con un cartel en que se lee “Stop! Ne risque pas ta vie” (Stop! No arriesgues tu vida); tras unos segundos la cámara hace una panorámica a la derecha sobre la estación eléctrica vallada que concluye en la casa adyacente; la segunda toma arranca con un plano frontal de la estación desde más lejos: ahora se ve más del callejón sin salida y sus aceras, no uno sino tres almendros y tres coches aparcados; en este caso la cámara apenas se detiene al inicio del plano y la panorámica va hacia la izquierda, lo que permite ver en un encuadre más amplio los muros de la estación y la casa adyacente del otro lado, al final de la toma la cámara se detiene unos segundos sobre dicha casa para que se sobreimponga en dos líneas con letras blancas y en cursiva “Chambre à gaz. Chaise eléctrique” (Cámara de gas. Silla eléctrica).

Esta pieza podría sugerir la importancia de saber mirar y escuchar atentamente, invitar incluso a reflexionar sobre aquello que pudieron ver y oír Bouna Traoré y Zyed Benna, aquello que les empujó a saltar la valla de la estación para buscar donde refugiarse de la policía, a última hora de la tarde del 27 de octubre del 2005. El texto sobreimpreso al final nombra dos formas de pena capital, cámara de gas y silla eléctrica, cuya combinación plantea la duda de si hubo algo o alguien que empujó a los dos jóvenes hacia el transformador, o si se prefiere, si sabiéndolos dentro no se hizo lo posible por sacarles. Hacer emerger visión y escucha, fijar la atención en la materialidad sonora y visual, restablecer el estatus de las imágenes y sonidos que componen el filme, son quizás algunas premisas de las que parten Straub y Huillet para elaborar sus filmes. La implicación de Rousseau nos lleva además a plantearnos si realmente hay un motivo o tema al margen de la combinación de líneas y relaciones entre estas; posicionar elementos para acabar adivinando el filme, nos dice, resulta inviable sin un trabajo previo de reconocimiento de la materia prima, capaz de hacer que cuanto se vea y escuche refleje fondo y forma del filme. Poco más que misterios, dudas, incógnitas, en torno a este ciné-tract que si más no recalca el peso estético de la repetición y la identidad, frente a la sutileza de la diferencia y la variación. Se trata de la presencia.

(1) ROUSSEAU, Jean-Claude: “Bresson, Vermeer”, Camera/Stylo, n.º 5, enero, 1985. Reimpreso para Robert Bresson, Ed. Ramsay Poche Cinéma, París, 1989, pág. 72-75. Reimpreso para Robert Bresson, Ed. Canale, Turín, 1989, pág. 72-75.

(2) Ibídem.

(3) ROUSSEAU, Jean-Claude et al.: “Autour de Jean-Claude Rousseau”, Dérives, n.º 1, mayo, 2007. Libro de 140 páginas y 2 DVD, uno de ellos incluye tres filmes de Rousseau: Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983-1984, 45’), Deux fois le tour du monde (2006, 8’), y Faux départ (2006, 13’). En cuanto al texto cabe destacar las entrevistas recogidas y puestas en forma por David Yon en 2003-2004, y el texto de presentación del filme Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1988).

(4) BRESSON, Robert: Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, París, 1988. Editado y traducido en castellano por Daniel Aragó Strasser, con prefacio de Jean-Marie Gustave Le Clézio, en Árdora (Madrid, 1997).

(5) Los ciné-tract son “panfletos cinematográficos” surgidos en el contexto de mayo del 68 para expresar de forma breve y experimental los sucesos de las calles, en este caso se trata de los incendios de las banlieues francesas.