La poética de la ausencia

Se podría argumentar que la aproximación de Naomi Kawase al dolor de la ausencia es también poética, pero mi intención en estos escritos no es taxativa sino que supone abordar ciertas películas en donde considero que la utilización de la ausencia responde a una intención determinada. En el caso de Shara (Sharasojyu, 2003) y El bosque de luto (Mogari no mori, 2007), el tratamiento de la ausencia es un trabajo sobre la sensación en bruto, sobre convivir entre la dicotomía luz/oscuridad. En este apartado quiero alejarme un poco del individuo para observar el plano general de la ausencia y acercarme a la visión de mundo que describía Pasolini en su célebre alocución en el Festival de Pésaro:

“De este modo el mundo se presenta como regulado por un mito de pura belleza pictórica, que los personajes invaden, cierto, pero adaptándose ellos mismos a las reglas de aquella belleza, antes que profanarla con su presencia” (1)↓.

‘La aventura’

La primera película de la trilogía que Antonioni continuaría posteriormente con La noche (La notte, 1961) y El eclipse (L’eclisse, 1962) comienza con el inocente viaje de un grupo de burgueses adinerados a unas islas sicilianas. Súbitamente una de ellas, Anna, desaparece sin dejar rastro. En un principio su desaparición provoca la alarma de sus amigos, pero poco a poco su ausencia se diluye hasta quedar completamente olvidada. Tan simple premisa sirvió al director italiano para construir un relato en torno a unos personajes que se encentran en el borde de la desaparición, tan alejados de la realidad que corren el peligro de abandonarla.

En este caso el dolor de la ausencia queda rápidamente mitigado ya que no hay lugar para el duelo. Son personajes que se encuentran tan perdidos en su presente hedonista que son incapaces de vivir en el recuerdo. No hay en La aventura (L’avventura, 1960) un espacio off desde donde evocar a la chica desaparecida, como a Kei en Shara. Sin embargo, se establecen una serie de puentes entre ambas películas que resultan muy interesantes. Veamos, por ejemplo, fragmentos extraídos de las escenas en donde los amigos buscan a Anna en la isla:

Esta escena se corresponde con los primeros instantes de búsqueda, durante los cuales los amigos dan por hecho que Anna simplemente se ha escondido a modo de juego infantil. Claudia le comunica a Sandro, el novio de la chica, que no aparece por ningún lado. Comienza a establecerse entonces la relación entre los personajes y el espacio fuera de campo que corresponde a la isla. En los primeros fotogramas vemos cómo ambos miran fuera de plano escrutando el paisaje para luego inscribirse en el mismo como diminutas figuras. Pero los planos más interesantes suceden cuando Sandro se detiene a observar la violenta colisión de las olas en un surco abierto entre las rocas y así se establece un puente con la primera escena analizada de Shara y la deriva para enfocar los árboles agitados por el viento.

Sandro aparece en plano y se queda mirando hacia el agua unos segundos. Tal como está focalizado parece que se dé a entender que Anna podría haber sufrido un accidente. Sin embargo, dicha posibilidad queda diluida a lo largo de las siguientes escenas; la única alusión a un posible accidente la hace un pastor que vive en la isla y tanto Sandro como Claudia se niegan en redondo a creer en dicha posibilidad.

Las siguientes imágenes corresponden a un travelling ascendente que nos lleva de la posición de Sandro a través de las rocas y acaba en un gran plano general donde se adivina al fondo la figura prácticamente invisible de Claudia. Antonioni podría haber diseccionado esta transición mediante un simple corte, pero prefiere hacerlo mediante el travelling. De esta manera enfatiza la disolución de los personajes en un espacio off que los supera. Como ya hemos visto, el director italiano hace uso del gran angular para lograr planos generales en donde las figuras de Sandro y Claudia quedan ocultas en la inmensidad del paisaje. Ellos no lo sospechan en el momento, pero se encuentran en una situación de total impotencia que derivará en la apatía que anulará la ausencia de Anna. En ese sentido los grandes planos generales funcionan como figuras de la impotencia.

Ecos entre ‘Shara’ y ‘La aventura’

A continuación analizaré otro momento inmediatamente posterior a la escena arriba indicada y en donde se atisba otro interesante nexo con Shara:

Ambas escenas corresponden a los instantes posteriores a que se materialice la desaparición. En las dos hay un movimiento de cámara que focaliza el espacio que se eleva sobre los personajes. En el caso de Shara se trata de un travelling ascendente-descendente inserto en un plano secuencia y en La aventura se utiliza una panorámica que está unida por corte a los planos de Corrado, uno de los protagonistas. Resulta interesante que estos momentos de ruptura del espacio en donde están situados los personajes tengan como objeto de su deriva el fijarse en elementos de la naturaleza. Concretamente en el film de Kawase se encuadran unos árboles que sobresalen de una tapia y son agitados por el viento mientras que en La aventura Corrado se fija en un torbellino repentino que remueve las nubes y el agua del mar.

¿Por qué ésta fijación con el viento? Seguramente porque se trata del elemento natural que más se asemeja a la memoria; a la “presencia de una ausencia”. En el caso de Shara la ruptura nos fija las coordenadas desde donde emanará el recuerdo. Pero en La aventura se trata de recrear un espacio de la desazón. Una imagen que cristalice el hastío y el vacío en el que viven inmersos unos personajes que buscan a Anna por la inercia que caracteriza los movimientos de sus vidas. Tanto Kawase como Antonioni intuyen que aventurarse en el espacio off que rodea al personaje supone superar el tradicional carácter centrípeto del cine. La jerarquía del personaje queda diluida al evidenciar que fuera de los bordes de la pantalla en donde aparece está la memoria y, por tanto, el mundo.

Ambos utilizan una dialéctica constante entre los movimientos centrípetos y centrífugos de la imagen estableciendo un juego de mirada/conciencia que podemos ejemplificar en el caso siguiente extraído del momento inmediatamente posterior a la contemplación del torbellino por parte de Corrado. Observemos cómo Antonioni atrapa el gesto que inscribe el torbellino/espacio off en la conciencia de su personaje:

 Si nos fijamos, la propia línea del horizonte acaba enmarcando a Corrado dentro del propio plano, composición que empequeñece todavía más al personaje y refuerza la dicotomía mirada/conciencia. La suposición lógica sería pensar que la desazón que muestra el rostro de Corrado está vinculada a la desaparición de la chica, pero se intuye que más bien se trata del hastío en bruto que sobreviene a los personajes incluso durante la búsqueda de una amiga perdida. La ausencia física de Anna queda eclipsada por el vacío que suponen las vidas de todos ellos, seres entregados al disfrute hedonista de la existencia, tan encerrados en sí mismos que su aislamiento les provoca pavor ante la mínima evidencia de su insignificancia. Por ello La aventura no trata de la ausencia de un personaje sino de personajes ausentes.

© Enrique Fibla, diciembre 2009

(1)↑ ROHMER, Eric; PASOLINI, Pier Paolo: Cine prosa contra cine poesía, Anagrama, Barcelona, 1970.