Lo material, lo espiritual y lo poético

El cine de Julian Radlmaier es único. Su mezcla entre la comedia antinaturalista y el slapstick reimaginado convierten cada nueva película suya en una obra refrescante y no menos aguda. Su interés por la crítica al marxismo, una que no es destructiva aunque saque a relucir los problemas de la lucha de clases en una sociedad democratizada, se ha ido gestando a través de cuatro títulos tan interesantes como formalmente similares.

Bloodsuckers (Blutsauger, 2021), que se ha proyectado en el marco del Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos presenta un mundo donde el anacronismo y una sociedad excéntrica se unen a los relatos de vampiros. Partiendo de una historia de desamor, el cineasta alemán vuelve a realizar un film tremendamente estimulante y se digna a tener una conversación con este cronista, que reproducimos a continuación.

Julian Radlmaier

En primer lugar, quería preguntarte por la forma de tu cine. He visto todas tus anteriores películas y el modo en el que editas, cortas y mides los planos es muy interesante. La tradición slapstick choca con la quietud de los planos y su duración más o menos extensa y existe una pulsión (como diría Andréi Tarkovsky) dentro del plano que lleva la acción dentro del plano más que el montaje quizás.

Me alegro de que empieces preguntando algo así porque un problema que suelo tener es que la recepción de mis pelis suele ser alrededor de un discurso político que es demasiado atractivo para el público y siento que, a veces, no se ve la película mas allá de eso; más allá de un discurso donde mis deseos de filmar vienen de otros muchos lados, como este que mencionas: trabajar con el espacio y las personas dentro de ese espacio. Mi deseo, mi impulso de hacer cine, está conectado , en parte, a la Historia del Cine y a mi deseo de querer formar parte de ella. He visto muchas películas y creo que tengo influencias contradictorias. Por una parte, y por mencionar a un cineasta actual, me gusta mucho el cine de Tsai Ming-liang y su pulsión tan particular de lo tradicional que es también muy cómica. También está Pasolini y sus comedias políticas. Fassbinder, Straub, desde luego… No sé, es muy heterogéneo y todavía busco una forma para captar cómo quiero hacer mi cine y, siendo francos, mi acercamiento al paisaje es la génesis de la película. La realidad y el espacio son cosas que nos interesan (a mi equipo y a mí) porque tiene muchas capas y básicamente lo que hacemos es empezar a caminar alrededor de ciertos lugares haciendo fotos y seleccionándolas para encontrar paisajes naturales o urbanos que puedan funcionar como planos.

Parece que quieras tener mucha información en cada plano, además teniendo en cuenta los anacronismos de Bloodsuckers que le dan una profundidad todavía mayor.

El tema de los anacronismos es algo que Bloodsuckers necesitaba. Fue difícil para nosotros plantearnos esto porque el film tiene lugar en los años veinte y tuvimos que ser anacrónicos porque si no hubiera sido un tanto aburrido. Los flashbacks en Rusia son lo más cercano a lo que quería hacer desde un principio. Estábamos en determinada ciudad y se podía obtener un número de capas mayor al introducir muchos anacronismos en la película, tal y como sucede… Como un collage de arquitecturas de niveles significantes. Existían unas capas ya de por sí en los sitios donde filmábamos y nosotros teníamos que elaborar las demás. Intentamos construirlas para solaparse y también como contraste con el guion en esta especie de tableaux, imágenes donde el personaje aparece de un modo particular y que puede no siempre funcionar porque existe mucha presión. Y sé que no todos los planos son perfectos, pero funcionan bien junto al movimiento de estos personajes en el espacio. Todo ello es parte de la dinámica de la historia, por supuesto, pero revela quizá también las líneas del espacio que se ha construido.

«Bloodsuckers»

No creo que trates de encontrar o crear belleza en cada plano, sino más bien construir un espacio no dialógico y por ello el paisaje, por ejemplo, la playa o el campo, me recuerdan a dos movimientos artísticos importantes de finales del XIX y principios del XX: el romanticismo e impresionismo. Friedrich y Manet, por especificar. ¿Es posible que estos movimientos encajen y formen parte de tu imaginario a modo de inspiración junto al tema político? El anacronismo se manifiesta por primera vez cuando vemos la lata de Coca-Cola encima de una mesa de una mansión de 1920 frente a un actor exrevolucionario que ha huido de la Unión Soviética y que termina enamorándose de una burguesa… Es muy interesante porque la lucha de clases sigue ahí pero también cierta democratización de los comportamientos que la disuelve.

Creo que el quid de la historia crea algunos planos que dan pie a pensar que la relación de clases está abierta a este tipo de relaciones, aunque al final resulte que no. Pero ambas ideas suceden al mismo tiempo y creo que el hecho de trabajar con esta dialéctica conlleva dejarla evolucionar en un sentido no precisamente optimista aunque pueda arrojar algún momento de diversión. La trama acaba de manera pesimista porque es un principio real. Podría haber hecho el cuento de hadas completo pero esto es más como la realidad que acaba haciendo la determinación de la clase más fuerte. Parece también que se sobrepasa fácilmente, aunque sea imposible lograrlo sin un cambio más grande en la sociedad… Igualmente hay momentos donde todo esto se vuelve borroso en cierto modo. Hay una secuencia que sucede en la playa que muestra a los personajes filmando juntos y es entonces cuando surge otro tipo de relación de clases: una suerte de colaboración que nace de una unión, de un objetivo, pero que también tiene malas consecuencias. Es un momento que me gusta y creo que encaja con cierta visión del cine de Béla Tarr, un cine muy distinto del mío. En él hay un lado muy pesimista donde encajan momentos de optimismo y esto fue algo que me inspiró a no mezclar la dialéctica de la historia con la de las formas. La estética, diría, es muy optimista, lo suficiente como para encontrar una energía positiva mientras la historia se desarrolla de forma negativa. Creo que hay una dialéctica entre la forma y el lenguaje y esto se refleja en Jakob, el personaje del criado. Él intenta ser parte de la burguesía de una forma concreta: escribiendo un diario muy torpe y a la vez práctico.

Me parece que el de Jakob es un personaje muy romántico.

Sí. Y se define por su lenguaje corporal y por el lenguaje que utiliza al hablar. Quiere decir una cosa y termina diciendo otra que no acaba de funcionar para él. Es trágico pero tiene mucho potencial, como una flor que nace y se marchita una y otra vez…

Sí, y termina, en efecto, convirtiéndose en un fantasma que intenta guiar a la gente y ayudarles. Dice concretamente que «en la muerte no hay que preocuparse por vivir» y se centra en lo esencial. La realidad material cambia y se hace más importante cuando supera su desamor, sus celos y demás sentimientos. Es un personaje muy característico de tu cine, al igual que el interpretado por Kyung-Taek Lie, al que llaman chino cuando es coreano.

Eres el primero que se da cuenta y menciona esto, pero quizás no es que sea chino en la película, sino que lo llaman chino por el estereotipo asiático.
Sí, y estuve pensando dos formas posibles de analizar esto. Una es el racismo ligado a lo oriental durante la época y otra es la crítica hacia la República Popular de China, el país comunista más pujante de la actualidad.

«Bloodsuckers»

En tu película hay trotskismo y una crítica al estalinismo desde cierta perspectiva izquierdista que, aunque se maneja bien, me da qué pensar a la hora de ver al personajes de Lie como una representación algo estereotipada de China.

Creo que es, en principio, por una razón muy banal. Siempre suelo trabajar con el mismo equipo, la misma familia, y quería tener a Kyung-Taek Lie de nuevo [tras Self-Criticism of a Bourgeois Dog (Selbstkritik eines buergerlichen Hundes, 2017)]. En segundo lugar, está la figura que funciona a diferentes niveles históricos porque en la Alemania de los años veinte había un ambiente antiasiático porque había muchos inmigrantes. Esta es una manera de verlo porque la película tiene lugar en esa época y quería mostrar un episodio diferente del racismo en Alemania y su Historia. Hoy, cien años después, también existe ese miedo a todo lo que viene de oriente. Y aunque hay que reconocer que China es un estado problemático, todo está mezclado y no es tan fácil. En el cine alemán de los años veinte los asiáticos solían encarnar papeles de villanos, y esto sucede en Fritz Lang todo el tiempo… También está el tema del black face al que yo le doy la vuelta…

Lo que dices tiene sentido y más todavía al recordar que el personaje de Lie viste como Fu Manchú, el famoso villano ideado por el cine británico y que sirvió como propaganda contra China. La de este personaje es una buena unión de los miedos al extranjero, al capitalismo y a los vampiros que pululan por la obra. Es muy interesante porque la película empieza con una escena en la que se cuestiona cómicamente si Marx hablaba de vampiros reales en El Capital. Tu humor característico te permite empezar por la realidad material e ir luego a un mundo más ideal, conectándolos muy bien.

Una de las claves para entender la película, ya que hablábamos de Romanticismo al principio, es que la tradición literaria alemana es algo que me interesa muchísimo. Marx y su generación fueron posteriores y para mí es interesante que lo que ahora se entiende por Romanticismo está alejado en gran medida de lo que fue el movimiento literario en sí. El Romanticismo iba de mezclar géneros y utilizar a veces un humor irónico y una sátira social con una visión utópica, casi ideal que conecta con los cuentos de hadas. Es una digresión filosófica que hibrida movimientos y lo veo muy interesante. Quizá porque es anterior a Marx y no puedo desconectarlo de él, ya que creo que en mi cine se complementa. Hay muchas maneras de relacionarse con el mundo y el marxismo es una clave y creo que mi película trata de aunar varias otras claves también y explorar sus contradicciones y similitudes. Para mí es una manera de pensar, de demostrar pero sin sobreinterpretar el progreso; porque todo se mezcla en un nivel material que es muy intuitivo… Hay muchos amigos míos en la película, lugares que simplemente nos parecen interesantes y que decidimos abordar de cierta manera.

«Bloodsuckers»

Creo que una de las escenas que mayor capta esta mezcla es la de la fiesta, que es un popurrí de disfraces, tiempos históricos y comportamientos. La visión materialista de Marx se conecta con otros mundos del pasado, presente y futuro que al final resultan geniales. En Self-Criticism of a Bourgeois Dog también introduces elementos no racionales como San Francisco de Asís, al igual que el fantasma de Mayakovski en A Spectre is Haunting Europe (Ein Gespenst geht um in Europa, 2013) o el agujero en A Proletarian Winter’s Tale (Ein proletarisches Wintermärchen, 2014). Esa intersección entre lo material, lo espiritual y lo poético me parece esencial en tu cine.

Es una especie de anhelo por algo que conoces y creo que la Historia está producida por muchos movimientos diferentes que funcionan como pequeñas exploraciones con un destino común: tener simplemente una vida mejor. Uno puede imaginar una cosa y tener un destello, un breve instante de inspiración y empezar a filmar. Y creo que en muchas ocasiones me repito mucho, pero realmente es algo que me llama la atención y que me gusta trabajar. Admiro sobre todo a Jean Renoir porque en los años treinta fue muy importante. El sonido acababa de llegar y no se sabía muy bien qué hacer con él y Renoir intentaba investigar en ese campo. No intentaba perfeccionar el pasado para mejorar la estética ya existente. Yo trato de dejarme llevar la mayoría de las veces y puede salir algo que parezca torpe, como una búsqueda en la que no se encuentra nada. En lugar de hacer un producto que funcionara en X festival creo que con este modo de trabajar tengo libertad para seguir líneas diferentes de pensamiento y lograr diferentes niveles formales para ser serio y ridículo dependiendo de la ocasión. Todo debe ser parte de la película, o debería serlo y. volviendo a Renoir, él perdía a veces el foco y lo que hacía era impresionante; se arriesgaba a perder lo que tenía y se atrevía a no saber qué iba a pasar.

¿Cómo si la película creciese o se desarrollase sola en algún punto? Eso lo veo en los planos de los árboles o en las nubes; como si estuvieras, no tratando de huir de la narrativa, pero sí dejando que el film respire. En la escena tras el almuerzo cuando empieza a llover vemos cómo la mesita del jardín se empapa y nos damos cuenta de cómo la lluvia purifica un poco el ambiente. Llueve sobre todos igual (burgueses y proletarios) al fin y al cabo…

Justamente. Una idea importante es que esa escena acabe con la lluvia. Durante el rodaje esperamos a que hiciese menos viento, pero esa idea de que el clima crease igualdad entre las clases está ahí. Creo que el drama y la imagen de la naturaleza puede sentirse más allá de una desigualdad social, una idea del comunismo dentro de la imagen del paisaje es importante. Cuando has mencionado el Romanticismo y el Impresionismo, a mí me ha venido a la cabeza un fotógrafo llamado Lee Friedlander, que también hace de las capas algo esencial. Me gusta mucho. Puedes tener el mundo material y el simbólico al mismo tiempo, combinándose de extraña manera. Sucede también en el cine de Jean-Marie Straub.

«Bloodsuckers»

Es genial que lo menciones ahora porque estaba pensando en Straub-Huillet y también quizás en Robert Bresson por la manera en que construyes los gestos de los actores y el diálogo entre ellos. En Straub-Huillet el diálogo es esencial y en Bresson el gesto es esencial, y tú intentas mezclar un poco ambos, si bien es cierto que aquí el diálogo es mayor que en tus otros films.

Para ser honesto, a veces creo que hay demasiado diálogo en Bloodsuckers. Puedo decir que me encanta escribir diálogos y que puede ser porque las personas hablando generan un cierto tipo de drama… Soy muy cuidadoso con el lenguaje y con los diálogos. Por ejemplo, Jakob puede parecer que dice proverbios alemanes cuando en realidad no lo son, sino que los construye él mismo. Usa metáforas sobre su existencia que son un poco extrañas… Son muy inconcretas y eso es bueno porque no quieres ser esclavo del diálogo y así consigues crear algo contemplativo y real, casi musical. Música visual. Pongo en escena una cosa y he de crear un contrapunto y, a diferencia de Straub, y sin decir que una cosa es mala y otra buena, yo no utilizo una literatura preexistente. La que él usa tiene un extraordinario valor y mis diálogos no llegan a tanto, así que no pretendo dar mucho énfasis a los diálogos.

Bresson también es uno de los grandes profesores, especialmente cuando trabaja con actores no profesionales y aunque no sea una influencia directa el hecho de fijarse en los cuerpos y su naturaleza es un contraste con el lenguaje hablado. Podría decir que quizás intento hacer algo cercano al primer Straub… No cogería al modelo perfecto como Bresson, sino que cualquier persona que me interesase por su presencia podría salir en mis películas. Luego intentaríamos darle algo que lo agregue al ideal del film, como el marco de un retrato. A mí me interesa ver a los actores actuar en la vida real y a partir de ahí crear algo que detenga el naturalismo en cierto modo. Y esto es esencial para mi tipo de comedia. Para las audiencias alemanas es muy irritante ver hablar a una persona como lo hacen mis personajes. A mí lo que realmente me parece irreal o antinatural es cuando las personas hablan como si hablasen de forma normal.

«Bloodsuckers»

© Borja Castillejo, noviembre de 2021