Aproximaciones a la periferia

“Aproximación”.

Heráclito (fragmento 111)

16:30 – Periferia: Centro Expandido

Una sala en el Centro Cultural Ágora, situado en la periferia coruñense y que suple el antiguo espacio ubicado en una cárcel arruinada, la tarde del sábado 2 de junio de 2012. Va a dar comienzo la masterclass del cineasta experimental de origen austríaco Peter Kubelka, y que es el putamen del (S8) 3ª Mostra de Cinema Periférico A Coruña. Su duración será de seis horas.

Sobre unas mesas situadas en el centro de la sala se disponen un sinnúmero de productos alimenticios que formarán parte de la clase de Kubelka, llamada “La metáfora comestible”: carnes, verduras, lácteos, útiles varios, pesos y balanzas, relojes, tenedores y cucharas; los ingredientes necesarios para llevar a cabo una muy especial y sui géneris pedagogía del cine.

Son las 16:45. La clase está a punto de comenzar. El público, mayormente conformado por los integrantes del propio festival y una comunidad cinéfila éxtima, se deposita plúmbeo sobre las butacas. La temperatura supera los 30ºC en el interior del habitáculo. La excitación se palpa en el aire. Uno es consciente de la unicidad del acontecimiento que va a presenciar. El señor Kubelka se pasea por la sala, controlando que todo lo necesario esté en orden.

El (S8), en su wittgensteiniano talante -mostrar lo que no se puede decir-, se aparece como el lugar donde se hace patente una presencia del cine comúnmente marginada a la periferia. Desde ese excéntrico lugar, el festival coruñés desarrolla una labor salvífica y redentora que no solo se proyecta sobre el pretérito -como un relámpago benjaminiano-, sino también sobre el futuro. El cine que el (S8) nos muestra es aquel cuyo decir es un balbuceo, es aquel que no ha tenido lugar: por ello, su tarea no es solo loable en los contextos contemporáneos (en lo referido a la cinematografía y la economía de igual modo: disciplinas que ponen orden en el habitáculo en que uno vive), sino admirable en su labor crítica. Aquí no hay competiciones, no hay premios ni votaciones, no hay jurados. Propiamente, siquiera hay público. Aquí, en el (S8), solo hay cine. Y un cine para comérselo.

16:52. El personal se va descamisando. La carne depositada sobre las mesas de quirófano forense que Kubelka ha situado en la estancia se reblandecen. Uno piensa entonces en el día anterior, en la sesión retrospectiva de la obra integral del autor austríaco, Padre Fundador -involuntario- del así llamado “cine estructural”. El conjunto de su obra, compuesta por siete piezas que fueron exhibidas en el CGAI en un orden seleccionado por el propio Kubelka, supera apenas la hora de duración. Su primer film es del año 1955 y se encuentra actualmente trabajando en su nuevo proyecto, una vuelta a su pieza fundacional Arnulf Reiner. En ese ínterin, y con otras seis piezas de diversa índole en su haber, el compañero de andanzas de Jonas Mekas se ha convertido en una de las figuras señeras de la historia del cine de vanguardia, hacia el cual el mismo Kubelka asegura haber “sido empujado” contra su voluntad. Pues si algo caracteriza al orondo realizador es su independencia, casi insolente, su portentosa figura es sin duda una de las mejores encarnaciones que encontrarse pudiera de las “máquinas solteras” de Marcel Duchamp. Kubelka no solo no se casa con nadie -su filmografía parece, como la razón kantiana, remitir solo a sí misma-, sino que él es ready-made de sí mismo. En la obra y la teoría de Kubelka una y otra se hacen indiscernibles, convergiendo ambas en el cuerpo del propio realizador, en sus manos y el celuloide y el filete que ellas manejan. Desde Mosaik in Vertrauen (55) a Dichtung und Vahrheit (03), pasando por Adebar (57), Schwechater (57) o Pause! (77), la mínima obra de Kubelka roza y atraviesa varios de los territorios abiertos por la vanguardia cinematográfica, abriendo él mismo alguno de esos lugares, derribando blandos umbrales.

Como el (S8) que le acoge, la obra de Kubelka ha existido siempre en la periferia de la producción cinematográfica (como el grueso de la producción experimental y/o de vanguardia): pero a nosotros, como a los creyentes del cine que hacen posible que el (S8) exista, nos gustaría imaginar que esa periferia es la inversión misma de la que circundaba al infinito y abismático Pascal, cuando nos hablaba de ese centro extendido por todas partes, cuya periferia resultaba inexistente. La periferia que encontramos en el (S8) es, precisamente, ese Centro Expandido.

17:03 Kubelka parece tenerlo todo a punto. Lame ligeramente el trozo de carne cruda. Recoloca las balanzas, los pepinos y los cuchillos de montar.

Es el tercer día de la Mostra. Y el último para Uno, quien, además, no pudo participar de las actividades desplegadas el primer día, el jueves, como fueron el encuentro con Alberte Pagán y Marcos Nine o la colección de piezas-collage que sirven como preámbulo a la sección “El Nuevo Monstruo”, donde se exhibe la obra del matrimonio de cineastas Jane Geiser y Lewis Klahr. Todas ellas propuestas periféricas y bien interesantes.

El segundo día de Mostra estuvo dedicado matinalmente al encuentro y debate entre responsables de entidades cultural-museísticas y de festivales cinematográficos, en un loable intento de cartografiar y diagnosticar la decrépita situación actual, tratando en lo posible de ofrecer perspectivas de acción futura bajo el tránsito “de la caja negra al cubo blanco”, que era, muy ajustadamente, el llamativo titular bajo el que se auspiciaba el encuentro. Un encuentro de ánimo crítico, político y combativo que demuestra que el (S8) no solo dedica su atención al cine periférico, sino también asimismo a las periferias del cine, acercándose al acontecimiento cinematográfico como un todo, sin los desmembramientos arquetípicos de la lógica de la separación que rige las políticas valetudinarias dentro de los festivales y las muestras, pero también fuera de ellos. Un tránsito este, del cubo blanco a la caja negra y viceversa, que pone en escena el viaje desde la obra como “imposición del significado” a la obra como “espacio social y específico”.

El matrimonio de cineastas dedicados al collage Jane Geiser y Lewis Klahr nos presentó la retrospectiva de su obra (que pudo verse íntegramente), remitiéndose a la cultura pop de los filmes de Kenneth Anger y de las guitarras improvisadas de John Cale para The Velvet Underground, pero también al origen mítico ubicado en Max Ernst (“la cola no hace el collage”) y a la pintura japonesa y javanesa. La obra contemporánea de ambos autores entronca con la tradición -periférica- del stop-motion abstracto, cuyos ortos pudieran encontrarse en el trabajo de Harry Smith, Larry Jordan o Robert Breer.

17:35. “Yo hago etimologías con todo”, asegura Kubelka, antes de mostrarnos su particular “proceso de la civilización” en el que él encontrara el secreto de la creación artística y poética. “La comida es el origen del arte”, explicita, dando un mordisco a un chorizo, y congratulándose enormemente de que hayan llegado los grelos: “preparar la comida es el origen de todos los procesos intelectuales ulteriores”. Y aquí, en este subrepticio pensamiento, se halla el ontológico secreto del montaje cinematográfico. Ontología del cine que, más que remitir a André Bazin, lo hace a Martin Heidegger.

“Aproximación”.

Marcel Duchamp (Notas para el Gran Vidrio, 7)

18:30 – Las frambuesas ortológicas

Un orto puede designar, entre otras cosas, el lugar exacto de aparición de un astro en el horizonte, la noción de origen o funcionar como prefijo que señale la corrección. La ortología sería por lo tanto la ciencia de los orígenes, la teoría (contemplación) de los astros y los horizontes y la disciplina de la corrección.

Ortológicas serían, a tenor de estas consideraciones, la obra de Peter Kubelka (sus propuestas cinematográfica y pedagógica) y la labor a lo Walter Benjamin de la Mostra de Cinema Periférico (S8), consistente en un trabajo sistemático sobre la noción de origen (esencial en el pensamiento fílmico de Kubelka) y una apuesta estético-política que plantea la corrección como subversión (y que trasciende igualmente en el montaje del austríaco y en la programación de la Mostra).

El viaje etimológico que Kubelka lleva lustros ofreciendo, y que presenciamos aquí por vez primera en España, parte de sus propias imágenes (vitales y cinematográficas) para proponer un sistema de mundo que es igualmente un sistema del cine. En “La metáfora comestible” realizamos no solamente un viaje antropológico hacia la Edad de Piedra -como gusta de decir Kubelka, donde, con las formas fenomenológicas de un Gaston Bachelard, un Roland Barthes o un Peter Sloterdijk, se nos muestra el sofisticado proceso de evolución que lleva de la mano al cucharón, del proyectil al cinematógrafo-, sino que se nos ofrece una prístina imagen de la creación poética como un proceso de encuentro, mezcla y montaje y comunicación.

El joven Peter fue llevado un día por su madre al interior del bosque. Allí recogerían frambuesas con la mano, luego las depositarían en un recipiente para llevarlas a casa, mezclarlas con leche y deglutirlas. En este proceso, aparentemente banal, encuentra el cineasta Kubelka la explicación para el proceso de construcción de un film y, metonímicamente, de toda producción humana. Proceso de civilización que parecería escrito más por Marshall McLuhan o William Gibson que por Norbert Elías u Oswald Spengler.

En la metáfora de las frambuesas aparecerían todos y cada uno de los momentos en que consiste el proceso de creación de una película como las de Kubelka. Un proceso que no es un relato o una narración, sino una teoría del conocimiento o, si se quiere, una epistemología etimológica. El devenir prótesis del mundo del hombre que seguimos en la clase plantea interrogantes sobre la esencia del cine: para Kubelka, este no es un aparato para contar historias, sino un aparato para ver. El cine es para ver, y no para ser visto. Y por eso, las de Kubelka son películas que se pueden -y se deben- ver varias veces: no cuentan nada, pero en su visionado, uno aprende a ver. Kubelka nos pasa cada uno de sus films tres veces. Algunos, hasta cinco. “Los films deben ser como poemas”, explica, “tienes tu vocabulario: tus imágenes, tus sonidos. Puedes estar toda una vida devorando un mismo poema. Pienso lo mismo de mis películas”.

La obra de Kubelka tiene un carácter especial por ser una obra atravesada como casi ninguna otra por la teoría del propio autor de la misma. Teoría que no podemos llegar siquiera a perfilar aquí, como venimos haciendo: una mezcla de análisis del neolítico en clave posmoderna, una fenomenología de los “horizontes domesticados” y una antropología del malestar de la cultura, una analítica de la conciencia como “evento sincrónico” y “metáfora”, una elucubración acerca de las enormes potencialidades estéticas de un arte que Kubelka considera muerto por homicidio en este año de 2012: “el año más funesto del cine”.

“Aprojimación”.

José Val del Omar

20:30 – Bahnhof Zoo

A las 20:37, Peter da un mordisco a un pedazo de carne de ternera roja, que previamente ha golpeado ruidosamente contra la mesa. A las 20:39, Peter se introduce en la boca una buena porción de pulpo salpimentado y un buen montón de grelos. A la 20:40, muerde un tomate, a las 20:41 está bebiendo un trago de leche, a las 20:42 muerde, consecutivamente, un pepino, una morcilla embutida y un espárrago triguero. A las 20:45, Peter lame concienzudamente un brazo de gitano envuelto en plástico, inanemente. Después, lee el envoltorio. La comida ya no es para comer: ahora es para leer. Y así el cine, que ya no es para ver, sino para contar.

El arte de Kubelka, sin exageración, quiere ser elevado: él se quiere comparar con Schönberg o con Wittgenstein. Elevado o no, vanguardista o no, lo que sí que el arte de Kubelka es, es portátil. Como en aquella secta artística que Enrique Vila-Matas nos mostraba en su Historia abreviada de la literatura portátil, cuyas únicas reglas eran que la obra del autor cupiera en una maleta transportable (la de Kubelka no alcanza las dos horas y es él mismo quien viaja con sus películas) y que el autor mismo fuera una máquina soltera duchampiana (lo cual, como se ha dicho, caracteriza la insolente e independiente actitud del realizador austríaco a lo largo de toda su carrera), la de Kubelka es una obra portátil, mínima, vanguardista. Como en Walser, escrita a lápiz pero con energía y encanto; como en Vallejo, ciertamente inexpugnable pero grávida de resonancias y significados; como en Duchamp, infraleves que llevan a cabo la aproximación metafórica; como en Klee, donde el arte no representa lo visible, sino que vuelve visible.

La obra de Kubelka es un odradek kafkiano, señera e ignota, cabe en una de las cajas diseñadas por el Papá Surreal, él mismo, con su sardónico humor y sus formas petulantes, hubiera sido ciertamente bien recibido en aquel opiáceo submarino varado en una orilla de Gales llamado Bahnhof Zoo, donde, si pudiéramos creerlo, nació una vez el cine como nueva forma de ver.

21:15. Kubelka nos introduce, sin embargo, en su Bahnhof Zoo privado, que se parece muy mucho a aquel espacio que diseñara en el AFA, el mítico “Cine Invisible” y que es el interior de un proyector de 35 mm. Somos transportados, puras metáforas, al interior del aparato, y desde allí escupidos hacia la pantalla repetidamente. Depuramos nuestra mirada hasta la concreción máxima: solo hay negro y blanco, ruido y silencio. Nosotros somos al fin la pantalla: miro el rostro de Peter Kubelka, iluminado picnolépticamente por su propio film Arnulf Reiner. El hombre se ha hecho película definitivamente. Peter Kubelka es un ready-made hecho por sí mismo, como una vez soñara el infraleve Duchamp que el arte llegaría a hacer de nosotros.

“El Dasein es un ser caracterizado por su tendencia a la cercanía”.

Heidegger, Ser y Tiempo

22:30 – De la periferia al centro: viaje de ida y vuelta

Aproximaciones y aprojimaciones. O del arte del cinematógrafo como ejercicio del encuentro y de la comunicación, del evento sincrónico y la metáfora, de la eutropelia y el tránsito. Una pedagogía que tanto Kubelka como el (S8) llevan a cabo, se diría, litúrgicamente, como a ese ser heideggeriano al que en la vida “le va la vida en ello”.

Decía Godard, citando a alguien, que el cine ha de servir para llevar a cabo relaciones cercanas entre cosas muy lejanas, produciendo, no una imagen justa, sino justo una imagen. Esa aproximación metafórica, esa puesta en forma de la relación, es lo que trasciende en los films de Kubelka, como igualmente la aprojimación coinmunista que la Mostra de Cinema Periférico lleva a cabo.

Un proyecto político: “¿Revolución social? Mi trabajo es entregar a la humanidad nuevos pensamientos”. Nuevos pensamientos que puedan desbordar el estado de cosas actual, funcionando además como una crítica en pos de la corrección (así Kubelka), como el (S8) desborda los márgenes impuestos por la inercia: las pantallas, las edades, los géneros, que son atravesados en las performances audiovisuales (este año, Miwa Matreyek, ofreciendo un ejercicio en el que su cuerpo dialoga con sus propias imágenes prediseñadas), en el “Archivo Expandido” (proyecciones aleatorias al aire libre, basadas en found-footage azaroso y un igualmente azaroso dispositivo literario) y los debates y encuentros acontecidos en el Observatorio, en un espacio dedicado para todos: “profesionales audiovisuales, artistas, amateurs, niños…”.

Y, en último término, aproximaciones no hacia la periferia, sino desde la periferia. O, en plena beligerancia: que la periferia se haga centrípeta, y ocupe el centro. Porque si en la periferia habitamos, en palabras de Val del Omar, la “vida como una explosión al ralentí”, que nos mantiene insularizados (las nociones del psicoanálisis y la teoría económica son “alienación”, “enajenación”), el arte es la herramienta comunicativa par excellance de los seres periféricos, habitantes de tonel o submarino que dirían, con Kafka y Kubelka: “This is one of my main tasks: to get distance to the whole existence, you see… I have a lot of distance. I always had it, and I have too much, so I feel very lonely and I want to communicate”. Con Val del Omar y Kubelka aprendemos, nosotros, los habitantes de la periferia, seres excéntricos, que el infinito que sentimos no es el del abismo pascaliano, sino el infinito de lo posible.

El (S8) aquí finaliza, son las 22:47 y Uno no podrá permanecer el último día de la Mostra, ni participar de los últimos acontecimientos, como la Carta Blanca de Geiser/Klahr, el encuentro con Naomi Uman o la proyección del último trabajo de Andrés Duque Ensayo final para utopía que clausura la 3ª Mostra de Cinema Periférico A Coruña, acaecida entre los días 31 de mayo y 3 de junio de 2012, año de la muerte del cine anunciada por Peter Kubelka.