Apuntes desde la virtualidad cinéfila

1. ¿Una crítica online?

En la teoría y en la crítica de cine, la suspensión es el proceso esencial que está detrás del análisis textual. El flujo de una escena es detenido, extraído del curso general del desarrollo narrativo; la escena es dividida en planos y fotogramas elegidos y, por lo tanto, sometida a una mayor suspensión, repetición, retorno.
Death 24x a Second (Laura Mulvey)

Cualquier análisis sobre la imagen y, dentro del ámbito de este artículo, de las manifestaciones artísticas audiovisuales, requiere abrir el debate sobre la especificidad de la estética y la importancia de las divergencias que proponen formas alternativas de entender las historias culturales y, también, sus codificaciones particulares, es decir, los modos de “jugar” con el lenguaje y convenciones como la “pureza” del estilo. Los artistas de vanguardia a principios del siglo XX propusieron que un arte universal y trascendental podría surgir, reunir las artes y volver a encantar el mundo de la naturaleza e incluso de los objetos ordinarios tratándolos como jeroglíficos de una realidad invisible (Greenberg, 2002) y así influir en la mente hacia una unidad de creador inmanente en la naturaleza. Por lo tanto, más que señalar los criterios que convierten a determinadas expresiones en arte, es más valioso preguntarse sobre cómo se inscriben estos textos en una tradición y hasta qué punto la vulneran. La taxonomía de manifestaciones artísticas debe ir más allá y, como apunta Vila-Matas (1992), todo acto de escritura es relevante en la medida en la que negocia y quiebra una tradición previa para proponer nuevas formas de emplear la ficción como constructora de una nueva realidad. Las visiones sobre el lenguaje hipertextual han variado entre quienes denuncian su pobreza léxica y ortográfica y quienes creen que presenta un grado de creatividad único, pero ¿existe un lenguaje crítico online?

En este sentido, ¿qué papel juegan los textos sobre cine en espacios online?, ¿hasta qué punto la aparición de redes sociales como Letterbox ha logrado vertebrar nuevas formas de escribir y pensar una suerte de canon deconstruido en todo tipo de iniciativas y prácticas de socialización online. La aparición de las redes sociales y, concretamente, su progresiva sofisticación algorítmica y tecnológica ha motivado la intensificación de procesos de socialización y recepción mediática online presentes desde los orígenes de Internet. De entre todos estos procesos, uno que merece la atención investigar es el concepto de fanon. Este proceso de recepción mediática consiste en la creación de piezas críticas en distintos formatos como reacción comunicativa ante un determinado artefacto audiovisual. Su genealogía ha sido ampliamente estudiada (Bury, 2005; Kelley, 2021 o Jenkins, 1992), sobre todo en contextos online debido al crecimiento de foros y comunidades virtuales creados por fans alrededor del éxito de ficciones televisivas en los años 90. En consecuencia, cabe preguntarse si este fanon atomizado en comunidades virtuales como Letterbox o Twitter/X ha legitimado nuevas formas de recepción crítica del cine y ha desplazado la importancia del canon y las listas a una posición meramente monumental. 

Sin embargo, ¿cómo es la cultura del fanon y en qué han cambiado las comunidades virtuales con la llegada de redes como Letterbox? En la contemporánea sociedad de las emociones (Ahmed, 2014), la interacción en redes sociales entre fans de ficciones audiovisuales parte de reacciones afectivas encarnadas en muestras de ciberlenguaje que crean y construyen sentido (Wetherell, 2012). El análisis de estas prácticas de literacidad audiovisual permite el desarrollo de interrogantes que permitan entender si la crítica y el canon oficialistas siguen teniendo alguna vigencia en el presente. Este fanon es inestable y mutable, pero se caracteriza por una expresión de vulnerabilidad como valor de empoderamiento identitario (Riche, 2017). 

Esta cultura cinéfila se mide a partir de la importancia de valores como la vulnerabilidad en el estudio de la recepción mediática, manifestada principalmente en mensajes que adoptan el formato de la autoetnografía, clave para entender la importancia del fanon (Ellis y Bochner, 2011; Tullis, 2016). Estos mensajes reflejan una actualización del concepto de fanfiction debido a la aceleración de la interconexión de medios (Jenkins, 2013) y la configuración de experiencias mediáticas transmedia decodificadas por fans a partir de actos de afecto (Jarrett, 2015). Asimismo, debido a su componente online, el fanon ha generado nuevas formas de crítica y lectura sobre cine que reflejan la importancia de la mente somática (Fleckenstein, 1999) en los procesos de interacción online, marcados por una interconexión entre la expresión de significados mentales a través de interpretaciones corporales

Pero ¿qué nuevas formas ha generado? Por un lado, es singular en su forma de aproximarse a filmes y codificarlos desde un punto de vista individual, el cual está mediado artísticamente en una voluntad de resonar dramáticamente y contiene la expresión de una emoción (la ansiedad o la tristeza) que, como apunta Spitzer (1930), desvía el lenguaje del mismo modo que la emoción nos desplaza psíquicamente de la normalidad. Son cibertextos que, aunque emplean determinadas figuras y recursos retóricos y estilísticos, operan la literariedad desde la dispositio, empleando puntos de vista que extrañan el hecho crítico: un escritor que traza una metarreflexión sobre los límites de la obra, despojando de ficcionalidad al contexto comunicativo. Por lo tanto, son fragmentos significativos a nivel temático (puesto que muestran las costuras de la subjetividad en el texto crítico) y también como dispositivos (se combinan géneros literarios para nutrir sendas reflexiones sobre los límites de la crítica y la narración en primera persona). Estos factores condicionan la literariedad de los textos. No es su uso del lenguaje, cuyos desvíos pueden verse en modalidades ajenas a la literatura; tampoco su expresividad o resonancia dramática, presentes en muestras de lenguaje no literario; es, como apuntan Wellek y Warren (1949), su forma de “explotar deliberada y sistemáticamente” los usos lingüísticos. La literacidad de estos textos no estriba en su especificidad lingüística o su desvío singular del lenguaje común, sino en su forma consciente de operar sobre la realidad humana, estirar el concepto de crítica y reflexionar sobre las formas en las que el lenguaje y su uso altera la experiencia individual y el recuerdo de una película.

2. ¿Una crítica cognitiva de la imagen?

En cada uno de esos niveles, en cada una de esas operaciones de “rescate”, las imágenes vuelven de nuevo a la vida, modificadas, tergiversadas, reapropiadas: es la transparencia de la interfaz.
Las posibilidades de la crítica digital (José Manuel López)

¿Es este fanon y esta nueva materialidad del pensamiento sobre cine una consecuencia del individualismo postmodernista o una consecuencia de una constante interiorización de la subjetividad y de los procesos de socialización? 

Cabría abrir el debate sobre una crítica que tenga en cuenta los procesos de cognición de la audiencia. Los engramas son las “imágenes” de la experiencia en nuestro cerebro. Los engramas de la memoria actúan como representaciones emocionales de esta y están asociados a respuestas como el miedo o el trauma. El hipotálamo es una estructura cerebral conectada con otras donde se localizan determinadas respuestas emocionales. Una de estas estructuras es la amígdala, que se retroalimenta con el hipotálamo para que este pueda equiparse con mecanismos que traduzcan los engramas o representaciones de la memoria y tener una plasticidad. Un estudio ha demostrado la interacción entre áreas cerebrales a partir de un método que “inocula” una respuesta de miedo en ratones para visualizar cómo la respuesta del miedo procesada en el núcleo central de la amígdala puede pasar al hipotálamo, cuya plasticidad traduce engramas o representaciones de memoria que podemos recordar.

Las imágenes de fMRI proporcionan instantáneas de la activación de todo el cerebro. En definitiva, el cerebro aprehende el mundo a partir de una asociación de engramas o marcas de memoria. Si el imaginario audiovisual de internet y del cine detona cientos de marcas de memoria en nuestra mente a partir de estímulos, su mayor rasgo distintivo es la enorme densidad de su tejido audiovisual: millones de memes, interacciones y estímulos que hacen que ya no podamos estar al día y que nuestra visión del mundo filtrada por todas las interfaces de softwares, aplicaciones y redes sea, en el fondo, la marca profunda de tecnologías de la mirada. Científicos como Duch (2021) consideran que las neuroimágenes pueden reflejar el modo en el que los memes sobre conspiraciones pueden llegar a distorsionar la formación de memorias y recuerdos a partir de una mayor activación emocional: el impacto emocional prima sobre los procesos de comprensión. Todo cuanto se aprende proviene de una base previa, pero los patrones de la memoria, aunque contextuales, pueden ser hackeados por memes y conspiraciones hasta modificar determinadas neurodinámicas.  Si la adquisición de información en términos neurológicos implica una actualización de información previamente almacenada, la información más relevante es la que involucra una mayor plasticidad neuronal. Duch (2021) concluye que la información que activa mayores emociones y espolea mayor neuroplasticidad conduce a un aprendizaje más rápido. Todos estos procesos de adquisición de información y conexión entre áreas cerebrales pueden representarse y visualizarse y son estudiados por la conectómica, disciplina de estudio de los conectomas o mapas de conexiones neuronales. ¿Tendremos acceso a una interfaz que refleje nuestra propia mente? Duch (2021) estima que los memes y las narraciones online conforman fuertes engramas o marcas de memoria que, a su vez, pueden ser cartografiados en conectomas que muestran imágenes que representan la neuroplasticidad de los procesos neuronales que activan. Estos memes y narraciones (cualquier mensaje en X o en Letterbox, por ejemplo) no se reducen a las unidades culturales que consumimos por Internet, sino que se extienden a los llamados memeplexes o grupos de memes (unidades de transmisión cultural básicas) que podemos encontrar en sistemas de creencia e ideologías alrededor de la recepción de un film. Otros estudios científicos han partido del atlas de la memoria para construir modelos de representación neuronal en la cognición de memes. A través de imágenes de resonancia magnética funcional se ha creado un «atlas semántico» que muestra activaciones cerebrales para las categorías de cientos de objetos y acciones. Estos patrones son evocados por estímulos que proporcionan suficientes pistas para recordar objetos específicos, como partes del cuerpo, animales, muebles o tipos de acciones. Este proceso puede describirse utilizando el lenguaje de los sistemas dinámicos para las redes de elementos que representan a las neuronas. 

El lenguaje se retroalimenta con el pensamiento y las imágenes activan los conectomas, imágenes en permanente autogeneración; todo ello en un bucle que el audiovisual online más que acelerar ha densificado tanto que ningún corte disciplinar puede descomponer el impacto que tiene en nuestros procesos cognitivos y, en consecuencia, en los modos en los que imaginamos. La necesaria interdisciplinariedad puede estudiar un audiovisual que combina esquemas mentales (las interacciones en redes y los procesos de recepción mediática) y esquemas de acción (montajes de imágenes en redes que reflejan códigos lingüísticos efímeros en montajes cada vez más acelerados, inconexos y neuronales) hasta quebrar cualquier estado posible de equilibrio. El siglo XX estuvo marcado por un psicologismo de la imagen y una filosofía esquizofrénica, especulativa y alienada (Guattari y Deleuze conquistaron las lecturas); pero probablemente estos sistemas conceptuales no puedan captar una tensión que atraviesa todo estudio de la imagen actual. Mientras que el pensamiento y la crítica siguen encerrados en metáforas inánimes e ingenuas (“dar luz a un objeto”, “clarificar el sentido de una obra”), la dimensión social y lingüística de la imagen se ha lanzado hacia un reto mucho más interesante: ¿cómo encerrar figurativamente la abstracción del comportamiento y el pensamiento? Este reto ha dejado por el camino al cine como “arte del presente” y lo ha reemplazado por un panorama audiovisual en el que la abstracción digital ha roto finalmente con lo figurativo y lo referencial. De ahí que las viejas metáforas de pensamiento románticas, la anquilosada síntesis kantiana, el aburridísimo dualismo o el absorto monismo no tengan gran relevancia. Las imágenes del presente pueden ser analizadas como afasias en el lenguaje audiovisual: trastornos que revelan la existencia de procesos psicolingüísticos, estructura de sistemas mentales y estados de percepción social cuyo fin último es mostrar las anomalías del presente, las parálisis y las imposibilidades de comunicación e imaginación, la indeterminación y los no-textos y las no-imágenes, lo no representable no porque no se pueda ver, sino porque no puede imaginarse. En este sentido, como afirma Gadamer (1992), hay que valorar cómo una obra dialoga con su tiempo y mundo, pero también cómo interpela al presente de quien decide acercarse a ella. Interpretar una obra es un proceso horizontal, no vertical.

The Human Connectome Project

Le he dado muchas vueltas a una cita de Breton que Bolaño cita en uno de sus ensayos que dice: «la vanguardia del futuro debe ser subterránea». Todo movimiento vanguardista, especialmente el cinematográfico, ha terminado por quedar encerrado en un prisma privilegiado, el de una mirada intelectualoide y burguesa que ha vaciado de coherencia y significado los sucesivos movimientos que buscaron crear una disidencia imaginativa en formas más o menos institucionalmente capitalistas de codificar la experiencia artística y el régimen estético.  En un texto anterior me hice eco de otra cita, esta vez de Farocki, que rezaba que «en el momento en el que se nombra una vanguardia, esta muere». Al combinar ambas, muchas veces me pregunto si la vanguardia subterránea (y, por lo tanto, invisible en su discurrir por imaginarios socioculturales) no se está desarrollando en las formas en las que determinados segmentos de audiencia cada vez más autoconscientes, atomizados y tecnificados emplean las tecnologías de la visión para glitchear el realismo capitalista. Pienso en el dadaísmo de algunos memes virales de TikTok, las galerías de selfies generados en Unreal Engine de Reddit, las conexiones constantes entre engramas de la Historia del Arte a los que Warburg consagró su Atlas. Las utopías del Internet de los noventa fracasaron con el monopolio de la Web 2.0 y la nueva era social; pese a ello, la ajada promesa de la democratización en el acceso a la información online tiene un reverso positivo: por cada artefacto CGI estandarizado y sangrado en jornadas de explotación laboral hay un (contra)artefacto paródico e inconsciente hecho con herramientas similares. La próxima vanguardia nunca llegará porque no la veremos.

¿Qué papel juega la crítica o la creación oficialista de imágenes también llamada arte cinematográfico del siglo XXI? Por suerte, un papel cada vez más residual. La porosidad del audiovisual contemporáneo no tiene contrapunto en un análisis que sigue con un concepto de la imagen como texto con un núcleo informativo fundamental. La densidad informacional y la saturación estética de la imagen postdigital ha creado un modelo de puesta en crisis de la imagen como unidad de sentido. Este modelo genera imágenes en las que la coherencia no es una categoría analítica válida. Cuando se rompe la coherencia global del texto, es decir, cuando el conjunto de enunciados audiovisuales carece de «tema general» capaz de relacionar sus significados parciales, el texto deja de ser comprensible. La comunicación, entonces, no llega a producirse y, en último término, la secuencia de enunciados acaba convirtiéndose en un no-texto. En un panorama postdigital atravesado por no-imágenes y en el que la comunicación no es posible en términos de actualización y transmisión de nueva información, la crítica y la creación oficialista sucumben a viejos paradigmas. Pese a ello, persisten iniciativas como TopFilmTuiter, que intentan articular nuevas formas de pensar la historia de cine no tanto a través de una homogeneización crítica e historiográfica, sino a partir de la aparente celebración de una socialización online que recupere el espíritu colectivo del fanzine. Lo mismo sucede con la atomización del ejercicio crítico efectuada por críticos como Borja Castillejo, cuyo canon mutable y labor de recuperación de filmes saca a la palestra el cuestionamiento de las listas como meros actos de homogeneización artística.

Son iniciativas en forma de esquemas de pensamiento y acción que se desarrollan a través del lenguaje audiovisual y se sustentan en la solidaridad a través del propio lenguaje. Un like, un comentario de apoyo o un vídeo para unos pocos seguidores es una forma de afirmar en la red que, en el fondo, todes somos identidades en diáspora. Esta solidaridad inquieta, disfrazada de búsqueda de atención —¿cuántas personas vemos en imágenes y cuántas personas nos miran?, ¿cuándo fue la última vez que alguien te miró? (y sabes a qué me refiero, mirar con una dirección en la que los ojos ajenos reconocen un yo que no creías propio)—, digo, esta búsqueda de atención manifiesta una experiencia fronteriza entre el deseo y el reconocimiento. Ver imágenes (emocionarse con ellas y tiritar mentalmente pensando en los engramas neuronales de nuestro cerebro ante aquella imagen, en definitiva, abrigarse del mundo) nos facilita un repertorio narrativo con el que contar nuestra propia vida pues, al final, nuestra percepción es una interfaz. 

Sundén (2018) decía que todas las personas que participan en Internet se escriben a sí mismas y en sí mismas en un movimiento de inscripción e interpelación en la vida: nos mostramos para ser y para poder ser. La relación tecnológico-estética con las imágenes oscila entre lo preconsciente (el primer impacto de la imagen es la emoción novedosa que penetra como “el aguijón del pecho que nunca descansa” de Hölderlin, quizá porque siempre lo esperábamos) y lo postconsciente (la memoria es un recuerdo que imaginamos y nos contamos). Todes hemos sufrido de esa idea de cristalización descrita por Flaubert y que daría paso a la novela moderna. La cristalización, o ese recuerdo que era exactamente como imaginábamos hasta que volvíamos a ver esa película/cuadro/novela y nos percatábamos de que había sido fruto de nuestra imaginación. Si el cine intentó mostrarnos que la impresión de la realidad en imágenes podía desbloquear nuevas realidades cristalizadas en el potencial de nuestra imaginación (la visión y la mirada son las tecnologías de la imaginación), el audiovisual, el fanon compartido por personas reunidas alrededor de las imágenes y los espacios de socialización online muestran que la realidad siempre estuvo imprimida en nuestra imaginación. Hemos pasado de una tecnología de imágenes en la que la visión construía la mirada a una tecnología en la que la mirada construye la visión; porque miramos, vemos; porque imaginamos, recordamos. No se trata de incurrir en un animismo de la imagen, más bien en situar esta etapa de los medios de comunicación en un estadio profundamente cerebral. Bajo la luz de las pantallas de los móviles, nos reconocemos en las sombras de nuestros procesos mentales y nos reconciliamos con la experiencia preanalítica de nuestra relación con lo que vemos. De ahí la importancia de celebrar la subjetividad como único motor de cambio de una historia de la imagen amenazada por la progresiva estandarización estética y discursiva. De ahí la necesidad de entender nuestro papel en estas comunidades imaginadas alrededor de la imagen donde el crítico deberá plantear un análisis ya no solo de la forma, sino de las prácticas alrededor de la imagen y su exhibición.

3. ¿Una virtualidad cinéfila?

Los estudiosos del cine pueden ahora responder a las imágenes, no solo con palabras, sino también con otras imágenes. La posibilidad de que la crítica de cine pueda ser presentada en forma multimedia —tanto en Internet como en otros lugares— requiere un modo de escritura que complemente el análisis y la explicación con un discurso más expresivo y poético (Christian Keathley vía Jean-Luc Godard) 

Por otro lado, este fanon construido en espacios online abre diversas problemáticas. La reestructuración de las relaciones sociales en circuitos tecnológicos (Cowan y Rault, 2018) llega en un momento donde el ciberespacio ha perdido su carácter disruptivo y novedoso. Como apunta Chun (2016), los nuevos medios de comunicación en los años noventa propusieron nuevas formas de mediar entre sexualidad, política e identidad. En la actualidad, el ritmo frenético de innovación tecnológica ha conducido a una situación en que todo nuevo medio es, a la vez, una actualización de un medio habitual (Chun, 2016). Las redes sociales actualizan los ciberdiarios y los nuevos metaversos son una mejora de las antiguas salas de chat en vivo. La epistemología online o netnografía debería intentar reterritoralizar estos circuitos tecnológicos para ofrecer nuevas formas queer de romper con la actualización conocida de viejos formatos. En definitiva, como afirmaba Sklovski, el arte saca al lenguaje de su ensueño prosaico y devuelve una expresión singularizada y exclusiva del mundo que, en el lenguaje ordinario, se encontraba sumida en lo convencional e incompleto

La existencia de una supuesta virtualidad cinéfila, es decir, de un circuito de experiencia, interacción e identidad digital compartido en espacios virtuales más o menos persistentes, es un tema de permanente discusión. Esta virtualidad no existe como espacio identitario compartido monolítico, sino que se erige en una dispersión de identidades basadas en la idea de diáspora y exilio identitario (Atay, 2021) que finalmente construye una identidad digital constituida por todo aquello que no es: ni un hogar digital, ni un lugar de encuentro ni una identidad colectiva estable (Atay, 2018). Pese a ello, las preguntas que deberá afrontar la crítica y la comunidad cinéfila online son muchas. Por ejemplo, ¿qué dinámicas se establecen?, ¿existen manifestaciones ciberpragmáticas (memes, jergas, etc.) propiamente cinéfilas?, ¿la identidad digital es más cercana a la verbalizada por la persona que su identidad en el mundo físico?. Si la virtualidad es un concepto tan inestable como la propia cibercultura, ¿puede pasarse de la abstracción online a la pragmática de una crítica en internet que explore sus potencialidades didácticas? Más concretamente, ¿hay algo recuperable en el actual tecnoestrés y las cámaras de eco que regurgitan los mismos discursos apocalípticos sobre el fin del cine?

La virtualidad se caracteriza, además de por su inestabilidad, por su carácter fluido: la experiencia online de personas está atravesada por comportamientos que muestran su intimidad mientras al mismo tiempo se integran en esferas de socialización públicas y anonimizadas. Por lo tanto, el crítico digital es una persona cuya identidad online pivota entre ser anónimo y sentirse anónimo (Raak, 2005): por seguridad opta por la anonimidad del avatar y las reticencias a visibilizar su identidad; por deseo de intimidad decide participar en prácticas de socialización e intimidad (chats, creación de fanfics, memes o vídeos) que restan anonimato. Estas prácticas de narración confesional de la propia experiencia vital (Price, 2010) remiten a viejos nuevos medios (Chun, 2016) que, como apunta Lejeune (2014), han construido nuevas formas de expresión autobiográfica a través de ciberdiarios fragmentados en micronarrativas digitales (posts en redes sociales, memes, pequeños montajes en vídeo, etc.). Esta expresión autobiográfica mantiene la tensión de la virtualidad: nadie quiere sentirse anónimo, pero todas las personas son anónimas dado que perciben que no hay espacios online realmente seguros. De este modo, la expresión autobiográfica se inserta en los comportamientos en redes sociales. Esta expresión convierte a las personas en migrantes digitales (Szulc, 2019) en busca de un sentido global de pertenencia. Como señala Atay (2015), el exilio y la diáspora identitaria online puede derivar en una comunidad queer global dispersa, pero que concentra símbolos, lenguajes e imaginarios basados en el exilio. 

Atay (2017) describió la virtualidad como una experiencia diaspórica en la que los cuerpos de los internautas se encuentran en un estado intermedio: están presentes en la red mediante actos de socialización y, al mismo tiempo, ocupan un lugar desplazado y marginal en el marco geográfico en el que operan ideológica, cultural y socialmente. Esta virtualidad ocupa un espacio liminal o tercer espacio en el que las personas que definen su intimidad negocian su identidad online a partir de interacciones y rituales de socialización que buscan establecer un espacio de libertad identitaria: más allá de los condicionantes de la vida offline, existe una vida online con su propia codificación identitaria. 

4. “El centro es donde sea que tú y yo estemos, ahora mismo, deshaciendo juntos nuestras maletas” (Adrian Martin) 

Sin embargo, en la era actual, se ha producido un cambio en esta dinámica debido a la saturación del modelo racionalista. Lo que antes se consideraba propio de la idolatría ahora se ha convertido en un elemento central de la publicidad, actuando como una especie de mitología en la era de la postmodernidad (Maffesoli, 2009: 153-156).

La mayor parte de los días mi inconsciente estético traza conexiones de imágenes y recuerdos. Recopilo playlists de Jane Austen en YouTube, veo directos de TikTok de mataderos en alguna provincia de China, leo comentarios burlescos en retransmisiones de tarot en Twitch y, en general, mi ego intertextual se quiebra un poco más. Creo que, aunque todas las imágenes no sigan una coherencia, todas las imágenes tienen la capacidad de ser compatibles, y este es uno de los pensamientos que más me reconforta. Mi tristeza compatibiliza recuerdos y traza las genealogías más dolorosas entre todas las imágenes que vienen a mi mirada. En cierto modo, todo mi dolor es una gran familia. Miro por la ventana del autobús al cielo y recuerdo cualquier playa. Los reflejos en la pantalla de la televisión del autobús Alsa  muestran a una persona cansada, pero los días se suceden y uno se proyecta en la potencia de las imágenes que podrían quedarle. La tablilla rota del parquet cruje y recuerda el sonido de sus calcetines al deslizarse. Las fotos de la infancia ya no le dicen nada y, sin embargo, esa persona que insisto en llamar yo piensa que, del mismo modo que la tristeza es compatible con todo el oprobio de mi imaginación, toda mi imaginación es compatible con imágenes que me hagan sentir como una neurona en el sueño que hizo que la realidad pareciera un sueño. Así, un pequeño resquicio optimista por el que no cabría el canto de una lágrima estima que el audiovisual y el fanon erigido por una crítica online del presente puede construir mundos posibles a partir de la compatibilidad de imágenes que, vaciadas de coherencia y referencialidad, siempre van a ser pertinentes con cualquier otra imagen. Estos mundos posibles serían un conjunto más o menos coherente de verdades que describen nuestro marco existencial. Alcanzar la coherencia de nuestras verdades íntimas (ese viejo amor que nadie arruinó, esa tristeza que cabe en una mancha de leche en la encimera, ese recordatorio del calendario que no se eliminó) a través de la incoherencia de las imágenes: un mundo posible a partir de todas las visualizaciones que nunca fueron suficiente.

© Javier Acevedo, junio de 2024

Referencias

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