El caso de Sight & Sound

* Este artículo forma parte del dosier especial «¿Un canon cinematográfico para hoy?»

1. Análisis de una lista paradigmática

Si queremos analizar la evolución del canon a lo largo de los años (1) ↓, lo más interesante sigue siendo acudir a la lista de Sight & Sound y analizar sus cambios, debido a que posee una serie histórica que se remonta a 1952 y que ha ido reflejando y asentando, aunque sea con cierto retraso, los movimientos de la sociedad y de la cinefilia. Muchos de estos cambios vienen de la percepción existente en cada época de la historia del cine (ese canon mutante, siempre móvil), pero también de la propia confección de la lista. El tamaño de la muestra de votantes ha aumentado en gran número en las últimas ediciones, pero el principal problema para que las conclusiones sean más directas es que los criterios de confección de dicha muestra nunca han sido públicos ni homogéneos. Ha sido la última encuesta, la de 2022, con una muestra que duplica el número de participantes de la anterior, la que ha provocado una mayor polémica por algunos cambios importantes en los resultados, sobre todo teniendo en cuenta que, durante las décadas anteriores, estos cambios parecían producirse de manera lenta y paulatina. Sin embargo, algunos de los cuestionamientos realizados a la lista por parte de muchos medios no aciertan a la hora de intuir las razones o las causas de estos movimientos, los cuales, en una muestra de compulsión irreflexiva o de pereza intelectual, se han llegado a vincular con una manipulación por parte de los organizadores o a diversas teorías de la conspiración. Analizando los datos resulta más sencillo llegar a conclusiones más plausibles y separar las certezas de las incertidumbres, por lo que vamos a analizar cinco de los mantras que se volcaron desde un primer momento para desvalorizar los resultados (cuando lo cuestionable no es el valor de los resultados, sino la metodología y su consistencia histórica; los resultados son los que permitirán extraer aprendizajes y reflexiones vinculados a dicha metodología).

1. La lista de 2022 rompe completamente con las listas de las ediciones anteriores

La lista de Sight & Sound de 2022 generó una inmensa cantidad de ruido en redes sociales y en prensa por el aparente cambio radical que provocó en el canon, pero para confirmar esto es necesario analizar los datos y cuantificar estos cambios de alguna manera. Para ello, podemos evaluar la distancia entre dos listas consecutivas desde dos puntos de vista: mirando dónde estaban en la lista anterior las películas que en la nueva lista se incluyen en un top-N (en Ilustración 1, distancia de una lista frente a la anterior) o mirando dónde han ido a parar, en la lista siguiente, las películas que en la lista previa estaban en el top-N (en Ilustración 1, distancia de una lista frente a la siguiente).

A partir de una métrica definida sobre una distancia euclídea (2) ↓, se construyen ambas gráficas para mostrar la evolución de las variaciones y podemos ver que los saltos principales se dan en la edición de 2012 respecto a la de 2002, solo que con matices. Si nos fijamos en el top 500 (línea amarilla), vemos que las novedades en la lista de 2012 (a) son análogas a las de las dos listas previas; sin embargo, sí supuso una ruptura radical respecto al top 500 de la edición de 2002 (b), es decir, muchas películas del top 500 de 2002 variaron su posición en 2012. En 2022, por el contrario, los cambios fueron mucho más pequeños desde ambos puntos de vista.

Si nos fijamos en posiciones más elevadas, el top 200 y el top 100, vemos que lo notorio de 2012 no es el derrumbe de la lista de 2002 como ocurría en el top 500, puesto que en este caso los cambios son similares a las previas (b), sino la continuidad de las películas incluidas (a), que sufrieron una gran variación respecto a su ubicación en 2002. En 2022, la variación de estos tops resulta similar a la de 2012, aumentando ligeramente desde el punto de vista de la nueva lista y disminuyendo algo más considerablemente desde el punto de vista de la continuidad con la de 2012.

Pero quizás lo más revelador, que además es el principal indicador del revuelo mediático, sea fijarnos en el top 10, donde la edición de 2012 fue la más conservadora de la historia desde ambos puntos de vista, presentando mínimos históricos de variación (0,22 y 0,17). A este respecto, el top 10 de 2022 (0,84 y 0,27) sí es claramente más rupturista que el de 2012 (con Chantal Akerman, David Lynch y Claire Denis como principales causantes), pero no lo es más de lo que lo fueron las listas de 2002 (algo más conservadora con 0,83 y 0,23) o de 1992 (algo más rupturista con 0,88 y 0,58).

Como conclusión, la supuesta radicalidad de 2022 es sobre todo aparente, y simplemente consolida en las posiciones más altas los cambios que habían irrumpido en 2012 en los top 100, 200 y 500. El hecho de que el top 10 de 2012 fuera el más conservador de todos los tiempos eclipsó los cambios más agudos que esa lista estaba viviendo en su interior, ya que se manifestaban de forma sibilina en las posiciones intermedias.

Como hipótesis respecto al marco teórico expuesto en el primer texto de este especial, en 2012 ya llevábamos una década con una consolidada sociedad de la información y nos hallábamos inmersos en plena era de la recomendación, de tal manera que se había podido producir, por parte de los nichos y sectores más cinéfilos, el acceso a películas y a historiografía que habitualmente quedaban en segundo plano. Esto se manifestó en la lista de 2012, pero fue necesaria una década más, atravesando la era de la reputación en el mundo digital, para que esos cambios se consolidaran y llegaran desde los nichos iniciales a sectores más amplios, siendo algunas de esas propuestas aceptadas por una clara mayoría y otras descartadas o arrinconadas por el momento. Tampoco debemos olvidar que estos nuevos paradigmas digitales también influyen en la configuración de la muestra, al haber más potenciales personas candidatas accesibles para contribuir con las oscuras condiciones de participación que marca Sight & Sound.

2. Los cambios no se deben a un cambio en el canon, sino a la selección de críticos participantes que ha hecho Sight & Sound en esta edición

Resulta evidente que la configuración de la muestra condiciona de manera clara el resultado, especialmente en casos como este, donde el universo muestral (¿grado de cinefilia, profesionalidad, repercusión académica?) no está definido con precisión ni sigue unos criterios fijos ni consensuados. En cualquier caso, esta afirmación también supone algo relativamente sencillo de comprobar, dado que se pueden generar listas alternativas incluyendo solo a los participantes que ya hubieran contribuido, por ejemplo, a la encuesta de 2012.

De los 1.639 participantes contabilizados (3) ↓ en la lista de 2022, 433 habían participado también en la de 2012, lo cual supone que más del 26% repetía. Este porcentaje está en la línea clásica de continuidad de Sight & Sound, con la excepción de 2012, donde menos del 8% había participado también en la de 2002. Esto puede ser otra buena causa de la ruptura silenciosa que supuso la lista de 2012: fue el año de la gran renovación.

En cualquier caso, resulta interesante comparar los resultados finales de las listas de 2012 y 2022 con los resultados que se obtendrían si solo se computara la participación de los 433 votantes comunes a ambas. En un vistazo cualitativo a los primeros puestos, este sería el resultado (4) ↓:

Aun sin cuantificarlo, con un simple vistazo a las listas parece claro que el mayor patrón de coincidencia está en los años de las encuestas y no en los votantes que las integran. Es decir, que en los últimos diez años ha habido una expansión o consolidación de hegemonías en el nicho cinéfilo (al menos el marcado por Sight & Sound), ya que la lista de los votantes comunes de 2022 se parece más a la lista general de 2022 que a la lista que esas mismas 433 personas hicieron en 2012. Por lo tanto, las novedades no son cosa únicamente del relevo generacional ni de cambios drásticos realizados por parte de Sight & Sound en la configuración de la muestra. Este hecho aporta un gran valor a la encuesta de Sight & Sound, ya que disminuye el sesgo achacable a la configuración de la muestra y demuestra su capacidad para captar patrones relativos a la evolución del canon desde la cinefilia.

Además, este análisis permite intuir otros patrones interesantes, como que la nueva generación (considerando como nueva generación los nuevos votantes de 2022) ha penalizado ligeramente (porque no hay cambios radicales en las listas) clásicos como La regla del juego (La Règle du jeu, 1939), de Jean Renoir; Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford; Al azar de Baltasar (Au hasard de Balthazar, 1966), de Robert Bresson; o Primavera tardía (Banshun, 1949), de Yasujirô Ozu, mientras que han valorado algo más películas como Mulholland Drive (2001), de David Lynch; Deseando amar (Fa yeung nin wah, 2000), de Wong Kar-wai; o Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly. Y es interesante resaltar que algunos de los principales fenómenos de revalorización de la lista principal, como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman; Buen trabajo (Beau travail, 1999), de Claire Denis; Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989), de Spike Lee; Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), de Agnès Varda; o Meshes of the afternoon (1943), de Maya Deren y Alexander Hammid, se dan tanto en la lista de los participantes que repiten (presumiblemente mayores) como en las de los nuevos.

Otro ejercicio interesante se puede plantear de manera análoga pero agrupando los resultados por directores. En ese caso, los cineastas más valorados en las cuatro posibles listas son los siguientes:

Una vez más, comprobamos que la correlación del año de la lista es más fuerte que la de los votantes. Entre otros casos, podemos comprobar que los mismos votantes que en 2012 colocaban a Carl Theodor Dreyer en el quinto lugar (mientras era el sexto en la lista general) lo bajaban al 13º en 2022 (quedando 17º en la general); del mismo modo, esos votantes veteranos aumentaron en esa década su valoración de cineastas como Ozu o Akerman, que ascienden de forma significativa.

En cualquier caso, para acabar de confirmar estas intuiciones, se obtienen las distancias entre las mencionadas listas siguiendo el procedimiento descrito en el apartado anterior. Además de las distancias entre las listas generales ya obtenidas previamente, se escogen para la comparativa las tres más relevantes: la lista general de 2022 frente a la acotada del mismo año (es decir, solo con los votantes comunes a ambas listas), las dos listas acotadas de 2022 y 2012 (es decir, las dos listas con los mismos votantes) y la general de 2012 frente a la acotada de 2012 (votantes que se mantuvieron en 2022).

Los resultados confirman las sospechas, como se puede ver comparando las filas sombreadas. Las listas del mismo año sobre diferentes votantes se parecen mucho más (en cualquier grupo top y en ambas direcciones) que las listas de 2022 y 2012 con los mismos votantes. Y llama la atención, en este último caso, el alto valor del top 500, lo que denota que estos votantes han hecho grandes cambios sobre una amplia base de votaciones.

En definitiva, estos experimentos demuestran que las variaciones de la nueva lista de Sight & Sound no se deben fundamentalmente, como se pensaba, a un cambio radical en la muestra de votantes, ya que cambios muy similares se producen sobre la misma base de votantes, con lo que podríamos afirmar que la lista capta las transformaciones y cambios en la percepción de la historia del cine acontecida en los últimos diez años considerando, asimismo, que el cambio es menos radical de lo que parece, equiparable a los de otras listas pasadas, y que básicamente supone una consolidación de las tendencias aparecidas en la lista de 2012.

3. La victoria de Jeanne Dielman es producto de una coyuntura excepcional que responde a cuestiones más sociológicas que cinematográficas

En realidad, el mayor revuelo de la lista de 2022 vino ocasionado por el primer puesto de Jeanne Dielman, una película que, para muchas personas alejadas de un determinado núcleo cinéfilo, estaba fuera del foco. Esta sorpresa parece más vinculada a un sesgo de popularidad que a un conocimiento real de la situación de la cinefilia o a un análisis más detallado de la evolución de las propias encuestas de Sight & Sound. Jeanne Dielman no es una película que, como se ha dicho, aparezca de la noche a la mañana. Se trata de una película que aparece en las listas de la propia Sight & Sound desde 1992 y cuyo avance en cada edición ha sido constate, alrededor de treinta posiciones en cada una de ellas. Si comparamos con las películas vencedoras de las otras ediciones, se aprecia que Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, ya empezó muy arriba (puesto 13 en 1952, algo que debió de ser escandaloso para una película con diez años de vida cuando el canon, sobre todo en la época pre S&S, estaba formado principalmente por películas de la época silente) y en la segunda edición alcanzó el primer puesto, que mantendría durante cincuenta años; en el caso de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, la ascensión fue también paulatina, ya que empezó en el puesto 49 y fue escalando posiciones década a década. En el caso de Jeanne Dielman, el punto de partida era más complejo por la razón principal de que no se trataba de una película de Hollywood, su conocimiento generalizado era más reducido y su propuesta estética radicalmente diferente. Aun así, queda clara su progresiva puesta en valor en los últimos cuarenta años. En 1982, que podía haber sido su primer año, ni siquiera apareció, a pesar de que la película causó conmoción en su estreno en Cannes. Nadie se atrevió con esa mirada. Pero desde ahí la ascensión es lineal e imparable: puesto 103 en 1992, 72 en 2002, 36 en 2012 y 1 en 2022. Queda claro que su implantación en el canon no es un capricho, y su toma de valor no ha sido flor de un día.

Pero, para entender el origen de los cambios y de las tendencias, no basta con analizar las posiciones, sino también los puntos acumulados por cada una de las películas en relación con el total de puntos en juego en cada lista (no se puede utilizar el valor absoluto por los grandes cambios en el universo muestral de las encuestas).

Se puede comprobar que Ciudadano Kane empezó a perder hegemonía en 1982, tras alcanzar su máximo en 1972. Por su parte, Vértigo fue ganando peso solo hasta 2002, cuando alcanzó el máximo, aunque su triunfo llegara en 2012 porque su caída fue mucho más leve que la de Ciudadano Kane en una época en la que ambas perdían peso global en aras de una mayor diversidad de las listas (propiciado también por el importante aumento de la muestra de votantes). En 2022, Jeanne Dielman ganó con solo un 13 ‰ de los votos, cifra que en épocas de menor diversidad la habría llevado a posiciones mucho más bajas. Es decir, que el aliado principal de la película de Akerman ha sido la mayor diversidad, el mayor reparto de un pastel habitualmente copado por unas pocas vacas sagradas, además de ser la película más característica de una cineasta de importancia creciente que capitalizaba históricamente sus votos en este título.

También hay que reseñar, como se ha indicado en el apartado anterior, que este cambio no es fruto de la incorporación de nuevos participantes en la encuesta, ya que también habría sido la primera considerando únicamente a los participantes comunes con la encuesta de 2012. ¿Por qué ha podido ocurrir este fenómeno? ¿Por qué los críticos que no la eligieron en 2012 sí lo hicieron en 2022? ¿No la conocían entonces y sí la conocen ahora? ¿O simplemente han reevaluado su importancia, contribuyendo así a una tendencia que ya se venía viendo en las décadas previas? El nuevo mundo digital ha sido fundamental para la compartición y divulgación de estas películas y cineastas, pero tampoco hay que olvidar la labor de filmotecas e instituciones diversas, las retrospectivas de Akerman (como la integral que hubo en Madrid en 2019), las restauraciones y también, por supuesto, la reivindicación de la mirada de las mujeres cineastas en los últimos años, que no ha creado un nuevo sesgo sino que ha ayudado a compensar algunos de los sesgos existentes históricamente, que relegaban a ciertas cineastas a tímidas notas a pie de página en las historiografías. El mundo digital, que a inicios del siglo XX permitió acceder a películas como esta, la llevó posteriormente a sus nichos a través de foros, redes sociales y recomendaciones diversas; y ha sido finalmente la era de la reputación la que ha permitido consolidar y afianzar esos cambios, transfiriéndolos a un canon más tradicional, en ese círculo que el universo digital ha parecido cerrar con sus nuevos paradigmas.

Está claro que nadie puede atreverse a establecer que existe una mejor película de la historia del cine, pero desde luego Jeanne Dielman no es una opción menos apropiada para ese imposible título de lo que lo eran Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio de Sica, Ciudadano Kane o Vértigo. 

4. Han caído los grandes tótems del cine clásico estadounidense

Esta afirmación sí que puede validarse en parte; es decir, se detecta una bajada general de los tótems del cine clásico estadounidense pero no por una corriente contra ellos, que siguen siendo globalmente mayoritarios, sino porque, con la diversificación de películas y la reivindicación de nuevas miradas, se consolida la tendencia de las últimas décadas, según la cual el peso hegemónico de los grandes dominadores se reparte algo más entre otras opciones. Esta caída, por lo tanto, no está limitada a los grandes clásicos de Hollywood, sino a una pérdida de peso de todos aquellos cineastas que antes concentraban una mayor importancia, entre los que también se encontraban ciertos cineastas europeos.

Si observamos la evolución que han tenido (medido en peso relativo respecto al total de puntos de cada lista en tanto por mil) cinco de los principales cineastas del Hollywood clásico, que responden además a diferentes sensibilidades, como son Alfred Hitchcock, John Ford, Billy Wilder, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, comprobamos que la caída es mayor cuanto más hegemónicos fueran en el pasado. De hecho, son Hitchcock y Ford, quienes partían de posiciones de gran dominio, quienes más caen, mientras que los otros tres se mantienen en valores similares (Wilder incluso asciende ligeramente). Aun así, Hitchcock continúa siendo el cineasta líder del total de las puntuaciones (ver Tabla 2), aunque su peso se haya reducido en este proceso de reequilibrio de fuerzas.

Como decíamos, este fenómeno no responde únicamente al cine clásico de Hollywood. Vemos un efecto similar (e incluso más acusado) al fijarnos en cineastas clásicos europeos como Carl T. Dreyer, Jean Renoir, Sergei M. Eisenstein, Luis Buñuel o Vittorio de Sica (el único que vemos que se mantiene, porque perdió la hegemonía ya en 1972).

O en cineastas de la Nouvelle Vague y alrededores:

¿Y quiénes recogen este peso perdido por los cineastas tradicionalmente hegemónicos? Buena parte no refuerza a cineastas específicos, sino que viene a enriquecer el número total de cineastas presentes en la lista, que ha experimentado la siguiente evolución:

Aun así, es interesante analizar los cineastas que más han aumentado y disminuido su peso en 2022 respecto a 2012. Son los siguientes:

Esta lista nos lleva a ver que los principales aumentos se dan en mujeres cineastas y en personas de colectivos racializados o de países tradicionalmente poco representados. Aunque hablamos siempre de patrones generales, porque ahí está por ejemplo el repunte de Steven Spielberg, Paul Thomas Anderson o David Lynch, hombres blancos estadounidenses, y esto es achacable en parte a una lógica esperable por el paso de diez años desde la lista anterior, ya que, al tratarse de cineastas en activo en la última década (con matices en el caso de Lynch), su repunte viene asociado a la aparición de nuevas películas suyas y a la consolidación de las que hace diez años eran demasiado recientes.

Pero, para analizar este tema de hegemonías culturales, lo más sencillo es volver a obtener datos de la evolución por sexo y país. En el caso de las películas dirigidas por mujeres, los resultados hablan por sí mismos:

En este ámbito, la lista de 2022 sí ha supuesto un despegue importante del número de películas dirigidas por mujeres en la lista, llegando al 15% de presencia entre todas las mencionadas y a casi un 14% respecto al total de puntos (votaciones individuales).

En cuanto al ámbito geográfico, también es interesante analizar los cambios en la diversidad de los países. Dado que un mero recuento del número de países tiene evidentes limitaciones y presentaría unos resultados sesgados por un potencial crecimiento no lineal respecto al número de películas de las listas, una buena métrica sería el cálculo de la entropía. Un valor más alto de entropía (obtenido mediante la fórmula de Shannon (5) ↓) indica una mayor diversidad geográfica de la lista.

Por lo tanto, no se observa ningún aumento de la diversidad geográfica en la lista de 2022 respecto a la de 2012 o a las anteriores. Se podría comprobar la diversidad de películas según otros criterios intranacionales o transnacionales relacionados con el contenido o con el origen de los creadores, pero los datos disponibles no permiten realizar ese cálculo de forma directa. Queda como trabajo futuro incorporarlos y analizarlo.

En resumen, la lista de 2022 aumenta considerablemente la diversidad de género, pero mantiene la diversidad geográfica habitual. Solo Estados Unidos y Francia representan más del 50% de la cuota de los bloques top N hasta N=500 de 2022, aunque en la lista total se quedan con un 45,4% de representación. Sin embargo, si lo medimos en cuanto a puntos (suma de votaciones individuales), EE.UU. y Francia suman un 53,21% de representación total.

5. Por primera vez aparecen títulos muy recientes, que no han podido consolidarse en la historia del cine

Resulta sencillo comprobar la ratio de películas de la última década y comparar con las listas precedentes. Lo que vemos es que, en general, la proporción de películas nuevas que han entrado en la lista es similar a la de las listas de 2012 y 2002, y muy inferior a las listas previas. Sin embargo, esto ha llamado más la atención en 2022 (al margen de la controversia de las seleccionadas) porque cuatro de ellas han entrado en el top 100, cuando en 2012 no entró ninguna; sin embargo, una vez más la anomalía fue 2012, porque en las listas previas siempre había entrado un número superior de películas de la última década entre las cien primeras.

En cualquier caso, una medida más fiel para comprobar cuánto ha rejuvenecido el canon se podría obtener, sobre la lista completa, computando el año medio de las seleccionadas y comparando ese año medio con su posición en la historia del cine hasta ese momento, es decir, obteniendo su percentil desde 1895 hasta el año de la lista.

Aquí la conclusión es más clara: se ha roto la tendencia según la cual el canon iba siendo, en proporción, más antiguo con cada nueva lista. Con este repunte, hemos llegado a un percentil superior al 66%, algo que no ocurría desde 1992. Sin embargo, este dato sigue siendo más bajo que en las cinco primeras listas y solo superior a las dos últimas.

Por lo tanto, el rejuvenecimiento de la lista no se da tanto en términos absolutos como en términos relativos, de ruptura de la tendencia. ¿Nos dice esto que se han empezado a desacralizar algunas vacas sagradas? ¿Va en la línea de los cambios que ya se vieron en 2012 pero que no terminaron de hacerse visibles ni en las primeras posiciones ni en la audacia a la hora de introducir películas de producción reciente?

2. Conclusión y futuro. La necesidad de un canon

El análisis de la lista de Sight & Sound, su evolución desde 2002 y la comparación con los paradigmas que ha sufrido internet y el mundo digital parecen indicarnos la manera en la que los cánones cinéfilos han ido cambiando, asentándose y haciéndose visibles. Lo que deducimos, por lo tanto, es que la lista de 2012 acumuló en los nichos cinéfilos buena parte de los cambios propiciados por la nueva manera de compartir y consumir información en internet en las llamadas eras de la sociedad de la información y de la recomendación (ver el primer texto de este especial). Y es el último paradigma, el de la era de la reputación, el que ha permitido visibilizar en la lista de Sight & Sound de 2022 los cambios que ya se habían producido de manera subterránea en la primera década del siglo XXI. Además, también se ha dado un impulso muy importante, en esta última edición, a las películas dirigidas por mujeres, tradicionalmente invisibilizadas en estas listas, de tal forma que la mayor parte de los cambios de 2022 están asociados a este factor.

Unos meses antes de que Sight & Sound hiciera pública su lista de 2022, el colectivo Top FilmTuiter sacó a la luz el resultado de su encuesta de películas favoritas de todos los tiempos, que estaba limitada a un número menor de votantes (117) pero en la que cada lista se componía de 25 películas (6) ↓. La principal sorpresa fue que no hubo sorpresa y la primera clasificada fue Vértigo, lo que parecía una inercia clara del Sight & Sound 2012. ¿El resultado habría sido el mismo en caso de haberse realizado después del Sight & Sound 2022? Sin embargo, lo interesante es comparar esa lista, más informal, formada por una muestra más joven y amateur, más de nicho, con las oficiales de Sight & Sound de 2012 y de 2022, pudiendo diferenciar así lo que se ha asentado como una roca de los cambios que Top FilmTuiter anticipó frente al S&S de 2022 y de otros movimientos que no se plasmaron en dicha lista y que quizás queden latentes para una posible consolidación futura. Porque la de Top FilmTuiter fue la encuesta de un nicho cinéfilo específico entre los muchos que existen entre las redes, y será la lucha por la hegemonía de esas preferencias lo que permita incorporar o revalorizar sus resultados en los cánones futuros de la cinefilia. Sight & Sound representa la cinefilia hegemónica, es decir, la de los puestos de poder académicos y periodísticos de la actualidad, y ya sabemos que en esos ámbitos, en ocasiones, tardan en manifestarse algunas realidades latentes en círculos más minoritarios. De esta forma, la comparativa nos puede servir para diferenciar tres patrones diferentes:

1. Historia consolidada. Hay cineastas como Alfred Hitchcock, Yasujirô Ozu o Jean-Luc Godard que mantienen su posición de hegemonía histórica, y además lo hacen con sus películas tradicionalmente más representativas. El peso que pierden solo es relativo al aumento de la diversidad.
2. Nuevo canon. Analizando las películas que Top FilmTuiter destacó y cuyo auge, meses después, fue rubricado en S&S 2022, podemos identificar cineastas que han pasado a estar en el canon, como puede ser David Lynch con Mulholland Drive como película emblema. Y también podemos detectar películas que no siempre han sido las más reivindicadas de sus autores y que ahora se han asentado en una amplia generalidad de círculos cinéfilos, como Impacto (Blow Out, 1981) en el caso de Brian de Palma, Johnny Guitar (1954) en el de Nicholas Ray o El rayo verde (Le Rayon vert, 1986) en el de Eric Rohmer.
3. Emergentes y reaparecidos. Pero lo más interesante de comparar ambas listas es ver aquellos movimientos que están en Top FilmTuiter y que S&S 2022 no llega a plasmar. En la futura lucha de hegemonías cinéfilas veremos si acaban o no de asentarse. En líneas generales, destaca un importante cambio de preferencia en el cine estadounidense de corte más narrativo, ya que las nuevas generaciones de Top FilmTuiter quitan mucho peso a la generación de los setenta, los Francis F. Coppola, Martin Scorsese o incluso a los clásicos tardíos como Stanley Kubrick (muy vinculados generacionalmente a quienes actualmente ocupan puestos de influencia cinéfila), para devolvérsela al clasicismo de los años cincuenta y a cineastas como John Ford, Howard Hawks, Nicholas Ray o Frank Borzage. Además, también se detectan rupturas en las películas emblema de estos cineastas, cuyo caso más representativo es Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) como película más valorada de John Ford, por encima de Centauros del desierto, o movimientos llamativos pero menos radicales, como la preferencia en la filmografía de Lubitsch por El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940) por encima de las habituales dominadoras Ser o no ser (To Be or Not To Be, 1942) y Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932). Pero también se advierte, en general, una reivindicación de un cine más íntimo y menos maximalista (se pondera a Eric Rohmer o Jacques Rivette mientras caen Orson Welles o Federico Fellini), una reivindicación del cine de vanguardia (Top FilmTuiter deja a los Jonas Mekas, Stan Brakhage, Michael Snow o Nathaniel Dorsky bastante más arriba que S&S, y este es otro efecto importante de la cinefilia de internet del siglo XXI y su influjo en movimientos culturales de instituciones), y un cine europeo donde Carl T. Dreyer, Manoel de Oliveira o Danièle Huillet/Jean-Marie Straub tienen un lugar mucho más importante que en S&S. Parece como si esta nueva generación cinéfila (o al menos este nicho) apuntara a un cine más contenido, menos efectista, de raigambre más clásica pero que a su vez se relacionara de un modo más natural con lo sagrado, con lo espiritual. Por otro lado, en el cine oriental se percibe que Edward Yang sube a la par que baja Hou Hsiao-Hsien y que, en el cine japonés, la pérdida de relevancia de Akira Kurosawa es capitalizada por cineastas últimamente reivindicados como Kinuyo Tanaka, Mikio Naruse o Nobuhiro Obayashi.

El análisis de los cineastas más valorados en cada una de estas listas y de la suma de puntos de las películas mencionadas por décadas ayudan a confirmar estas ideas.

En los próximos años veremos la manera en la que los paradigmas sociales y tecnológicos impulsan las hegemonías latentes en el canon de una manera u otra, y quizás la tecnología permita que este canon esté más automatizado (con el peligro que ello representa) porque, al fin y al cabo, las preferencias de la cinefilia ya están en internet, a disposición de quien quiera analizarlas, y cualquiera con un portátil y algunos conocimientos técnicos puede extraer los patrones latentes e influir en el propio canon mediante la creación de un propio canon latente. La clave estará donde ha estado siempre: dónde marcar los límites de la cinefilia, dónde fijar los sesgos que, inevitablemente, ayuden a definir qué es la cinefilia teniendo en cuenta que esta debe evolucionar con la propia sociedad para no convertirse (y de paso no convertir al cine) en algo irrelevante. 

La cinefilia se moverá sobre el filo de dos abismos: a un lado, la posibilidad de ser engullida por el monstruo de la homogeneización, la maquinaria industrial de plataformas y popularidad que la era de la reputación ha imbuido en los algoritmos y flujos conversacionales y mediáticos de internet, con lo que el sesgo cinéfilo podría desaparecer y con ello la mirada sobre el cine se convertiría definitivamente en una mercancía más; al otro lado, el riesgo de disociación de canon cinéfilo y popularidad, de desvinculación con el grueso de la sociedad, lo que convertiría a la cinefilia en algo todavía más irrelevante, con los efectos sociales y políticos que esto puede tener, tanto en el sentido de preservación de nuestra historia como en el de impulso a las nuevas miradas.

El cine se moverá en un frágil equilibrio y la presencia de un canon, manual o automatizado, sesgado hacia un lado o hacia otro, será decisivo para no perder relevancia. El reto es, por lo tanto, mantener el vigor de las pequeñas comunidades, los nichos cinéfilos y la comunicación entre ellos, es decir, impulsar la resistencia para no terminar absorbidos por el monstruo, independientemente de cuál sea la tecnología o las redes sociales vigentes. Es la única vía de supervivencia de la cinefilia en un mundo como el actual.

 

© Faustino Sánchez García, julio de 2024

 

 

(1)↑ Todos los gráficos y análisis de este texto son de creación propia, pero se han desarrollado a partir de los datos históricos de las listas de Sight & Sound desde 1952 recopiladas en Letterboxd por el usuario Alex Anderson. Puede existir algún desajuste en los datos por algún error en el origen o por la falta de alguna votación individual, pero el impacto es mínimo y no afecta a los resultados y conclusiones generales. También se ha desarrollado una herramienta disponible públicamente que permite realizar los análisis explicados en el texto, así como consultas análogas más específicas.

(2)↑ La distancia entre dos listas i y j sobre un top T se ha obtenido como

siendo k las películas incluidas en el top T de la lista correspondiente y P la posición de la película k en la lista correspondiente. Para películas con el mismo número de votos, se han considerado todas en la misma posición, tomando su valor superior. Se ha considerado que la posición de una película no incluida en una lista corresponde a la posición siguiente al número de películas en la lista, dado que esto correspondería con la posición equivalente a los cero votos, asociada a su límite superior. Para hallar esta distancia se han excluido, en la lista más reciente de cada caso, las películas datadas en los diez años previos, ya que estas no podrían, en ningún caso, haber estado incluidas en la lista previa e introducirían sesgos que alterarían las comparativas.

(3)↑ Aunque se declaran 1.644 participantes, en los datos utilizados solo aparecen 1.639. En cualquier caso, el error es mínimo y no influye en las conclusiones obtenidas.

(4)↑ Los cuadrantes Votantes 2022-Listas 2022 y Votantes 2012-Listas 2012 son las listas generales conocidas, con todos los votantes de cada edición; los cuadrantes Votantes 2022-Listas 2012 y Votantes 2012-Listas 2022 son las que computan solo las listas de los 433 votantes que se mantuvieron entre 2012 y 2022, computando en el primer caso las listas que facilitaron en la encuesta de 2012 y en el segundo caso en la encuesta de 2022.

(5)↑ Donde H es la entropía, habiendo k países diferentes en cada listado, y donde pi es la probabilidad de ocurrencia en la lista del país i.

(6)↑ Su comparación con S&S 2022 es interesante porque las votaciones se produjeron simultáneamente y sobre muestras de participantes diferentes, pero en ambos casos con la cinefilia como factor común.