Mildred Pierce

La heroína en crisis

 

“Toda la vida hemos hecho lo que la gente esperaba de nosotros. ¿Es eso la vida? No lo sé.”

El viaje a la felicidad de mama Kuster (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, Rainer Werner Fassbinder, 1975)

 

Las películas de Todd Haynes hablan de roles sociales que nos ahogan, que hacen que no seamos libres. Es lógico en uno de los nombres claves del new queer cinema. En su filmografía ha planteado el conflicto entre las costumbres dominantes y los sentimientos, entre lo que la gente espera de los personajes y sus deseos y pulsiones. Algunas veces lo ha hecho filmando el choque entre las viejas y las nuevas identidades sexuales, como con el estallido glam de Velvet Goldmine (1998) o con el personaje interpretado por Dennis Quaid en Lejos del cielo (Far From Heaven, 2002). En sus películas sobre estrellas pop, esto es mostrado a través de la separación entre las expectativas del público y la libertad individual: Karen Carpenter, el icono de la América ideal, era representada por una muñeca Barbie en su caída hacia la anorexia, y en I’m not there (2007) fueron necesarios seis actores para conseguir un punto de entrada a Bob Dylan. En consecuencia, el cine de género podría ser un mecanismo perfecto para sus intenciones: dos teóricos básicos del tema, Thomas Elsaesser y Thomas Schatz, coinciden en señalar como una de sus características fundamentales la oposición de los protagonistas al entorno. Este último explica que los géneros funcionan como operaciones de resolución de problemas sociales; señalan los conflictos ideológicos de una comunidad y proponen soluciones a través de los actos de los personajes. El melodrama, en particular, presenta a un individuo virtuoso victimizado por circunstancias sociales represivas y desiguales; y, en este género, se celebran los valores a través de los cuáles se resuelven los conflictos. La fe en el sueño americano de las heroínas melodramáticas se recompensa normalmente con “amor romántico y una casa en los barrios residenciales” (1).

Sin embargo, en su segunda incursión en el melodrama —la miniserie para la HBO Mildred Pierce (adaptación de la novela de James M. Cain que ya llevó al cine Michael Curtiz)—, Haynes ha jugado a retratar dos tensiones. La primera, la suya de siempre: el conflicto entre las normas sociales y los sentimientos individuales. La segunda, la de su heroína con el rol de mujer intachable y pura impuesto por el género. De esa manera, ha expuesto una crisis económica (la de la Gran Depresión) a través de la crisis de un arquetipo, construyendo una obra terriblemente incisiva sobre la idea del sueño americano y su unión de lo moral y lo económico. Ha hecho, en plena recesión, una película crítica con las supuestas bondades del capitalismo y ha aprovechado la tradición subversiva del melodrama (la que pasa por Sirk y Fassbinder) para filmar lo que debería ser siempre el cine político: aquel que deja el suficiente espacio al espectador para juzgar por sí mismo la tesis de las imágenes.

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Los momentos de crisis fuerzan el desplazamiento de las personas de los roles que ocupaban. Los Pierce son una familia de clase media, viven en un barrio de clase media, poseen una casa y un coche de clase media, pero ya no tienen ingresos. Hay un choque en lo social que se suma al familiar, ya que Mildred Pierce arranca con la ruptura entre Mildred (Kate Winslet) y su marido, Bert (Brian F. O’Byrne). En estos casos de desplazamiento, lo normal en los melodramas es que la sociedad marque una pauta para el desarrollo de los personajes y sus deseos se opongan a esta (Jane Wyman queriendo casarse con el jardinero en Sólo el cielo lo sabe [All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955]). Sin embargo, Mildred sigue la pauta que le marca su sociedad sin cuestionarla y, de ese modo, deja de ser una heroína con moral intachable. En un primer momento hay una cierta resistencia por su parte, cuando es incapaz de aceptar un trabajo como ama de llaves, pero esto solo plantea lo contradictorio de los ideales americanos. La ilusión de ascensión social estaba, en ese momento, marcada tanto por la noción tradicional (educación y herencia de las familias nobles) como por la puramente capitalista.

Alrededor de ese tema, la evolución de la narración tiene como centro la relación entre Mildred y su hija Veda (Morgan Turner/Evan Rachel Wood). Con el propósito de darle lo que ella nunca pudo tener, Mildred la cría en base a esa noción tradicional, con los valores de una aristócrata. Es consecuencia de los felices años veinte, en los que el sueño americano estaba muy vigente porque todo el país se estaba enriqueciendo y ascender de clase parecía más sencillo que nunca. Mildred necesita contentar a Veda y lo hace convirtiendo su rol familiar —el de madre— en productivo. Trabaja sirviendo comida y cocinando pasteles, lo mismo que hacía para sus hijas. Haynes resalta esto aprovechando el formato: si en la versión de Michael Curtiz el núcleo es lo extraordinario (el crimen), en esta la duración permite centrarse en lo cotidiano (la actividad económica, que lo impregna todo) y dar más importancia a la ambientación histórica (algo que el filme de Curtiz obviaba completamente).

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Esta productividad le permite a Mildred mantener un nivel económico adecuado para las pretensiones que tiene con respecto a sus hijas, pero genera un conflicto nuevo, ya que se ha degradado socialmente para mantener el nivel económico necesario. El problema no es tanto lo que esto representa para su entorno, ni siquiera lo que representa para ella misma (que aprende pronto a no preocuparse), sino lo que representa para su hija. Veda se avergüenza de ella y Mildred, como si fuera la única manera de contentarla, decide ir un paso más allá y abrir su propio restaurante. Sin embargo, cuanto más éxito tiene al convertir su faceta de madre en productiva, menos tiempo tiene para su Veda y esto provoca un distanciamiento entre ellas. El perseguir el éxito económico comienza a llevar hacia el fracaso sentimental.

En los momentos de crisis, lo económico invade cualquier tipo de decisión. La separación ha cambiado el papel de Mildred en el hogar, pero también la ha liberado en lo sexual. Y las relaciones sexuales se plantean también en términos monetarios y no sentimentales. Cuando se acuesta con Wally Burgan, el antiguo socio de su ex, tanto Veda como su mejor amiga piensan que lo hace para conseguir un nuevo marido o una nueva fuente de ingresos. En este sentido, Mildred sí se rebela: quiere conseguir su propio dinero. El sexo es para ella, inicialmente, solo sexo. Pero su faceta sexual es también algo que entra en conflicto con su rol de madre, especialmente cuando conoce a su nuevo novio y posterior marido, Monty Beragon (Guy Pearce). Tras pasar unos días en la playa dedicándose a esa faceta, su hija pequeña Ray enferma gravemente. Cuando Mildred se entera la niña ya está muy grave y apenas llega a tiempo para verla morir. Veda le pregunta insistentemente: “¿Dónde estabas, mamá?”, haciendo evidente esta escisión, como si no fuera posible ser madre y ser sexual al mismo tiempo —lo que sí es un conflicto propio de la moral tradicional y no de la económica—.

Monty Beragon es un aristócrata, miembro de la alta sociedad, un playboy. Vive de sus ingresos como accionista en una compañía de fruta de la que no se ocupa en absoluto. Por ese motivo, impresiona profundamente a Veda que, consecuente con la educación que le ha dado su madre, lo convierte en su referente. Pero la crisis también ha supuesto para él un desplazamiento de su rol: poco después de iniciar su relación con Mildred sus ingresos desaparecen. Es un hombre de clase alta con ingresos de clase baja y empieza a vivir también del dinero de Mildred, que tiene cada vez más éxito con su restaurante. A cambio (y dentro de la lógica económica), ella hace que su relación sea también productiva: Monty es quien se ocupa de cuidar a Veda. La lleva de paseo, la mezcla con la clase alta, le consigue un profesor de música prestigioso. Veda lo disfruta, se siente parte de ese entorno y la distancia con su madre crece. La desprecia porque es vulgar y porque no es capaz de verla al margen de la moral económica: piensa que se casó con su padre estando embarazada y por puro interés, cree que por ese mismo motivo está con Monty (quien, a su vez, se considera a sí mismo el “gigoló particular” de Mildred). Los dos la desprecian por dar valor al dinero, algo que revela su origen proletario. Los espacios hablan de estos desplazamientos de clase: el hecho de que Mildred viva en Glendale impresiona a quien la toma por una camarera, pero avergüenza a Veda que querría vivir en Pasadena. Los hogares se transforman en restaurantes y Mildred compra la mansión de Monty cuando se casan.

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Esta es la base del conflicto social que la Depresión trae consigo. Si hasta ahora estábamos hablando de ver las relaciones en términos productivos, la moral económica tiene otra dimensión esencial que se traslada también a Mildred Pierce: la competitividad. La Depresión era una época de roles cambiantes para la mujer y eso ocasiona una crisis de la moral dominante hasta ese momento. El estudioso literario Peter Brooks habla de una “moral oculta” que es la que provoca la fricción en los personajes melodramáticos. El centro del melodrama es, para él, el drama ético del personaje contra los imperativos de esa moral oculta que impone los roles. En este momento de cambio, la familia nuclear ya no se sostiene porque es, en esencia, patriarcal y el hombre ya no es necesariamente la fuerza productiva que trae el dinero a casa.

Lo interesante es que el esquema de clases, como vimos, tampoco puede mantenerse como estaba, y ahí es donde entra la competitividad. Lo único que le queda a Monty y a la clase aristocrática es su estatus, y es lo que utilizan para despreciar sistemáticamente a los nuevos ricos como Mildred, que son los que poseen el auténtico poder porque tienen el dinero. De hecho, Monty insinúa a Veda que estaba con Mildred por el sexo y, cuando esta se entera, rompe con él. En ese momento, él le echa en cara haberlo utilizado, haberle hecho sentir que estaba en deuda con ella, algo impropio de una relación en la que haya verdadero amor. Pero es que no hay espacio para el amor en este universo que ha cambiado lo sentimental por lo económico. El conflicto de los personajes por el poder y el dinero es perpetuo.

En medio de este conflicto entre la vieja y la nueva moral, cualquiera de estos roles lleva al fracaso. Mildred abandona su deber moral (cumplir con su papel de madre) para asumir el rol de motor económico de la familia. Monty, que podría haber representado a la clase poderosa corrupta en un melodrama convencional, traiciona su propio orgullo de clase para poder mantener su nivel de vida. Y es Veda, criada en una generación diferente, quien no tiene en sí misma ese conflicto ya  que es producto de los nuevos tiempos y desde un principio tiene como objetivo el éxito. La dirección plantea esta competitividad haciendo, al estilo de Fassbinder, que la cámara mire a través de marcos, como si hubiera siempre alguien observando o escuchando. Crea una sensación de desconfianza e individualismo que es innata al capitalismo. Al mismo tiempo, la intención no parece ser condenar a ningún personaje, sino hacer comprensibles sus motivaciones a través de la distancia. Distancia en la posición de la cámara y en el uso de largos planos secuencia, así como en esa insistencia, también presente en Sirk y Fassbinder, de enseñar la realidad a través de filtros que la deforman. Los cristales de las ventanas pueden separar distintos universos y hacernos conscientes de que hay , en consecuencia, distintos puntos de vista. Los espejos, el lugar en el que los personajes se enfrentan con su propia imagen, hacen visible el conflicto con el rol. Fassbinder decía sobre Sirk: “El profundo sentimiento del espectador no es el resultado de una identificación, sino que proviene del montaje y la música. Es por lo que al final de estas películas experimentamos una impresión de insatisfacción. Lo que hemos visto les ha ocurrido a otras personas. Y si algo de lo que hemos visto nos concierne personalmente, tenemos libertad para admitirlo o reírnos de su significado” (2).

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Veda, como paradigma del nuevo modo de pensar, se da cuenta al crecer del poder que puede ejercer con su cuerpo. Es decir, de su capacidad para hacerlo productivo: se transforma en femme fatale, se sexualiza abiertamente en el momento en que, siendo aún una niña, enciende un cigarro desafiando a Mildred. Más adelante, engaña a un chico de buena familia y se casa con él para pedirle después una indemnización fingiendo un embarazo. Mildred la echa de casa al enterarse y  —punto de inflexión— se arrepiente. A partir de ese momento, descuida su lado productivo, el que le ha hecho abandonar la posición de heroína melodramática intachable, para intentar volver a ejercer de madre, retomar su lugar natural en el esquema del género.

Sin embargo, la tensión madre-hija —que es también la tensión entre lo viejo y lo nuevo— continúa. Mildred se reencuentra con Monty y vuelve a casarse con él, buscando ganar una buena posición social con la esperanza de contentar a Veda. Sacrificándose por su hija, traiciona otra vez los principios morales que se le suponen como heroína. En la boda, ellas se reencuentran y todo parece haberse cerrado satisfactoriamente para todos: madre e hija juntas de nuevo, disfrutando del éxito económico y sentimental, en una nueva familia triunfante. Pero en esa fiesta el centro de atención es Veda, convertida por su cuenta en cantante de éxito. Explica, para deleite de los asistentes, cómo Carlo Treviso, el prestigioso director de orquesta que la descubrió, inspeccionó sus genitales. Se muestra, otra vez, abiertamente sexual y dominante en un entorno por el que debe competir con su madre. Pero Mildred, feliz, ya no opone ningún tipo de resistencia.

El éxito creciente de Veda en la música hace evidentes las diferencias entre ellas. Diferencias de clase en un momento en que las dos vuelven a tener el nivel económico que desean. Diferencias de formación que revelan la incultura de Mildred frente a su nuevo marido y su hija. Cuando Veda debuta con la Filarmónica de Los Ángeles, termina cantando para su madre, como un bis, I’m Always Chasing Rainbows, una canción popular que no ha aparecido durante el desarrollo de la acción pero que hemos escuchado en los créditos finales de cada episodio. Está situada de forma perfecta, como una licencia realista dentro de una puesta en escena evidentemente artificial (hemos visto a Veda elegir el vestuario minuciosamente). Funciona como metáfora de esa persecución de la ascensión social que es el sueño americano y, finalmente, termina por evidenciar su falsedad. Para hacer feliz a su hija, Mildred persiguió ese sueño. Persiguió el dinero, olvidando la moral, pero era la única manera de triunfar. Y ese éxito le hizo distanciarse de su hija y fracasar en su rol tradicional.

Después del regreso de Veda, Mildred, traicionada y criticada por gastar demasiado en apoyar la carrera musical de su hija, no tarda en perder el control de su empresa. Vuelve a casa de noche, para prevenirla en caso de que quieran ir también a por su dinero y la encuentra en la cama con Monty. Los dos la tratan con desprecio. Monty le echa en cara haberle utilizado para recuperar a su hija. Veda, en una imagen que rima con la que representaba su sexualización, enciende un cigarrillo, esta vez completamente desnuda. Ha estado compitiendo con su madre por el mismo hombre, con el tiempo de su parte: ella floreciendo y su madre en su propio proceso de obsolescencia. En un último acceso de desesperación, Mildred la ataca intentando ahogarla, es decir, ejerciendo violencia contra su fuente de ingresos, las cuerdas vocales. En el epílogo de la serie, Mildred se casa de nuevo con Bert Pierce. Vuelve a la familia nuclear anterior a toda esta vorágine económica y desea —eterno retorno— que Veda aparezca. Cuando lo hace, se da cuenta de que, tras su ataque, ha fingido una lesión en las cuerdas vocales para poder conseguir un nuevo contrato como cantante, mucho más lucrativo. Termina gritándole: “No te necesito”. Y disgustada, pues ha fracasado en lo económico y en lo maternal.

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Todo esto le ha sucedido a Mildred por no enfrentarse al entorno, ya que el conflicto con Veda es fruto de la educación que le ha otorgado la moral oculta. El no enfrentamiento es la primera característica de su crisis como heroína, que lleva a las demás (al abandono de sus deberes de madre, a la primacía de lo económico sobre los sentimientos…). En esto, Haynes se ha separado de las heroínas melodramáticas anteriores, sean las de Sirk, las de Fassbinder o las de Almodóvar. Su discurso viene a decir que esa heroína es imposible dentro de los roles que la moral del sueño americano ha definido. Mildred fracasa porque las estructuras le marcan dos roles contradictorios. El melodrama podía tener conclusiones amargas. Fassbinder no tenía ningún miedo a rompernos el corazón condenando a la desgracia a los personajes interpretados por Brigitte Mira y, al fin y al cabo, había analizado la extraña amargura final de Sólo el cielo lo sabe: “¿Podrá cambiar Jane cuando vaya a otra casa, por ejemplo, a la de Rock? Ahí habría una esperanza. Pero por otra parte, quizá está tan recluida en sus estereotipos que en la casa de Rock echará de menos el tipo de vida al cual está acostumbrada y que se ha convertido en el suyo. Por esto, el happy end no lo es. Jane concuerda mejor con su propio domicilio que con el de Rock” (3). Es en esa contradicción de los estereotipos donde Haynes juega con la distancia, alejándose hasta dar al espectador el espacio desde el que juzgar. Es nuevo: hemos entrado en la tesitura de juzgar a la heroína. Tal vez los tiempos de crisis son tiempos sin héroes.

 

© Cibrán Tenreiro, diciembre 2013

 

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(1) SCHATZ, Thomas Schatz: “The Family Melodrama”, en Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking, and the Studio System (New York, Random House, 1981)

(2) FASSBINDER, Rainer Werner: Sobre seis películas de Douglas Sirk.

(3) Ibídem