La ausencia en el cine de Naomi Kawase

La ausencia es un concepto inherente al cine, ya que la naturaleza del mismo implica la presencia de una imagen en un plano y tras los bordes, el todo. La dicotomía presencia/ausencia no se limita al plano diegético, sino que se adivina una latencia de aquello que no vemos en el marco horizontal y que supone el espacio “mental” del espectador. Sin embargo pocas son las películas que se hacen eco de dicha latencia. La norma es olvidar lo que se sitúa fuera de plano y concentrar el film en el espacio fílmico más evidente. La mirada se focaliza por tanto en un espacio muy reducido si tenemos en cuenta las posibilidades expresivas del medio cinematográfico.

Apelar a un espacio off es asumir que no todo lo que se quiere mostrar ha de ser observado efectivamente en el plano, sino que puede permanecer en la sombra. Una mirada fuera de campo puede sugerir meramente el contraplano adscrito, o puede cargarse de sentido si la otra cara resulta ser el vacío. Junichiro Tanizaki, escritor japonés, habló en su Elogio de la sombra (1)↓ de la importancia que en la cultura japonesa se le da a la sombra. Al hablar del toko no ma, hueco decorativo sin apenas luz en los salones tradicionales, desvela el misterio de la aprensión y el estremecimiento que dicho recoveco le provocaba: “Mirándolo bien no es sino la magia de la sombra: expulsad esa sombra producida por todos esos recovecos y el toko no ma recuperará enseguida su realidad trivial de espacio vacío y desnudo […]. En apariencia ahí no hay más que puro artificio, pero en realidad las cosas son mucho menos simples”(2)↓.

El artificio del cine permite ensamblar fragmentos dispersos y elaborar un discurso narrativo determinado. Pero el artificio puede esconder en ocasiones intenciones mucho menos simples. La ausencia, por ejemplo, se suele articular desde la vertiente trágica. Un personaje que desaparece y cuya marcha pesa omnipresente sobre el film. La memoria recaerá en el mismo espacio fílmico a través del flashback o de los objetos y espacios que el ausente había transitado. Sin embargo, también hay lugar para la apelación de ese espacio off como el refugio del recuerdo. La aceptación de que la persona desaparecida ha entrado en la sombra y que solo a través de la misma se puede expiar el dolor. Este camino puede quedar plasmado en el film, como bien veremos con Shara más adelante. La memoria es un potente mecanismo que el cine puede invocar desde la facilidad del flashback o remitiéndonos a la complejidad de un vacío que, cristalizado, supone el milagro del cinematógrafo.

El dolor de la ausencia

La temática de la pérdida del ser querido es una constante en el cine. Sin embargo en la mayoría de los casos el dolor queda relegado a la interpretación más o menos convincente del actor, creando un lugar común encerrado sobre sí mismo. La repetición de clichés anula eventualmente la potencia de la sensación que se intenta transmitir. Por ello resulta cautivador el momento en que un director hace uso de los elementos expresivos del medio audiovisual, actores aparte, para afrontar la latencia del dolor que surge ante la ausencia del ser querido.

La interpretación de un actor se desvela enseguida como un acto transparente de representación. Si no hay nada más que lo sustente aparte de la suspensión de incredulidad, es difícil que algo se revele. Para que esto ocurra hay que bucear en las posibilidades del lenguaje cinematográfico, cuyo poder de significación se ningunea frecuentemente, y buscar el pulso de la ausencia en la imagen latente.

Como primer ejemplo se ha escogido desglosar una escena de Shara (2003), tercer largometraje de Naomi Kawase. Sin embargo, antes de comenzar, me gustaría apuntar una serie de características fundamentales de la autora que considero relevantes. En una entrevista a la cineasta japonesa a cargo de Jose Manuel López esta afirmaba que “es posible reencauzar el reconocimiento de pérdida a través de la creación”(3)↓. Desde sus inicios en la escuela cinematográfica de Osaka fue empujada a filmar algo con lo que no tuviera más remedio que enfrentarse. En su caso decidió partir de la ausencia de sus padres biológicos (4)↓.

Si hacemos un breve repaso a la filmografía de Kawase, podemos observar que la temática de la familia se repite con insistencia, además de la focalización de lo que se cuenta en la propia persona de la directora. Como menciona en la entrevista concedida a Aaron Gerow, “El tema soy yo”(5)↓. En la línea de cineastas como Perlov, Berliner o Jonas Mekas, lo que se filma es una extensión del autor, una visión particular del mundo.

En el caso de Naomi Kawase, se advierte un estilo incisivo, con una cámara que aborda la distancia entre el objetivo y el objeto desde un primer plano muy trabajado, inquieto ante la imposibilidad física de que la mirada “toque” los elementos que componen el plano.

En Shara, Naomi Kawase plantea el peso de la ausencia de un hijo desaparecido en el seno de una familia y el debate silente entre el recuerdo y el olvido. El filme comienza con un largo plano secuencia en donde asistimos a la repentina desaparición de uno de los dos hermanos gemelos tras una vertiginosa persecución por las calles de Nara a modo de juego entre los dos niños:

Hasta aquí hemos asistido al juego entre dos niños que se persiguen por las calles de Nara y la súbita desaparición de uno de ellos. Cabe destacar que hasta el fotograma 6 la imagen aparece saturada de luz y la velocidad de la misma está ralentizada ligeramente. Pero la película comienza en una habitación en penumbra para avanzar perezosamente hacia los dos niños del fotograma 1. Se trata quizás de una representación del recuerdo, difuso y latente. André Bazin hablaba en uno de sus artículos de la capacidad del cine para “despellejar la realidad”(6)↓, y podemos recuperar la metáfora del crítico francés para designar esos cuatro primeros minutos de película como una piel que se adhiere sobre el tiempo de la familia. La desaparición de Kei, hermano gemelo de Rei, supone convivir con dicha ausencia.

Los fotogramas que van del 12 al 20 resultan especialmente significativos a la hora de analizar el dispositivo de Kawase. Rei mira fuera de plano confuso ante la repentina desaparición de su hermano. La cámara sigue la dirección de su mirada en el fotograma 12 y realiza un travelling ascendente-descendente de izquierda a derecha para fijarse en unos árboles agitados por el viento que sobresalen de una tapia. Este instante de deriva supone una ruptura que caracteriza el cine de Naomi Kawase. Son instantes de vacío, sin significación narrativa expresa, pero que invocan un espacio fílmico que se repite a lo largo de la película. Su concepción recuerda los pillow shots (7)↓ que aparecían en los filmes de Yasujiro Ozu, como en el ejemplo siguiente extraído de Primavera tardía (Banshun, 1949).

Son planos vaciados de sentido a priori y que en el seno del film se prestan a jugar un papel decisivo. Como menciona Burch en su Praxis del cine ( 8 )↓, los campos vacíos de Ozu son capaces de introducir una tensión fílmica a través de la focalización momentánea en un espacio off.

En las películas de Naomi Kawase estos “campos vacíos”, una constante en su cine, nos remiten al espacio que ocupa la memoria de la ausencia. Suponen un constructo “mental”, un espacio más allá del plano diegético por donde transitan los personajes. No hay que mirarlos desde la óptica empírica de lo que aparece efectivamente en cuadro, sino del lugar que evocan. En este sentido, los fotogramas 12-20 son un claro ejemplo en donde Kawase introduce una deriva en el seno de un plano secuencia para lograr un bellísimo eufemismo de la muerte de Kei y transportarlo al espacio de la ausencia; lugar desde el cual paralizará a la familia Azu, quien sufre en silencio el recuerdo de la desaparición cinco años después (elipsis temporal indicada por el fundido a negro del fotograma 28).

Una vez establecidos en el tiempo presente, Kawase introduce con sutileza la parálisis temporal que sufre la familia. Apenas una frase de diálogo -“Hoy me ha preguntado cuánto tiempo ha pasado”- o el mutismo y la sombra por la que se rige la casa. Sin embargo, el mecanismo más importante mediante el cual se evidencia el dolor de la familia es a través de los “campos vacíos”. Adquieren una importancia fundamental, hasta el punto de establecer prioritariamente las coordenadas espaciales de varias escenas. La transición, por tanto, no se realiza de los personajes al recuerdo, sino de la ausencia a los personajes. Desde la deriva analizada anteriormente en los fotogramas 12-20 de la primera secuencia, se establece una asociación automática entre los planos que muestran elementos naturales y la desaparición de Kei. Los árboles, las hojas mecidas por el viento, todos estos elementos nos retrotraen a esta “presencia de una ausencia” que inmoviliza a la familia Azo. Veamos un ejemplo a continuación:

Esta escena es un plano secuencia de casi dos minutos de duración. La cámara se desplaza por el jardín hasta enfocar en último término a los personajes en lugar de comenzar la escena por el fotograma 8. Son 30 segundos, los que corresponden a los fotogramas del 1-6, en donde la cámara se orienta en el campo vacío que supone el jardín y focaliza ese espacio off que rodea a los personajes. Los movimientos de cámara son libres y fluidos, pero desde un manejo que recuerda al uso doméstico del cinematógrafo. Digo esto porque Kawase no oculta en ningún momento el temblor que provoca el manejo al hombro de una cámara. En lugar de hacerlo ausente, lo hace muy presente, dotando a la imagen de una “verdad” proveniente del latido de la misma. Verdad entendida como la evidencia de que hay alguien ahí, detrás de la cámara, filmando lo que sucede en el plano.

Volviendo a la idea de que estos campos vacíos nos retrotraen a esa “presencia de la ausencia”, es muy interesante el movimiento antagónico en relación a lo que se nos ha mostrado hasta ahora. El fotograma 1 nos devuelve momentáneamente al jardín por el que los niños pasaron corriendo antes de la desaparición de Kei. Solo cuando en el fotograma 6 advertimos las figuras de Yu y Shun, entendemos que nos encontramos en el presente. Y también comprendemos que la invariabilidad del entorno -la familia Aso sigue viviendo en el mismo lugar- supone la inevitable confrontación con aquellos espacios que se mostraban en el largo plano secuencia que abre la película.

(1)↑ TANIZAKI, Junichiro: Elogio de la sombra, Biblioteca de Ensayo Siruela, Anzos (España), marzo, 2008.

(2)↑ Ibíd., págs. 49-50.

(3)↑ LÓPEZ, José Manuel: El cine en el umbral: Naomi Kawase, T&B Editores, Madrid (España), febrero, 2008.

(4)↑ Naomi Kawase fue criada por sus tíos abuelos.

(5)↑ LÓPEZ, José Manuel: Ibíd., págs. 115-134.

(6)↑ BAZIN, André: Qué es el cine.

(7)↑ ZUNZUNEGUI, Santos: La mirada cercana.

( 8 )↑ BURCH, Noël: Praxis del cine.