El cine bajo la piel

2. La carne

Más o menos, diez años después de su primera incursión en el cine como directora, Claire Denis siente la necesidad de volver a filmar en África. Ahora bien, el tiempo ha pasado y también su concepción del medio. A Denis ahora le interesa no solo el tema del intruso en un país ajeno, sino también el cuerpo, y la unión de ambos factores le lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera.

No debemos confundir estas motivaciones reales que mueven a la directora a realizar Beau travail (1999) –además de las más estrictamente personales relacionadas con el pasado militar de su familia– con una cierta admiración fascista por este cuerpo de soldados. Y son muchos los que, dada la mirada fascinada que la directora vuelca sobre los cuerpos que retrata, decidieron emparentarla con la directora Leni Riefenstahl y su obra Olimpiada (Olympia, 1938).

Si nos fijamos, las similitudes son más que evidentes en la forma de filmar, en la superficie, pero si vamos más allá, a la carne, encontramos que mientras la directora alemana filmaba cuerpos esbeltos buscando en ellos los cánones de belleza clásica, es decir, aquello que es común en todos ellos y que los diferencia del resto (acorde con los preceptos nazis de la superioridad de la raza aria), lo que busca Denis es la diferencia dentro de un mismo grupo de personas, aquello que las hace únicas y que puede motivar el deseo hacia estas de forma independiente. Este es el eje del filme, el deseo que sienten dos superiores Galoup y Forestier (interpretados por Denis Lavant y Michel Subor, respectivamente) por uno de los soldados a su cargo, Setien (Grégoire Colin). Como es propio de las incursiones de Denis en África, volverá a relatarse en pasado, esta vez bajo la forma de una confesión escrita.

Beau travail es una doble adaptación: Denis parte del libro Billy Budd, marinero de Herman Melville y de la posterior adaptación operística que de este hizo Benjamin Britten en los cincuenta. Por un lado, la palabra (libro) y, por otro, el gesto (ópera) y con ambos Denis lleva a cabo su película liberando finalmente al plano de toda su carga narrativa clásica.

En Beau travail el peso de la historia nos llega por boca del oficial exilado que relata los sucesos de forma muy escueta mientras que, en paralelo, la imagen vaga libremente retratando aquello que verdaderamente sucedió, aquello sobre lo que no hubo palabras: el deseo por uno de sus soldados. Mediante esta liberación del plano, y junto al trabajo con una de sus colaboradoras habituales, la operadora de cámara Agnès Godard, la obra de Denis da un salto cualitativo y este filme pasa a ocupar un lugar privilegiado en el conjunto de su trayectoria.

Gracias a esta nueva concepción sensitiva de la narración, es posible que salgan a la luz planos tan sublimes como el que cierra este filme, en el que Denis Lavant lleva a cabo un frenético baile de liberación y todo, absolutamente todo el contenido del filme, se revela en este instante de forma original y concisa, transmitiendo al espectador la información de una forma absolutamente física que va directamente de los ojos al estómago, sin necesidad alguna de pasar por el filtro del intelecto.

2.1. De canibalismo

Esta senda, la de la transmisión sensorial del contenido de la historia, alcanza en Trouble Every Day (2001), sin ningún tipo de duda, su vertiente más extrema. En ella tanto Denis como sus personajes de ficción muestran una pasión descontrolada por los cuerpos, una obsesión que conduce a su filmación cercana y exhaustiva, en el caso de la realizadora, y al canibalismo más salvaje, ejecutado por sus protagonistas en la ficción.

Trouble Every Day cuenta, de forma muy elíptica, la historia de un grupo de científicos que, tras una serie de experimentos, pierden el control y acaban engendrando una nueva raza de “vampiros” que subliman su necesidad sexual de poseer otro cuerpo no solo mediante la sangre, sino a través de la ingestión del cuerpo del amante. La información que se nos da de la trama y de los personajes es mínima. Con el paso del tiempo el cine de Denis ha ido perdiendo paulatinamente su voluntad de narrar historias en favor de un deseo de transmitir sensaciones.

Si en Beau travail se trataba del deseo de un cuerpo, aquí es el deseo de la carne lo que motiva la película y por ello la directora decide recurrir al género de terror y reducirlo hasta su pura esencia salvaje: el cine gore. Ahora bien, el de Trouble Every Day no es un gore gratuito, basado en el mero espectáculo de los cuerpos destruidos, sino del deseo de la carne y por eso la concepción de los planos cambia; la cámara no lo enseña todo, sino que filma solamente las partes que le interesan, eliminando todo placer voyeur y mostrando la materia en estado puro.

Como ya sucedía en el plano anteriormente citado de J’ai pas sommeil, Denis recurre de nuevo a la ciencia para hablar de los cuerpos, pero en este caso llevando su estilo un paso más lejos todavía. Si prestamos atención a su forma, veremos que los planos que componen Trouble Every Day podrían considerarse pequeñas muestras que se ponen ante la luz del microscopio simplemente para ver la materia de la que están hechos los sujetos filmados.

No es casual, entonces, que sea precisamente en un laboratorio donde se nos den algunas de las claves, tanto formales como argumentales, para entender este filme. Cuando Shane (Vincent Gallo) acude a una vieja compañera de trabajo para hablarle sobre Coré (Beatrice Dalle), la conversación revela información vital para la trama y, sin embargo, la directora, haciendo caso omiso de cualquier regla narrativa preestablecida, y en lugar de dedicarse a encuadrar correctamente a los personajes para focalizar nuestra atención, decide acercarse a ellos a una distancia excesivamente corta, al borde del desenfoque, y más que mostrarlos como parte de una historia, parece querer analizar su composición.

Cabe destacar, sin embargo, que a pesar de la confusión visual que pueda haber en esta secuencia, hay una información que nos llega con total claridad: Shane no estaba enamorado de ella; simplemente sentía atracción. Aquí, reformulada por enésima vez, encontramos de nuevo la esencia de la mirada radicalmente femenina de la directora, en su forma de no mostrar el amor (a lo que parece que están abocadas el noventa por ciento de realizadoras), sino la atracción que guía a todos los personajes de Trouble Every Day.

En cuestiones puramente sexuales (que es de lo que en el fondo trata la película), la mujer tiene una visión mucho más integral que el hombre, ya que experimenta el acto sexual de forma mucho más compleja. Lo aprecia, por un lado, como agresión –igual que el hombre– y, por otro, y aquí viene la diferencia básica, como algo asociado siempre con la sangre.

En su primera experiencia sexual, el hombre no tiene por qué ver sangre mientras que la mujer invariablemente sí está condenada a hacerlo; por tanto, su perspectiva siempre será diferente y marcará también su actitud, al igual que sucede con los dos protagonistas vampiros del filme. La mujer no tiene miedo al acto sexual; sabe que terminará en un baño de sangre porque es así como debe ser mientras que el hombre tiene miedo y se reprime como puede.

2.2 De camino hacia el intruso

Quizá la propia directora fue consciente de que con Trouble Every Day había llevado demasiado lejos su concepto de la fisicidad en el cine y quizá también por ello decidió eliminar por completo lo escatológico de su siguiente película, Vendredi soir (2002), un filme mucho más amable.

En esta pequeña ficción sobre unos personajes atrapados en una ciudad colapsada, se conjugan de nuevo todos los leitmotiv de Claire Denis, pero mezclados con un inconfundible aire cortazariano (los ecos de “Autopista hacia el sur” son más que evidentes), que les otorga una dimensión a la vez liviana y misteriosa, hipnótica.

La ciudad, la noche, las figuras solitarias… A lo largo del metraje de Vendredi soir encontramos las constantes que han hecho célebre al cine de esta realizadora y, sin embargo, será quizá el más pequeño de todos ellos (concretamente del tamaño de una ampolla) el que nos sirva de puerta de acceso a su posterior y más emblemática película, L’intrus (2004).

En medio de un terrible atasco que tiene paralizada a toda la ciudad de París, Laura (Valérie Lemercier) decide recoger a un peatón (Vincent Lindon) y llevarlo a su destino. Tras un juego de seducción, basado nuevamente en miradas y gestos, la pareja decide finalmente alquilar una habitación y hacer el amor. Acto seguido, mientras recorren sus cuerpos con los dedos (y Denis con su cámara), ella se detiene en el pie de Jean y le advierte de que tiene una ampolla. Este asiente y entonces ella le pregunta si es por eso por lo que se ha subido a su coche. Y él responde: “Quizás”.

De no ser por esa ampolla posiblemente Jean jamás hubiera conocido a Laura. Nos encontramos ante una película que existe gracias a una pequeña herida; es la condición física de uno de los protagonistas el motor silencioso que mueve toda la historia y esto es algo de lo que la directora tomó buena nota antes de abordar su siguiente ficción, la ya citada L’intrus.

Como reza el subtítulo (ya lejano) de este texto, tan solo estamos centrándonos aquí en las principales obras de ficción de Claire Denis, pero es indispensable recordar que, en paralelo a estos proyectos, la directora ha ido realizando otros tantos, la mayoría de ellos en el ámbito documental. Es indispensable considerar concretamente uno de aquellos trabajos para abordar L’intrus: Vers Nancy (2002). Se trata de un documental sobre el filósofo Jean-Luc Nancy, donde una joven interroga al filósofo francés sobre algunas de sus teorías, haciendo especial hincapié en su concepto del “intruso”.

Para Nancy, el intruso (el extranjero, el emigrante) debe siempre comportarse como tal, no renegar jamás de sus orígenes en pos de una supuesta asimilación por parte del país de acogida, ya que es precisamente la diversidad la que construye el tejido social de muchas de las sociedades contemporáneas (especialmente si hablamos de la francesa). Evidentemente este es un tema muy afín al pensamiento de la directora, por lo que la relación con este pensador jamás fue un secreto, pero a partir del ensayo L’intrus, publicado por Nancy en 2000, esta relación se estrechó aún más, al introducirse el cuerpo humano dentro de las teorías del pensador.

Nancy tuvo que someterse a principios de los noventa a un trasplante de corazón a vida o muerte, y de esta experiencia y su posterior recuperación surgió aquel texto donde, en líneas esenciales, el filósofo consideraba su nuevo corazón como un intruso dentro de su propio cuerpo y se preguntaba si aquel nuevo órgano, que había pertenecido a otro, le dotaba también de una identidad diferente a la hasta entonces conocida.

No tener, sino ser un cuerpo: esta es una revelación acerca de nuestra verdadera naturaleza que cautivó profundamente a Claire Denis y la condujo no solo a dedicarle un documental a su creador, sino también a realizar una adaptación de la misma en la ficción.

El punto de partida ya no es una novela, ni una historia propia, ni nada que se le parezca. El modelo a seguir es, según los cánones clásicos, inadaptable y por ello Denis crea una obra que no tiene apenas nada que ver con lo que pudiera haberse visto hasta la fecha. Las reglas ya no existen y esto afecta absolutamente a todo; interpretación (Denis le pidió a Michel Subor que escuchara los últimos discos de Johnny Cash, aquellos en los que el músico ya sabía que se estaba muriendo y que tratara de parecerse a la débil vibración que mostraba en su voz), escritura del guión (las influencias van desde Nancy hasta Stevenson, pasando por Gauguin), concepción de los planos (la cámara empieza a capturar cada plano como un ente orgánico, adaptándose a su propia respiración y movimientos), música (Stuart Staples de Tindersticks dice que creó un melodía en bucle para perforar las imágenes y llegar al fondo, para ser su “taladradora”) y sobre todo, el montaje.

Hacía ya varias películas que el montaje en los filmes de Denis tendía a una cierta abstracción basada en la búsqueda de coherencia con los hechos narrados –las dos grandes islas con la pequeña en medio que se intercalaban entre planos de los tres protagonistas de Beau travail o los cortes bruscos de Trouble Every Day, que evocan las dentelladas de los caníbales–, pero aquí va de nuevo un paso más allá y en esta ocasión el azar tuvo mucho que ver.

Denis tenía claro que había que tratar su película como si fuera un cuerpo humano, ya que ese era el eje argumental, y por eso decidió que sería fragmentaria, para que cada parte del cuerpo pudiera verse por separado y que todas ellas, al igual que la sangre en el corazón, fluyeran entre el norte y el sur.

Fue entonces, viajando por los mares del sur junto a su habitual guionista Jean-Paul Fargeau, cuando descubrió que el protagonista de su siguiente trabajo había rodado allí una pieza inédita titulada Le reflux (1965), a las órdenes de Paul Gégauff. Denis supo entonces que tenía lo que le faltaba: un donante de corazón para su película. Inmediatamente pidió sus derechos y una vez los tuvo, insertó un fragmento de esta dentro de la suya propia y la convirtió en su motor, alcanzando así la coherencia final de su trabajo.

La mesa de montaje como mesa de operaciones: esta es la última barrera entre realidad y ficción que Denis consiguió romper con su cine y que a día de hoy ningún cineasta parece haber sido capaz de superar. Es este dominio para ensamblar los materiales más heterogéneos el que ha colocado a Claire Denis en un lugar privilegiado dentro de la cinematografía contemporánea.

Sabemos que la identidad del personaje de Bruno Forestier viene de Beau travail (ambos personajes se llaman igual) y que su cuerpo pertenece a Le reflux, pero no podemos olvidar que su pensamiento llega también desde otra parte, desde Le petit soldat (1963) de Jean-Luc Godard. Así que no nos sorprende que este personaje planteara en realidad la cuestión central que motiva todo el cine de Denis cuando, al mirarse en el espejo, le confiesa a su amante Verónica (Ana Karina) lo siguiente: “Es raro. Cuando veo mi cara de frente, no corresponde a la idea que tengo de mi interior. ¿Qué crees que es más importante: el interior o el exterior?”.

Cincuenta años después, Claire Denis nos ha dado una posible respuesta.

(Primera parte del artículo aquí)

* Todas las citas textuales aludidas en el presente texto proceden del libro Fusión fría, coordinado por Álvaro Arroba para el Festival de Cine de Gijón (2005) y editado por Ocho y Medio. Libros de cine.