La vigencia de Naruse: ‘Magokoro’ (Sinceridad)
El estado de las cosas
Hace ya más de doce años que la distribuidora Filmax tuvo la gentileza de editar en España cinco grandes películas del realizador Mikio Naruse: Madre (Okaasan, 1952), La voz de la montaña (Yama no oto, 1954), Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960) y Nubes dispersas (Midaregumo, 1967). Desde entonces, nada más se ha sabido de quien pasa por ser uno de los cuatro grandes realizadores japoneses de todos los tiempos, a la misma altura que Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu y tal vez un peldaño por encima de Akira Kurosawa. Algo especialmente grave si se tiene en cuenta que, tal y como señalaba Miguel Marías en la monografía publicada por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1998, se conservan no menos de 71 películas suyas, del total de 92 que en la actualidad aparecen relacionadas en IMDb.
La situación es preocupante pero no insalvable: afortunadamente, quien desee acceder hoy al grueso del cine de Naruse puede hacerlo a través de algunos canales alternativos que ofrecen inapreciables enlaces y también subtítulos para hasta 69 películas de nuestro hombre directamente importadas, en su mayoría, de canales japoneses de televisión. Se trata, por supuesto, de una de las curiosas paradojas del panorama cinéfilo actual. La militancia amateur llega hasta donde no pueden hacerlo las vías oficiales –esto es, la edición doméstica profesional– por falta de medios o de viabilidad de ciertas operaciones comerciales. Y, sin duda alguna, tenemos que dar las gracias porque, de no ser así, cineastas como Naruse u otros como Hiroshi Shimizu, Frank Borzage o Mario Monicelli –por citar solamente tres realizadores que, perteneciendo a épocas y latitudes muy diferentes, son igualmente ninguneados– serían prácticamente invisibles para las nuevas generaciones de aficionados.
Aprehendiendo el realismo
Una de las razones por las que siento una especial predilección por el cine de Naruse es porque, a lo largo de toda su filmografía, el cineasta supo practicar con envidiable tesón y habilidad un cierto tipo de cine realista que a mí personalmente me parece el más difícil género, por así decirlo, al que un cineasta puede llegar a enfrentarse. Hay que sentir una conexión muy especial con la realidad para saber interpretarla a través de una ficción con la verosimilitud y la fidelidad que el japonés siempre consiguió imprimir a sus filmes. Y todo ello sin perder de vista lo estrictamente cinematográfico y sin relajar en ningún momento la extrema serenidad de las emociones, tan característica de la sociedad de aquel presente que con tanta precisión consiguió retratar durante cuatro décadas –lamentablemente, y pese a su muy prolija filmografía, Naruse falleció a los 63 años–.
En su intento por capturar la huella de lo real, el cineasta hizo de la sencillez un arte capaz de armonizar y/o conciliar con pasmosa naturalidad la ética y la estética. Con la paciencia de un orfebre, el realizador fue capaz de construir en multitud de sus películas, plano a plano, secuencia a secuencia, con –me atrevería a decir– escasos pasos en falso, una suerte de costumbrismo atento a los más pequeños, cuando no directamente nimios, detalles cotidianos, y todo ello sin hacer en casi ningún momento perceptible la presencia de la cámara.
Una buena muestra de su filosofía –extremadamente humanista y universal– es, sin duda alguna, el muy sencillo y humilde –que no simple– drama infantil y familiar Sinceridad (Magokoro, 1939). Veamos. Nobuko (Etchan) es una niña de unos diez años que en un determinado momento del curso escolar empieza a ver cómo sus notas empeoran. Al comunicarle la noticia a su madre (Sachiko Murase), esta no se lo toma muy bien y decide ponerlo en conocimiento de su marido, Keikichi Asada (Minoru Takada), pero el hombre, pendiente como está de su inminente reclutamiento militar, no solo no concede excesiva importancia a la situación sino que la considera algo perfectamente normal a su edad. Por el contrario, la mejor amiga de Nobuko, Tomiko Haseyama (Teruko Kato) saca excelentes notas y es la primera de la clase. Pero ocurre que, un buen día, la primera descubre que su progenitor mantuvo una especie de romance sentimental con la madre de la segunda, Tobiko (1)↓ (Takako Irie), y esta, al ser preguntada por la historia, intenta desmentirla. A pesar de ello, la oportuna intervención de la abuela de la niña (Fusako Fujima) le permite conocer otra versión de los hechos más próxima a la realidad. Una trama muy sencilla, pero de trasfondo muy complejo –al fin y al cabo es una historia de iniciación en el mundo adulto– que se despliega ante los ojos del espectador durante un muy ajustado y bien aprovechado metraje de 67 minutos.
El viento se levanta
En un filme de las características de Sinceridad, cada detalle importa por la sencilla razón de que cada mirada, gesto o cambio de plano ocurren por un motivo muy específico –a pesar, como ya he dicho, de que su puesta en escena se antoje casi invisible–. En las próximas líneas centraré mi atención en algunos de los instantes que, pareciéndome más relevantes a nivel dramático, mejor puedan iluminar al lector de estas líneas acerca de los procedimientos fílmicos extremadamente sutiles que Naruse acostumbraba a emplear.
En primer lugar, no se me ocurre nada mejor que comenzar hablando de la secuencia que acontece inmediatamente después de que la Sra. Asada se haya reunido con el nuevo profesor de Nobuko, el Sr. Iwata (Sôji Kiyokawa), para hablar del bajón experimentado por su hija en los estudios. Habiéndose fundido la imagen a negro para abrirse a continuación de la misma forma –se trata, por tanto, de un punto y aparte–, queda introducida una secuencia que comienza con un plano medio lateral de la niña tumbada en su futón (cama tradicional japonesa). Superpuesto a la imagen se escucha el sonido de un reloj dando la hora. Es entonces cuando Nobuko, alertada por las voces de sus padres, se inclina hacia delante y les descubre en el salón, reencuadrados por la cámara a través del marco de un panel japonés conocido como shoji, manteniendo una conversación sobre lo que el Sr. Iwata le ha dicho a su madre acerca de la otra niña, Tomiko: que “es una estudiante modelo y una niña maravillosa”, virtudes que, según la mujer, el profesor ha atribuido a la madre de la pequeña, la Sra. Haseyama. Pero, tras esta declaración aparentemente inofensiva, se oculta en realidad algo más: cuando, a continuación, la Sra. Asada dice de la Sra. Haseyama que “ya que es tan formal, voy a encargarle un kimono”, su marido reacciona con cierta brusquedad pidiéndole que le deje en paz y señalando: “¡Todo eso es el pasado!”. En consecuencia, tras imponerse brevemente el silencio entre los dos, Naruse introduce un plano general en el que ambos personajes aparecen rodeados de aire por las cuatro esquinas del encuadre.
Pero, a la suma de su silencio verbal y del distanciamiento observacional que la nueva posición de la cámara impone, cabe añadir otros dos elementos que, a pesar del importante papel dramático que desempeñan, pueden fácilmente pasar desapercibidos dado que el realizador apenas hace hincapié visual en ellos. Por un lado, una cortina situada en primer término de la imagen divide literalmente el encuadre en dos, provocando además una descompensación en el plano que hace que a Keikichi le corresponda tan solo un tercio del encuadre mientras que su esposa domina, por así decirlo, el espacio restante: la distancia, que es tanto emocional como física, se ha impuesto entre ellos. Por el otro, el movimiento oscilante de un ventilador situado en el lado de Keikichi arroja intermitentemente su aire sobre uno u otro de los personajes. El detalle refleja de manera muy sutil que las palabras de la mujer han conseguido elevar la temperatura emocional del encuentro. La Sra. Asada lanza entonces a su marido un amargo reproche, “Que te enfades prueba que no la has olvidado. Seguro que piensas que habrías salido ganando con Tsuta, ¿verdad? ¡Es cierto! ¡Es cierto!” (2)↓, y acto seguido se echa a llorar, lo que motiva que la secuencia termine cerrándose de forma casi simétrica con respecto a su inicio. Los dos últimos planos describen cómo Nobuko se estira de nuevo en la cama. Primero en un plano muy abierto –que deja ver igualmente reencuadrados a sus padres a través del referido marco– que muestra cómo la niña, visiblemente avergonzada por lo que acaba de escuchar, se tapa con las sábanas hasta la cabeza. Y segundo, destapándose el rostro en un plano medio filmado en ángulo picado durante el que permanece con el semblante imbuido de sombras hasta que la imagen funde definitivamente a negro.
Para aquellos que sean más escépticos con respecto al sentido que esconden este tipo de detalles, merece la pena señalar aquí que, mucho más avanzado el metraje, Naruse hace que sea precisamente Keikichi quien, justo al inicio de una secuencia en la que él y su esposa van a terminar discutiendo, ponga en marcha un ventilador –probablemente el mismo de antes– porque aparentemente hace calor. En realidad, con su gesto el personaje no hace otra cosa que anticiparse a lo que se le viene encima, pues segundos después una preocupada Sra. Asada va a someterle a un interrogatorio por abrigar sospechas de que su marido ha llevado un regalo a la madre de Tomiko. En esta ocasión, el realizador hace más explícita la función del objeto –sin necesidad alguna de exagerar su presencia visual– porque la secuencia supone una clara evolución de la situación anterior y es, por lo tanto, más tensa. Con todo, lo que Keikichi ha entregado no es más que una muñeca francesa que ha comprado para Tomiko por haberse preocupado, varias secuencias atrás, de vendar y curar el pie de su amiga cuando, encontrándose ambas en el río, Nobuko se cortó. Curiosamente, es durante ese episodio del accidente cuando, significativamente, ese mismo viento, producido ahora por las corrientes de aire naturales y aportando un matiz dramático diferente, toma un notable protagonismo visual, moviendo de manera ostensible los juncos que rodean el escenario fluvial, como queriendo destacar la emoción interna que ha embargado a Keikichi y a Tobiko, la madre de Tomiko, tras haberse reencontrado de esa forma tan casual después de no haberse visto en años.
Aflicción íntima
Pero la que tal vez sea la secuencia más definitoria (y compleja) del estilo invisible que Naruse adopta durante prácticamente todo el metraje de Sinceridad es aquella, desarrollada en el patio de la escuela, durante la que Nobuko revela a Tomiko su descubrimiento de la noche anterior. En primer lugar, ambas amigas se sientan en un tronco que encuentran dispuesto a modo de banco. Tras adoptar en él una posición con la que mira de frente a su amiga, Nobuko pasa a explicar a Tomiko que sus respectivos padre y madre quisieron casarse cuando eran más jóvenes (imágenes 1 y 2). Si a partir de ese momento Naruse pasa a mostrar la conversación de las amigas en plano-contraplano (imágenes 3 y 4), el modo indudablemente ingenuo con el que Tomiko resta importancia al asunto –su cálculo es aplastante: en el pasado ella tuvo un padre (que ya murió) y Nobuko, al fin y al cabo, tiene una madre– introduce prontamente un nuevo cambio en la planificación: como Tomiko resuelve que su amiga “no entiende nada”, el realizador muestra en un plano medio, que recoge ahora a Nobuko de perfil, cómo esta intenta hacer valer su postura salvando con un desplazamiento lateral la corta distancia que la separa de su amiga (imágenes 5 y 6) y aclarando entonces que “Tú eres la que no entiende. La estudiante número uno. Crees que los matrimonios nacen juntos. Pues bien, no es así. Lo que crees es el modelo de pareja casada, que es solo un caso muy especial. La hija de alguien y el hijo de alguien crecen, se conocen y se casan. Eso son las parejas casadas”.
Pero Tomiko prosigue en su línea anterior diciendo: “Eso sí que lo sé. Mi madre fue una vez hija de mi abuela. Luego se casó con mi padre”, lo que impulsa a Nobuko a afirmar que su amiga es “rara” para abandonar entonces la frontalidad con la que le había estado hablando y motivar con ello la momentánea recuperación de su diálogo en plano-contraplano (imágenes 7, 8 y 9), tiempo durante el que Tomiko continúa haciendo alarde de su puerilidad –a pesar de que su amiga le hace entender que todo ocurrió antes de que ambas nacieran– hasta que ambas coinciden en señalar que sus respectivos padres, empleando argumentos de lo más diverso, habían intentado prohibirles que jugaran juntas, siendo tal vez lo más extraño que la madre de Tomiko le había llegado a decir que, siendo pobres como eran, la familia rica de su amiga podía causarles problemas.
Aprovechando que Tomiko empieza a sentirse algo decepcionada por todo lo que escucha, Nobuko lanza un nuevo anzuelo a su amiga subiéndose al tronco y empezando a caminar despreocupadamente de espaldas mientras le explica que la historia ha podido oírla de labios de su madre cuando ella y su padre discutían acerca de sus notas. Su estrategia funciona porque, al sentarse finalmente en el extremo opuesto del tronco (imágenes 10 a 13), la nueva y relativamente amplia distancia que la separa de Tomiko hace que esta, definitivamente interesada en lo que le explican, sea la que decida acercarse de nuevo hasta su amiga para, estando de nuevo a su lado, pedirle que le cuente lo que su madre dijo de la suya.
Si Tomiko le presta inicialmente atención con la cabeza erguida, cuando escucha de boca de Nobuko que “tu madre quería casarse con mi padre”, no puede evitar inclinar esta hacia abajo para, a continuación, definitivamente avergonzada, darse la vuelta y quedar entonces de espaldas a su interlocutora (imágenes 14 a 16).
Las palabras estimulan un decisivo cambio emocional en la niña que Naruse acierta a recoger con un primer plano de su rostro en el que esta se quita las lágrimas de los ojos (imagen 17), una circunstancia que favorece que Nobuko, que se ha mantenido fría e indiferente todo el tiempo, ya no pueda evitar identificarse con su amiga para, después de intentar ponerse nuevamente de cara a Tomiko, adoptar ella misma una posición equivalente en el tronco y, visiblemente afligida, empezar a llorar también (imágenes 18 a 23).
En consecuencia, tal y como Naruse había hecho antes con la secuencia de la revelación, la secuencia actual se cierra con un plano en el que la cámara observa desde una posición lejana el dolor compartido por ambas amigas (imagen 24).
Costumbrismo y trascendentalidad
Aunque resulte muy difícil valorar qué recepción crítica podría tener Sinceridad de ser filmada y estrenada hoy, básicamente porque el arte de lo real experimenta una cierta decadencia –al menos en lo que al cine se refiere–, no creo descabellado afirmar que algunos de los filmes contemporáneos que más próximos se encuentran al humilde pero muy rico costumbrismo formulado por Naruse tal vez haya que buscarlos en cineastas tan diferentes como el inglés Mike Leigh –pienso sobre todo en su notable Another Year (2010)– o el japonés Hirokazu Koreeda –responsable de las excelentes Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008) o De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013)–. Aunque es seguro que me olvido de algún que otro nombre fundamental –mi intención no es ser exhaustivo–, tanto el cineasta clásico como sus colegas modernos parecen coincidir en el encuentro de una cierta trascendentalidad dramática por la vía de la simplicidad y de la humildad emocional –y, en el caso de Leigh, también de cierta ironía y amargura–.
Aunque es seguro que el realismo siempre interesará al cine, no tengo tan claro qué es exactamente lo que se valora en un filme actual que se encuentre más o menos inscrito en esta corriente: ¿Su discurso? ¿Sus personajes? ¿El grado de identificación que uno pueda sentir en relación a lo que aparece reflejado en la pantalla? Por mi parte, lo tengo muy claro, solo la propuesta estética y el grado de creatividad real que esta permita deberían ser verdaderamente merecedoras de atención. Todo lo demás es perfectamente cuestionable porque tiene caducidad, como bien demuestran la infinita cantidad de filmes premiados cada año de los que nadie parece acordarse después. Naruse es un cineasta bastante olvidado –al menos en occidente; no lo tengo tan claro en su país de origen–, es cierto, pero es también uno de los cineastas más creativos de la historia del cine. Lo demuestra el hecho de que, de tanto en tanto, alguien siga acordándose de él. Por algo será.
En todo caso, y aunque tan solo sea por señalar algo discutible de Sinceridad, tal vez lo más endeble del filme: su apresurado y brusco epílogo, que a pesar de cerrar circularmente el relato deviene tan fugaz –además de acompañado por una música un tanto triunfalista y chirriante– que apenas consigue calar en la mente del espectador. Efectivamente, si al principio del filme podía verse desfilando a las integrantes de la así llamada “mayor asociación patriótica japonesa de mujeres” –liderada precisamente por la madre de Nobuko–, mientras en off visual se escuchaba el sonido de un tren alejándose, la breve secuencia final describe el momento en que Tomiko y Nobuko, así como sus respectivas madres y las esposas de otros soldados, asisten sonrientes y emocionadas en la estación de tren a la partida de Keikichi y el resto de reclutas. Si los semblantes de las niñas revelan su absoluta felicidad, en el intercambio final de miradas que se produce entre Tobiko y la esposa de Keikichi es posible advertir la contrariedad que ambas sienten ante el hecho de, rivalidades amorosas al margen, compartir algo de manera incondicional: su afecto por el hombre que parte.
© Óscar Navales, enero 2016
↑(1) Según el libro editado por el Festival de San Sebastián, el nombre del personaje sería Tsutako y no Tobiko. Particularmente, me inclino por pensar que uno de los dos es el apellido de la mujer.
↑(2) Tsuta es probablemente el diminutivo de Tsutako. Ver nota (1).