La mujer de la arena

El mundo desde el punto de vista de un insecto

 

“Una mujer que parecía un animal… Una mente que no era más que un punto, sin ayer ni mañana… Un mundo convencido de que puede borrar a un ser humano como se borran las marcas de tiza de una pizarra.”

Kōbō Abe, La mujer de la arena

 

Si los sesenta fueron, para las cinematografías de muchos países, años de reformulación y cuestionamiento de toda la tradición heredada hasta entonces, de búsqueda de nuevos caminos y desafíos a los antiguos maestros, Japón no sería una excepción. Al contrario: la influencia de las nuevas olas fue recibida con los brazos abiertos por una generación de cineastas que vería en ellas una posibilidad para insuflar vitalidad a la rígida industria nipona y para llevar a la pantalla temas hasta entonces poco habituales.

Aunque el director Hiroshi Teshigahara nunca estuvo vinculado al movimiento “oficial” de la nueva ola japonesa, su escasa filmografía de los sesenta compartía muchos de los valores que estaban formulando sus compañeros, especialmente el tema de la pérdida de identidad (algo que adquiere un singular relieve en una sociedad como la japonesa en la que el individualismo no es necesariamente percibido como un valor positivo). En colaboración con el novelista y guionista Kōbō Abe, Teshigahara elaboraría un ciclo de tres películas basadas en obras literarias del propio Abe que demostrarían ya una obsesión por dicho conflicto: La mujer de la arena (Suna no onna, 1964), El rostro ajeno (Tanin no kao, 1966) y El mapa quemado (Moetsukita chizu, 1968), de las cuales la primera sería su mayor logro.

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Identidad en conflicto

Un paisaje desértico. Aparece un hombre caminando de espaldas a la cámara. La inquietante banda sonora de Tōru Takemitsu nos hace sentir cierta incomodidad. Durante unos minutos no vemos más que arena y a un personaje aún sin identificar. Seguidamente, un plano de un insecto caminando por la playa, que será fotografiado y recogido por el hombre. Este es el único signo de identidad del protagonista que se nos proporcionará: se trata de un entomólogo. Repentinamente, aparecen unos lugareños, quienes le proponen que pase la noche en la humilde cabaña de una mujer que vive al fondo de un enorme pozo de arena y cuyo extraño cometido es, simplemente, recoger parte de la arena que cae abajo. Tras pasar la noche en su casa, el entomólogo descubre la trampa: la escalera que le comunicaba con el mundo exterior ha desaparecido y ha quedado atrapado en el pozo para ayudar a la mujer en su tarea.

Obviamente, no es casual que nunca lleguemos a conocer el nombre del protagonista. En realidad, al no proporcionarnos ningún contexto sobre él ni sobre su pasado (más allá de lo poco que él mismo deja entrever, como su oficio de profesor), el filme incide más en esta idea que la novela original de Kōbō Abe: para nosotros, es una figura anónima que aparece en mitad del paisaje y que, enfrentado al conflicto, exige enunciar su identidad; pero Teshigahara hace que, como espectadores, seamos incapaces de verlo como un protagonista con una personalidad definida y que lo consideremos, igual que hacen los personajes del pueblo, un simple hombre sin identidad.

De hecho, así como al inicio la novela se nos explica que el protagonista fue buscado por su mujer y por la policía hasta darlo por desaparecido, en el filme esto no se nos indica hasta al final. De este modo, Teshigahara lo desliga de un contexto. Cuando, en la novela, el protagonista afirma que es absurdo secuestrarle porque en el mundo exterior le estarán buscando, sabemos que nunca lo encontrarán y, por lo tanto, queda subrayado el fatalismo de su situación; en la película, en cambio, no sabemos si eso es cierto porque no se nos ha dado ninguna prueba de ello y, de esta forma, el filme insiste, precisamente, en su desamparo y desvinculación del mundo real.

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Gran parte de la ambigüedad de la película estriba en que Teshigahara no solo nos presenta al entomólogo como a un protagonista sin una identidad definida, sino que, a lo largo del metraje, va favoreciendo esa percepción mediante la forma en que la película lo representa. La magnífica fotografía en blanco y negro de Hiroshi Segawa es uno de los grandes alicientes estéticos del filme, permitiéndole al cineasta capturar la belleza de la arena y los paisajes. Pero, a medida que la película avanza, Teshigahara aumenta también el número de planos detalle del cuerpo del entomólogo, recreándose en la superficie de su piel cubierta de arena. De esta forma, cuando le da al protagonista este mismo tratamiento estético (es decir, lo entiende como parte del paisaje a retratar), lo está poniendo a su mismo nivel. Los planos tan cerrados de los cuerpos del entomólogo y de la mujer son, al fin y al cabo, otras superficies inscritas en el mismo paisaje de arena que habitan. La lucha del protagonista por conservar su identidad es la misma que mantiene para evitar ser engullido por el paisaje, para evitar que este lo asimile como si fuera un grano de arena más, que es lo que Teshigahara parece sugerir.

 

“¿Quitas arena para vivir o vives para quitar arena?”

La nueva existencia del protagonista se basa en el acto de llenar recipientes con la arena que hay en su pozo para, luego, volver a repetir la misma acción una y otra vez. Es un trabajo eterno y sin fin: no importa cuánta arena cargue la noche anterior, al día siguiente seguirá habiendo más arena por recoger. Se asemeja a un castigo propio de la mitología clásica, como el que los dioses impusieron a Sísifo, obligado a arrastrar por una ladera empinada una enorme piedra que siempre acababa volviendo a rodar abajo justo antes de llegar a la cima. Lo terrible del castigo de Sísifo no era tanto el esfuerzo físico que suponía como lo absurdo de su cometido, el tener que enfrentarse a una tarea sin propósito para la eternidad. Ese es el aspecto que resulta más frustrante para el entomólogo de La mujer de la arena: saber que nunca avanzará, que haga lo que haga siempre habrá arena por cargar y, al día siguiente, el pozo seguirá igual. Su trabajo nunca termina porque la arena se regenera.

Esta visión de la existencia humana como una tarea monótona y sin fin aparece también reflejada en otra película japonesa de la época, La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960) de Kaneto Shinda, que narra sin diálogos la dura vida de un matrimonio de campesinos y sus dos hijos en una pequeña isla sin agua potable. Cada día, el matrimonio hace varios viajes a tierra para llenar cubos de agua con la que regar sus cosechas. Su existencia es un ir y venir continuo transportando agua para su plantación, una agotadora monotonía que no puede detenerse bajo ninguna circunstancia. Cuando la protagonista se derrumba ante la muerte de su hijo, el único consuelo que le puede proporcionar su marido es el de continuar con su vida cotidiana sin alterar la repetición de acciones que la componen. Es una manera de dar a entender que, pese a lo terrible de los últimos acontecimientos, la existencia, por muy invariable que sea, sigue su curso. Y, mientras sigan teniendo cosechas que regar, algo dará sentido a sus vidas a pesar del espantoso drama al que se acaban de enfrentar.

La misma idea subyace en La mujer de la arena: la mujer jamás intenta convencer al hombre para que cumpla su cometido y tampoco le engaña con falsas promesas; simplemente lo trata con naturalidad y sigue con su tarea diaria, confiando en que así la pesada rutina lo arrastre con ella. No hay un antagonista claro al que enfrentarse salvo la pasividad de ella, su asimilación de la situación que les ha tocado vivir. Del mismo modo, cuando él intenta enfrentarse a los aldeanos, estos ni se molestan en darle la réplica: le suministran su dosis semanal de cigarros y alcohol, y esperan a que el incauto acabe sucumbiendo a la implacabilidad de las circunstancias. No hay nada más terrible, en un contexto como este, que no tener contra quien luchar, la sensación de que no hay una forma de detener un engranaje que sigue su curso sin clemencia.

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Otro equivalente cinematográfico a esta expresión de la existencia diaria más cercano a nosotros es Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, el retrato minucioso del día a día de una ama de casa belga. Akerman filma, casi en tiempo real, la repetición exacta de las acciones rutinarias que constituyen los quehaceres de la protagonista hasta que, hacia el final, empieza a producirse una pequeña ruptura: los gestos repetidos empiezan a ser menos exactos, algo no encaja, el patrón se quiebra y, en última instancia, acaba estallando. La mujer de la arena constituye el reverso exacto de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles: cómo el protagonista pasa de rebelarse contra esa rutina a ir, poco a poco, asimilándola hasta aceptarla como propia.

Ese modelo cíclico que, para los protagonistas de La isla desnuda y para el ama de casa del filme de Chantal Akerman, suponen su vida cotidiana queda, en La mujer de la arena, simbólicamente reducido a su mínima expresión, a unos gestos vacíos y carentes de sentido. En la película de la directora belga se conseguía que el espectador fuera consciente de unos gestos y rutinas en los que nunca se había fijado detenidamente y que, para una ama de casa, constituyen su día a día: después de ver varias veces esas mismas acciones, los actos en sí acaban deviniendo alienantes en su repetición automática; lo que inicialmente nos parecía el simple retrato de una ama de casa, al final acaba resultándonos asfixiante. En La mujer de la arena se persigue esa finalidad pero no basándose en la repetición, sino en reducir esos gestos a otros que sean totalmente absurdos, que carezcan de sentido y resulten alienantes por sí mismos: recoger la arena que siempre volverá a regenerarse.

 

El hombre de la arena

A medida que avanza el filme, el entomólogo pasa de ser un observador y coleccionista de insectos a ser prácticamente uno más, observado por el resto de aldeanos desde lo alto del pozo del mismo modo en que él solía mirar, desde su privilegiada posición humana, a los insectos de la arena. En el momento en que quema su preciada colección de insectos entendemos que ha renunciado a buena parte de su personalidad –en realidad, al único rasgo con el que podíamos definirle: su profesión. Ha terminado, por lo tanto, convirtiéndose en un insecto o en un grano de arena más.

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Cuando, al final de la película, el protagonista logra salir del pozo, ya ha perdido toda su identidad: no huye hacia la civilización; su nueva vida está ahora ahí. ¿Para qué escapar si su personalidad ya se ha anulado? Domesticado, como un animal incapaz de abandonar un cautiverio entendido ahora como hogar vuelve voluntariamente al pozo, reducido al mismo nivel que la misteriosa mujer. Ya no tiene afán de escapar ni carácter propio, ya no es el entomólogo ni el profesor, es otro insecto sin personalidad que subsiste en mitad de la arena.

 

© Guillermo Triguero, enero 2015