La mirada a cámara en el cine de Aleksei German

Aleksei German te mira

“Sinceramente, ¿se ha inventado algo más absurdo que decir a la gente, tal y como hacen en las escuelas de cine, que no miren a la cámara?”
Sans soleil (Chris Marker, 1983)

 

El estreno póstumo de Qué difícil es ser un dios (Trudno byt bogom, 2013), el último largometraje de Aleksei German, me ha propiciado la oportunidad de descubrir y recuperar la obra de un cineasta enorme cuya reducida filmografía crece hasta lo inabarcable en términos de fascinación. Seis largometrajes en cuarenta y cinco años que son el producto de una lucha continua contra las dificultades inherentes al desarrollo de una carrera como director de cine rotundamente personal e insobornable dentro de la Unión Soviética. El control censor lastró la mayoría de los proyectos de German desde su mismo debut, The Seventh Companion (Sedmoy sputnik, 1968), codirigida junto al veterano Grigori Aronov por imposición y después rechazada por el cineasta.

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Una mirada a cámara en Control en los caminos

Las posteriores e increíbles obras maestras Control en los caminos (Proverka na dorogakh, 1971) y Mi amigo Ivan Lapshin (Moy drug Ivan Lapshin, 1985) sufrieron retrasos de varios años antes de sus llegadas a las pantallas, y, al parecer, la melancólica Twenty Days Without War (Dvadtsat dney bez voyny, 1977) fue la única que tuvo un estreno normal. Ya tras el deshielo, solo la agotadoramente caleidoscópica Khrustalyov, My Car! (Khrustalyov, mashinu!, 1998) vio la luz antes de que comenzara la épica realización de Qué difícil es ser un dios; catorce años entre rodaje y postproducción para adaptar una novela de los hermanos Strugatski que German había intentado llevar al cine por primera vez poco después de su publicación en 1964.

Con esos antecedentes y el estatus de proyecto de una vida entera, no es extraño que Qué difícil es ser un dios acabe representando una radicalización hasta el paroxismo de los temas y recursos visuales que el director soviético practicó con encomiable consistencia desde que comenzó a filmar. Demostrando visión única y un manejo extraordinario de los recursos del medio cinematográfico, a lo largo de toda su carrera German dio forma a cierta noción polifónica y caótica del mundo que tiene mucho que ver con la modernidad mientras que, a la vez, sus películas no dejaban de volver hacia atrás en el tiempo histórico, más como acto deambulatorio y de exploración ambiental de momentos concretos de la historia de su país que a la búsqueda de unas respuestas cuya existencia probablemente ya intuía muy poco probable.

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Las miradas a cámara se multiplican en Qué difícil es ser un dios

Protagonistas catatónicos, universos corales hiperpoblados, largos planos secuencia, ordenación rígida y serena del caos dentro de las imágenes, desvíos narrativos tirando del hilo de digresiones difusas, distintos planos de sonido postsincronizado igualados, etc. Todos estos son elementos evidentes cuya recurrencia en el cine de German no pasa desapercibida, pero del mismo modo hay otras constantes que resultan más inescrutables para los espectadores occidentales, como la denodada originalidad del cineasta al decidir el cásting de sus películas. El exhausto protagonista de Twenty Days Without War está interpretado con honda melancolía por Yuri Nikulin, popular actor de comedia y director del Circo de Moscú; lo mismo ocurre con otro cómico, Andrei Mironov, endurecido en Mi amigo Ivan Lapshin y con Leonid Yarmolnik, famoso sobre todo como presentador de televisión, en la piel del displicente Don Rumata de Qué difícil es ser un dios. Estos rostros reconocibles en registros inesperados se mezclan con los de actores desconocidos o no profesionales en un magma tan igualitario como el de la homogénea pista de sonido final o el foco ambivalente que alterna la narración entre los sucesos clave y los irrelevantes para el argumento, lo que podría relacionarse con la convivencia comunal de las kommunalka de la Unión Soviética (1).

Pero el interés de German por resignificar la imagen de esos actores famosos y, en cierto modo, encasillados también es interesante como gesto directamente postmoderno que pone a sus filmes en diálogo con las preconcepciones y expectativas del público al reconocer a los intérpretes protagonistas y relacionarlos mentalmente con su carrera anterior. Un rasgo de autorreflexividad también presente en las breves miradas a cámara que dirigen habitualmente personajes anónimos al fondo del plano. Salpicadas con prudencia esporádica en cada una de sus películas anteriores, en Qué difícil es ser un dios estallan por completo y cada encuadre de multitudes se convierte en un festival de rostros de secundarios y figurantes que miran directamente a la lente de la cámara, rompiendo la llamada cuarta pared de la ficción.

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Los personajes de Mi amigo Ivan Lapshin nos miran

Este recurso de actores mirando al centro de la imagen, sin que se trate de un plano subjetivo que represente la mirada de otro interlocutor –es decir, interpelando directamente a los ojos del espectador–, tiene una larga y asentada tradición en el cine, fácil de remontar hasta ejemplos tan tempranos como el tiroteo final a bocajarro de Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery. Edwin S. Porter, 1903) o aportaciones tan icónicas como el último plano de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Pero ya sean esos casos, la incomodidad manifiesta promovida en Funny Games (Michael Haneke, 1997) o el registro cómico de personajes-narradores que relatan las peripecias del argumento en diálogo con el público buscando su complicidad —un uso tan afianzado que ha devenido en lugar común—, quienes habitualmente suelen establecer con los espectadores ese punto de contacto de intimidad forzada y, por unos instantes, no exenta de violencia suelen ser los protagonistas. En el cine de German, son figurantes sin nombre ni apellidos los que mantienen la mirada.

Aunque en Qué difícil es ser un dios el propio Don Rumata también tenga por costumbre girarse hacia los que escrutamos sus tribulaciones por Arkanar, principalmente son los extras anónimos, tanto en este filme como en los anteriores del autor, quienes se giran hacia el objetivo, con cada vez más asiduidad según avanza la filmografía del cineasta. Esas interpelaciones al espectador incorpóreo y ausente que observa(rá) las escenas desde otro momento temporal tienen un doble efecto. Por un lado, a pesar de la teórica ruptura de la cuarta pared, se las apañan para, paradójicamente, reforzar la ilusión de realidad de la ficción. Al no ser el personaje principal de la acción quien mira destapando el artificio de la cámara, sino otras figuras menos prominentes, el pacto de realismo se mantiene; si acaso, se transforma en otro más relajado y propio del registro documental —tan certeramente replicado en ficciones como The Office (Ricky Gervais, 2001-2003) y similares—, donde la presencia de la cámara es prudentemente supuesta sin ser percibida como intrusiva.

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Reproducción de La tela real de Velázquez

Al mismo tiempo, es inevitable que ese contacto directo con los ojos de los personajes no rompa el embrujo de alguna manera. Pero el cuestionamiento del marco de la ficción ya no representa la misma relación que entre protagonista y público, sino entre dos tipos distintos de espectadores de la acción, de las tribulaciones de la vida: los espectadores interiores de la diégesis y los exteriores, nosotros. Como el personaje que se gira y busca nuestra mirada en la esquina inferior izquierda, casi al margen de la acción, en La tela real de Velázquez. ¿Por qué enseña German esas caras? ¿Por qué ese empeño al pedir a sus extras que no se corten, que miren a cámara si quieren? Quizás sus motivos no serán muy distintos de los de Velázquez: por quebrar las paredes de la representación, pero también por el placer del retrato pulcro y detallado de rostros anónimos entre los de los protagonistas de la Historia.

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(1) DOLIN, Anton. “The Strange Case of Russian Maverick Aleksei German” en Film Comment.