Intervenciones#10

En noviembre del año pasado, Adrian Martin y Cristina Álvarez López tuvieron la gentileza de invitarme a un seminario-taller que se celebró en Frankfurt bajo la rúbrica del vídeo-ensayo. Allí estaban también Vinzenz Hediger, coordinador de los estudios audiovisuales en la Goethe-Universität, donde tenía lugar el evento, y Catherine Grant, profesora en Sussex y responsable de esa gran revista on line que se titula Film Studies for Free, además del amigo Manuel Yáñez Murillo. Por mi parte, presenté una pequeña intervención titulada “La imagen ausente”, a su vez basada en un texto publicado en esta misma sección (y en otra revista, La Furia Umana), “Lo nunca visto”. En ese punto empecé a pensar en ciertas cuestiones que cada vez se han hecho más acuciantes para mí: ¿es una imagen simplemente lo que da a ver o también lo que lleva a pensar? ¿Hasta qué punto ese salto entre lo que se dice y lo que se sugiere puede ser compatible con la materialidad de esa imagen, la propia materialidad del cine? ¿Hasta dónde puedo ser capaz de defender esa materialidad enfrentada a la trascendencia que parece dominar el territorio desde André Bazin? ¿Y qué papel desempeña en todo eso el viejo concepto de puesta en escena? ¿Podrá continuar sobreviviendo?

Nunca había publicado un libro con capturas. No creía en las cualidades del fotograma a la hora de testimoniar un análisis fílmico. Para mí solo se trataba, en el fondo, de una fotografía, que por ello mismo dejaba de lado la cuestión del movimiento y, por lo tanto, obviaba la capacidad del cine para reflejar el modo en que se desplazan en el tiempo un gesto o una acción. El vídeo-ensayo, en cambio, se parece un poco más al relato literario de la experiencia cinemática, quizá el único método que he practicado. Hay en ambos una fluidez, una noción del pasaje y la transición que permiten hablar doblemente de la realidad filmada, como aquello que se sucede ante nuestros ojos y aquello que se transforma en pensamiento. No hablo de axiomas o máximas, ni siquiera de razonamiento, ni mucho menos de lógica. Solo el pensamiento en estado puro, no el acto de ponerse a pensar, sino el hecho de que algo sea pensado de manera espontánea, de que se haga uno con el pensamiento, de que no haya agentes activos y pasivos, sino únicamente un flujo que no parte de ningún lugar y tampoco va hacia ningún sitio. Circula, sin más. Por eso, cuando Luis Miranda me encargó un libro (1)↓ sobre Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) y su recorrido por la historia del cine posterior, que coeditaron el Aula de Cine de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC) y el Festival Internacional de Cine de la misma ciudad, tuve claras dos cosas desde el principio: quería hablar de la representación de esa materialidad y quería hacerlo desde el concepto de imagen ausente. Dicho de otro modo, quería pensar la manera en que una cierta ruptura hace posible que aquello que queda implícito en el relato clásico empiece a verse, a tomar forma. Y para eso necesitaba imágenes, pero las debía buscar meticulosamente para que algún otro viera lo que yo veía. Algo así como un vídeo-ensayo en forma de fotogramas presentados en una serie comparativa.

Y, por supuesto, la literatura, o mejor, esas palabras que están a medio camino entre el relato y el pensamiento, que se suceden unas a otras a veces sin una yuxtaposición causal, más bien como el caudal de un río o la corriente marina. Esa es la relación que mejor conozco entre la imagen cinematográfica y el modo en que se piensa y se habla de ella. De hecho, el cine es como una piel en la que se inscribe la superficie del mundo, y ambas son imposibles de traspasar. El cine es una celebración de esa superficie y hablar de cine es resbalar por ella como hace el sentido del tacto en la piel. Quiero recuperar, entonces, esa sensación a la hora de escribir y también de mostrar imágenes que me parezcan representativas, y con ello no hago otra cosa que imitar el cine que me empuja a ello.

En Viaggio in Italia, la cámara va del rostro de Ingrid Bergman a una de las esculturas del museo napolitano y en el camino crea imágenes que dejan ver la materia, la del aire entre y la del fondo de lo real. El cine moderno de los años sesenta y setenta explorará esos entresijos, esos pliegues, esos espacios intermedios entre los cuerpos y las cosas. El cine contemporáneo lo enseña todo a la vez: esos cuerpos, esas cosas y esos interregnos, todo ello en un único plano. Dos cosas alarman de esta última frase. Por un lado, ¿de qué hablamos cuando hablamos de cine contemporáneo? Por otro, ¿es ese plano el mismo que se identifica con la unidad mínima de la puesta en escena? Y en ese caso, ¿qué papel desempeña la puesta en escena en el cine contemporáneo? Lo dice de nuevo Adrian Martin en ¿Qué es el cine moderno?, donde no se refiere a la modernidad de la segunda mitad del siglo XX, sino también a lo que viene después: “Pensar el cine atómicamente, en términos del funcionamiento dinámico de una célula o núcleo, ofrece un camino para liberarse de la prisión de la puesta en escena…” (2)↓. Ahí están Claire Denis, Tsai Ming-liang, el Gus van Sant de Gerry (2002) o Last Days (2005). ¿Seré capaz de hablar de ese cine con las mismas herramientas que he utilizado para el cine clásico, para Viaggio in Italia?No lo he dicho, pero el título del libro sobre la película de Rossellini es Zona de sombra. Es ese espacio en el que todo se hace evidente y a la vez confuso, como una textura abstracta. Lo que hay entre Ingrid Bergman y aquello que mira, o lo que queda cuando desaparece del encuadre, esa ausencia que por fin puede representarse. Entre la imagen ausente, en la que nos vemos obligados a pensar, y esta otra imagen que empieza a definirse hay toda una serie de figuraciones, de súbitas delineaciones, de magmas que inician su desarrollo en medio de un plano. Cuando vemos el inicio de Gerry o el final de Vendredi soir (Claire Denis, 2002), todo eso ha ocupado ya un único ámbito. No es que haya algo entre las cosas, sino que ese entre ha tomado el poder. Solo vemos el entre, donde han sido engullidos cuerpos, objetos, perspectivas, siluetas. Ahora el cine se centra en representar las imágenes antes ausentes y los intermedios que empezaban a vibrar.

¿Qué debo hacer con este cine contemporáneo, que no sé llamar por ahora de otra manera porque lo que me importa es que está junto a mí, incluyéndome en su diorama infinito? Ya no establecer una historia, sino una búsqueda de esas representaciones y plasmarlas como tal. O de cómo evolucionan desde que no están hasta que empiezan a entreverse y, finalmente, hasta que lo dominan todo. Quiero hacer un análisis de esa poesía (¿sigue siendo narrativo el cine de ahora?) o una poesía analítica, donde el análisis en sí se diluya en las palabras y los gestos del pensar. Y, a partir de ahí, llegar a hablar de los cuerpos, de los movimientos, como parte de esa materia, o materias, que están siempre en contacto, físico o mental. En ese choque empiezan las relaciones humanas, y de este modo el cine puede dar cuenta de ellas a partir de lo más básico. Quiero decir que, al pensar en cómo establecemos contactos y relaciones entre nosotros y con el mundo, tendemos siempre a crear formas míticas, representaciones que parten de esa materia para trascenderla: la poetizamos en exceso, la acabamos incluyendo en un plano espiritual. No es una visión falsa, y en el fondo resulta conmovedora, pues la construimos para que la locura impávida de la materia no nos devore, y de ahí la invención del amor, de la amistad, pero también de la política y del arte. Sin todo eso estamos perdidos, pero se trata de algo en el fondo muy frágil. Pues basta que el cine, por ejemplo, se lo proponga para que sea capaz de devolvernos a la visión insondable de lo que hay detrás, esa materia sin forma, que no evoluciona, que solo bulle y hierve sobre sí misma. Una poética del cine que nos devuelve a la vida.

© Carlos Losilla, junio de 2014

↑(1) Nota del editor: Losilla se refiere a Zona de sombra. Notas dispersas a partir de Viaggio in Italia, segundo libro publicado dentro de la Colección Cuadernos de Cine. La Filmoteca de Alejandría, que edita el Aula de Cine de la ULPGC, y que contó con el apoyo coeditorial del 14º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Aquí pueden leerse algunos preliminares del libro. Salvo la primera vez que es citado, el filme de Rossellini figura en el presente texto con su título original en lugar de su versión en castellano.

↑(2) MARTIN, Adrian: ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar Editores, Valdivia Festival Internacional de Cine, 2008, pág. 221.