Condiciones del afecto

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En los filmes de Philippe Garrel los niños dicen cosas profundas. En Les baisers de secours (1989), el pequeño Louis Garrel preguntaba a su padre por qué,  aparte de con la esposa/madre, se acostaba con otras mujeres que no pertenecían a su estrecha unidad familiar. Veinticuatro años después, en La jalousie (2013), Louis es interrogado por su hija Charlotte (Olga Milshtein) sobre cuestiones todavía más filosóficas: «¿Sabes a quién ama papá más que a nadie en el mundo?», pregunta en la mesa de la cocina; y, luego, ella misma proporciona la respuesta a esta cuestión: «A su papá». Más tarde, la niña declara que cuando su padre era más joven no quería tener hijos porque, en caso de haberlo deseado, los hubiera tenido antes. ¿A qué se debe pues el nacimiento de Charlotte? Él, tratando de librarse de esta trampa, declara: «En cuanto te vi, me enamoré». Ella responde monótonamente: «Sí, seguro”. La lógica y los poderes de observación de Charlotte son invencibles. Y también lo es su comprensión de ese complejo estado humano al que llamamos celos.

A menudo, la gente confunde los celos con la envidia. La envidia es un deseo por algo que otra persona posee —tal vez un rasgo, como la belleza o el valor— y que tú quieres pero no tienes. Los celos son algo más complejo e intrincado, y su eco es más duradero. Los celos son el deseo por algo —como el afecto de alguien— que crees que debería pertenecerte legítimamente, pero que ahora pertenece a otro. La envidia escuece, pero los celos queman. En la ronda de relaciones del cine de Garrel —cambios de pareja, de cónyuges, de amigos, de condiciones de acceso a los propios hijos o padres— los celos están íntimamente ligados al abandono y al sentimiento, enfermo y amargo, de que uno ha sido sustituido por otro. «¿Quién me ha reemplazado?», pregunta Louis a su hermana Esther (Esther Garrel) poco después de sobrevivir a un intento de suicidio motivado por la ruptura con su exnovia Claudia (Anna Mouglalis).

Según su creador, La jalousie está inspirarada en los recuerdos de un incidente de la infancia: el propio Garrel era el niño que se movía entre su padre, su madre y la nueva novia del primero. Al profesar inocentemente su admiración por esta genial dama, provocó la furia de su madre que estaba luchando por sobreponerse a ese sentimiento de haber sido reemplazada, repentinamente, en los afectos y deseos del marido. Pero esta es sólo la semilla de la meditación ficticia que el filme emprende. Los celos, en alguna de sus variantes, son la base de muchas de las relaciones, lazos y afinidades que se dan en esta película. La esposa/madre Clothilde (Rebecca Covenant) está celosa de Claudia. Louis está celoso de Henri (Eric Ruillat), que le arrebata a Claudia sin esfuerzo aparente. Y Charlotte está potencialmente celosa de todos (vivos o muertos) y de todo lo que se interpone entre ella y su padre. Apropiadamente, él bromea: «Di ‘Estoy celosa, oh venerado padre. El hombre que es, para mí, la vida entera’. ¡Admítelo!». Ella le da una bofetada; él, en respuesta, la abraza.

En este esquema narrativo, los celos se convierten en el principio determinante para, prácticamente, todas las relaciones humanas —en particular, de acuerdo a la teoría literaria de René Girard, cuando estas relaciones son consideradas desde una perspectiva social intersubjetiva donde hay tres o más personas interconectadas—. Las películas sobre adolescentes y jóvenes (como Bocados de realidad [Reality Bites, Ben Stiller, 1994], por citar solo un ejemplo entre cientos, o la serie de televisión británica Skins [Jamie Brittain, Bryan Elsley, 2007-2013]) adoptan esta perspectiva fácilmente y de manera nada autoconsciente; Garrel, por su parte, insiste en algo que es mucho menos común: él desplaza este modelo, lo usa para dar cuenta del comportamiento —siempre definido por el núcleo familiar, no importa cuán astillado o tormentoso sea— de los niños y de los adultos.

En tanto que filme garreliano, La jalousie es, al mismo tiempo, muy familiar y muy sorprendente. El proyecto se puso en marcha de forma rápida y económica, después de que la secuela/continuación de Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011) —que iba a ser protagonizada, de nuevo, por Monica Bellucci— no saliera adelante. La jalousie hace gala de un dominio natural —del encuadre (en formato panorámico y en blanco y negro, a cargo del veterano director de fotografía Willy Kurant), de la coreografía de cuerpos y acciones en localizaciones cotidianas, de la mezcla de estilos interpretativos profesionales y no profesionales— que es impresionante en su sencillez y franqueza (como lo es también la quejumbrosa partitura para guitarra acústica de Jean-Louis Aubert). Los fans de Garrel conocen los motivos (parejas o familias caminando por las calles, conversaciones con viejos y sabios mentores, escenas en la mesa de la cocina), pero se sentirán desarmados ante la llana  frescura con la que estos son entregados —uno quisiera decir esbozados, como en un dibujo de formas libres—. Especialmente significativo y remarcable es el notable ritmo que Garrel imprime al desarrollo de la película: en los 77 minutos de metraje, el filme galopa cubriendo un gran terreno, abarcando a un numeroso grupo de personajes, sin dar jamás la impresión de ser excesivamente elíptico. Esta compresión es una fuente de energía para el estilo de Garrel.

La combinación del motivo de los celos con la combustión rítmica da como efecto un desplazamiento, poderoso pero también liberador, de lo que normalmente constituye el centro de gravedad en las películas de Garrel. El drama de la amante neurótica y llena de secretos (aquí encarnada por Claudia) —que Garrel ha retratado, con evidente sinceridad y agonía autobiográfica, en tantas ocasiones— está situado aquí en el interior de un mosaico mayor. Del mismo modo, y de forma aún más sorprendente, la historia del intento de suicidio de Louis es representada como apenas un detalle fugaz dentro del flujo de eventos, realineamientos de afiliaciones y negociaciones emocionales que acontecen en la película.

De una manera definitiva, desafiante e incluso chocante, los filmes de Garrel suelen terminar con una muerte —y evito llamar a esto una conclusión trágica porque, frecuentemente, esta muerte parece lógica, sea como resolución de una acuciante crisis psíquica (La frontière de l’aube, 2008) o como elección razonada y existencial (Le vent de la nuit, 1999)—. La jalousie, sin embargo, termina, como El nacimiento del amor (La naissance de l’ amour, 1993), con una nota de apertura y ligereza: simplemente un plano de Louis a solas. En el cine reciente, Bernardo Bertolucci inició su Tú y yo (Io e te, 2012) con un plano muy parecido a este, un homenaje reconociblemente garreliano: el héroe adolescente (Jacopo Olmo Antinori), con su rebelde cabellera y su cabeza inclinada, inmóvil, despertando finalmente a la vida. Bertolucci traza el itinerario de su joven álter ego desde ese inicio hasta un momento conclusivo de alegría y autorrealización que nos remite a Truffaut. Pero en La jalousie, al final no hay ninguna revelación o epifanía particular. Louis está inmerso en su cambiante vida, pensativo, quieto y, después, se mueve hacia un lado del encuadre para apagar la luz de su dormitorio. Esto es el cine de Garrel en su modo de optimismo reservado: la calma antes de la tormenta. Nosotros, los fieles, esperamos a que las oscuras nubes se reúnan…

Traducción: Cristina Álvarez López

Texto original © Adrian Martin, febrero 2014 || Traducción al español © Cristina Álvarez López, febrero 2014

Jealousy: Terms of Endearment

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Children say deep things in the films of Philippe Garrel. In Les baisers de secours (1989), little Louis Garrel quizzed his father about why he slept with other women apart from the wife/mother of their close-knit family unit. Twenty-four years later, in Jealousy (La jalousie, 2013), Louis is, in turn, quizzed by his daughter Charlotte (Olga Milshtein) on even more philosophical matters. “You know who Daddy loves more than anyone in the world?”, she asks at the dining table, and then supplies the answer as well: “His Daddy”. Later, she ponders the fact that, when her Dad was younger, he did clearly did not want to have children – because if he did, he would have had them sooner. So why was Charlotte herself born? He tries to get out of this trap by declaring: “When I saw you, I fell in love”. She flatly replies: “Sure, you did”. Charlotte’s logic, and her powers of observation, are unbeatable. So, too, is her understanding of that complex human state we call jealousy.

Jealousy is often confused, by many, with envy. Envy is a desire for something you want – perhaps a trait that somebody else possesses, like beauty or courage – but you do not have. Jealousy is more complicated and knotted – and longer-lasting in its echo. It is the desire for something – such as a person’s affections – which you believe should rightfully be yours, but is now someone else’s. While envy stings, jealousy burns. In the roundabout of relationships in Garrel’s cinema – changes of partners, spouses, friends, terms of access to one’s children or parents – jealousy is intimately tied to abandonment, and to the sick, bitter feeling that one has been substituted for by another. “Who replaced me?” – this is what Louis asks his sister Esther (Esther Garrel) about his ex-lover Claudia (Anna Mouglalis), not long after he has survived a suicide attempt prompted by their split.

Jealousy, according to its maker, was inspired by the memory of a childhood incident: Garrel himself was the child moving between father, mother, and a new girlfriend. Innocently professing his admiration for this cool new lady enraged his mother – who was struggling with that feeling of being suddenly replaced in her husband’s affections and desires. But this is only the seed of the fictional rumination that the film undertakes. Jealousy is, in some variation, the basis of many relationships, ties and affinities in the film. The wife/mother Clothilde (Rebecca Covenant) is jealous of Claudia. Louis is jealous of Henri (Eric Ruillat), who snatches (without any apparent effort) Claudia away from him. And Charlotte is potentially jealous of everyone (dead or alive) and everything that gets between her and her Dad, as he rightly jokes: “Say ‘I’m jealous, O revered father. The man who is my whole life to me’. Admit it!” She slaps him for it, and he, in turn, hugs her.

In this narrative diagram, jealousy becomes the determining principle for virtually every human relationship – particularly, as per the literary theory of René Girard, when we consider them from a socially intersubjective perspective of three or more interconnected persons. Movies about teenagers or young adults (see Reality Bites [Ben Stiller, 1994], for one example among hundreds, or the UK TV series Skins [Jamie Brittain, Bryan Elsley, 2007-2013]) adopt this perspective easily and unselfconsciously; while Garrel insists – and this is far less common – on displacing the model to account for the behaviour of children and older adults, always defined by the core nucleus of the family, however splintered or tormented it may be.

Jealousy is, as a Garrel film, both very familiar and very surprising. The project came together quickly and cheaply, after a sequel/continuation to Un été brûlant (2011), again to feature Monica Bellucci, fell apart. The film displays a casual mastery – of framing (by veteran cinematographer Willy Kurant in black-and-white widescreen), of the choreography of bodies and actions in daily settings, of the mixing of professional and non-professional performance styles – which is breathtaking in its simplicity and directness (as is the plaintive acoustic guitar-based score by Jean-Louis Aubert). Garrelian fans know the motifs (couples or families walking down streets, dining scenes, conversations with wise, wily old mentors), but they will be disarmed by the offhand freshness with which they are delivered – one would like to say sketched, as in a free-form drawing – here. Especially significant and notable is the remarkable rhythm that Garrel gives the film’s unfolding: at seventy-seven minutes, it covers a lot of ground (and not a small number of characters) in a gallop, without ever seemingly overly elliptical. This compression is a source of energy for Garrel’s style.

The combined effect of the jealousy motif and the rhythmic combustion is to displace, in a powerful but also liberating way, what we normally take to be the centre of gravity in Garrel’s films. The drama of the neurotic and secretive lover (here incarnated as Claudia) – which Garrel has depicted so many times before, with evident autobiographical candour and agony – is here located within a larger mosaic. Likewise – and even more strikingly – the story of Louis’ suicide attempt is rendered as hardly anything more than a fleeting detail in the flux of events, realigned affiliations, and emotional negotiations.

Garrel’s films often end in a definite, confronting, even shocking way, with a death – and I avoid labelling this a tragic conclusion, since so often this death seems logical, as the resolution to a pressing, psychic crisis (as in La frontière de l’aube, 2008), or as a reasoned, existential choice (as in Le vent de la nuit, 1999). But Jealousy, like La naissance de l’amour (1993), ends on a note of openness and lightness: simply a shot of Louis alone. In recent cinema, Bernardo Bertolucci began his Io e te (2012) with a shot very much like this one, a recognisably Garrelian homage: the teen hero (Jacopo Olmo Antinori) with his unruly head of hair bowed, static, finally stirring into life. Bertolucci traced the itinerary of his youthful alter ego from there to a concluding, Truffaut-like moment of self-realisation and joy. But in Jealousy, at the end, there is no particular revelation or epiphany. Louis is in the midst of his changing life, thinking, still for a moment, and then moving into the frame to switch off his bedside light. This is Garrel’s cinema in its mode of guarded optimism – the calm before a storm. We, the faithful, wait for the dark clouds to gather …

© Adrian Martin, February 2014