La imagen/atracción: del pre-cine al ‘mainstream’ contemporáneo

El exhibicionismo de la imagen

La moderna atracción hacia las curiosidades se inauguraba en la era de las grandes exposiciones universales (como la de París de 1900), de las sociedades expedicionarias que desaparecían misteriosamente en el Ártico mientras mujeres vestidas con polisón asistían a los teatros a contemplar ingeniosas máquinas voladoras, de las ferias con sus norias y forzudos, y también del universo nocturno de Montparnasse (en cuya estación acabaría precisamente años después Georges Méliès, el afable y malicioso mago de Montreuil, que sería dependiente de una tienda de dulces y juguetes, acompañado de su mujer de cabello rubio cenizo).

De cómo se impregnó el celuloide de este espíritu de época de principios del siglo XX se puede rastrear en sus escenarios. Alberto Giacometti, Antonin Artaud y Marcel Duhamel revolvieron su mundo hasta dejarlo equivocado y oscuro. Más cerca de Gaston Leroux o Jules Verne, la puesta en escena del cine de Méliès rehízo para la pantalla el teatro de variedades filmando decorados de cartón piedra, con palacios, bosques encantados o laboratorios ficcionales. Aunque haya quien cuestione la importancia de los escenarios, las figuras y paisajes imaginados en las peliculitas del creador francés se han moldeado una y otra vez hasta influir en las décadas siguientes. Sus aviones han llegado hasta La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars, George Lucas, 1977). Sus hadas aparecen en El mago de Oz (The Wizard of Oz, Vincente Minnelli, 1939). Jack Skellington parece emular a Méliès cuando se quita la cabeza en Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Chrismas, Henry Selick, 1993). Sus magos reaparecen con Gandalf en El Hobbit: un viaje inesperado (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, 2012). Imaginó hombres que se convertían en esqueletos como ocurriría casi un siglo después en Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, Gore Verbinski, 2003). Sus cocheros atravesaron mundos imposibles como el conductor de Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992).

Hasta aquí en cuanto a la iconografía. Desde otro punto de vista, de cómo se fraccionó el celuloide impregnado de tal imaginario de época en un montaje que dura hasta hoy es una empresa más difícil de dilucidar. Podríamos empezar diciendo que la atracción fue el más importante principio estructural de los juguetes ópticos del siglo XIX, tales como el fenaquistiscopio o el zoótropo; debido a su circularidad, repetición y brevedad, estos mecanismos establecían la forma de la atracción como un bucle sin fin (1). Este mismo principio, (que podríamos llamar de proto-montaje, ya que fragmenta y manipula el tiempo y el espacio) se transfirió al otro lado del Atlántico. Durante sus viajes por Europa, Thomas Alva Edison conoció a Étienne Jules Marey, de quien aprendió la manera de fotografiar una serie continua de imágenes en una banda de película que circulase sin intermitencias en frente de una lente (2) (pensemos en el gato de Falling Cat —Étienne Jules Marey, 1890—, filmado con la pistola cronofotográfica). Ya de vuelta en los EE.UU., Edison incorporó y patentó este mismo principio en máquinas de madera con bobinas en su interior sobre las que se movía en espiral continua una cinta de película. A este mismo mecanismo le incorporó una mirilla sobre la que el espectador veía los mismos catorce metros de película en bucle continuo. Así, en el 1.155 del Broadway de la década de 1890 nos encontramos con las primeras salas dedicadas al quinetoscopio, en donde echando una moneda se podían ver, a través de un visor individual, las primeras tiras de imágenes en movimiento. Mirando en el interior de estas máquinas la inmersión del espectador en el mundo ficcional contrastaba con la sugestión de las imágenes ofrecidas; todo lo que cabía esperar era una repetición de movimientos sin pausa, lo que generaba un efecto casi narcótico. Los primeros espectadores quedaban atrapados por la fuerza sugestiva de estas imágenes. Inauguraban lo que para el teórico Tom Gunning serían las bases de la imagen/atracción: momentos no narrativos, repetitivos y donde prima el truco frente a la historia. Las primeras películas nos mostraban así luchadores de esgrima (Fencing (William K. L. Dickson, 1892), bailarinas, forzudos o gimnastas venidos del circo reproduciendo los mismos movimientos. En cuanto al truco, se trataba de la propia espectacularidad de ver una imagen viva. Los espectadores eran pasivos, pues solo les interesaba captar una emoción instantánea que les sorprendiera y dejara impactados. Como si el propio funcionamiento del aparato determinase los temas a elegir, los creadores de las primeras películas del pre-cine consideraron la pura exhibición de la imagen en movimiento como válida en sí misma. Se trataba, en definitiva, de poner el punto sobre el interés principalmente mostrativo de la novedad de la ilusión de movimiento frente a la narración. Muchas décadas después, esas atracciones primitivas siguen emergiendo, como ecos de esa primera época. Pensemos —salvando las inevitables distancias— en las producciones de la factoría Marvel, que abren con una rapidísima banda de imágenes del cómic de la película. Ese momento se puede relacionar con el simulacro de movimiento resultante de pasar las páginas de un librito o cuaderno a gran velocidad para que los diferentes dibujos estáticos que las ocupan representen la secuencia de una acción. Esto sería un lejano retazo del funcionamiento de aquellas máquinas: las imágenes no nos dicen nada, simplemente repiten la atracción de los juguetes ópticos del pre-cine  (3).

En la era del pre-cine se trataba por tanto de la repetición del mismo plano una y otra vez. Cuando las películas pasaron de proyectarse en el interior de las cajas del quinetoscopio a proyectarse en las pantallas de las primeras salas de cine, los famosos nickelodeon, los exhibidores fueron los encargados de elaborar los primeros montajes de los filmes. Cuando las películas eran de un solo plano era tarea del propio exhibidor de la sala el repetirla cuantas veces quisiera. Pero cuando estas comenzaron a incorporar dos, tres o más planos, los exhibidores se arrogaron la prerrogativa de ordenarlas en el orden que mejor les pareciera. De todas maneras, la yuxtaposición de planos y la construcción de escenas no estaba todavía diferenciada. Pasando por alto el proceso histórico por el que las compañías productoras comenzaron a tomar el control sobre la edición del metraje de las películas otorgando el trabajo de ordenación visual o montaje de las imágenes a su equipo de creadores contratados a la vez que se lo quitaban a los exhibidores de sala, lo cierto es que hacia 1908 nos encontramos películas construidas con planos diversos conformando escenas a partir de las cuales se puede entender una narración más compleja. Los filmes habían evolucionado hasta alcanzar un montaje más estandarizado. Y aun aquí, la propia ordenación visual de las escenas se convirtió ella misma en atracción: el objetivo siguió siendo, como comentábamos a propósito de las primeras peliculitas, la acentuación de una narración absorbente que inmovilizase al espectador. En El hotel eléctrico (Hôtel Électrique, Segundo de Chomón, 1908) una pareja pasa su primer día en un hotel en el que todo se mueve como por arte de magia. Nada sabemos de estas dos figuras que se acaban convirtiendo en simples marionetas de los portentos que se suceden a su alrededor. La trama de la película se desplaza de los personajes a los acontecimientos tecnológicos, los cuales se acabarán desvelando como consecuencias de un mecanismo de palancas y de ruedas dentadas que, una vez perdido el control, desencadenarán la catástrofe. Poco importa ya la narración entendida como un relato de hechos, ganando todo el terreno la atracción de los trucos de la maquinaria cinematográfica. Lo mismo ocurre nueve décadas después en Titanic (James Cameron, 1997), donde Romeo y Julieta pasan justo su primera y última noche de amor en el transatlántico. Otra vez la narración se pone al servicio de la atracción del aparato cinematográfico. La mostración in crescendo de un aparatoso espectáculo y lo hipnótico de las cada vez mayores porciones de su exhibición deviene la fuerza central del metraje, desplegándose poco a poco, haciéndose de rogar a medida que se acerca la hecatombe y llegando así a la traca final. Si en la película de Chomón un engranaje sin control es la excusa para mostrar en stop motion los objetos que se mueven sin mando por el hotel, en la de Cameron un naufragio es lo que da luz verde para exponer unos efectos especiales que roban cada vez más protagonismo al relato; en ambos casos, se trata de presentar una historia básica que dé suelo a la imagen/atracción en su particularidad de narrativa simple (o no-narrativa), repetición y trucaje. El hotel eléctrico y Titanic son ambas imagen/atracción en el sentido de que en ellas se va dosificando el impacto de lo sensacional hasta llegar a convertirse en la entera intriga de la diégesis.

Llegados a este punto deberíamos de habernos hecho ya una idea de a qué nos referimos cuando hablamos de imagen/atracción. Se trata de aquellos momentos que atrapan la atención del espectador basándose en la mostración de lo puramente sensacional. La imagen/atracción, como veíamos al principio, apareció de la mano de los parques de atracciones en donde las formas modernas de rapidez y las sensaciones de velocidad estaban a la orden del día. Si nos vamos hasta el cine de Louis Feuillade, podremos encontrar ejemplos que caractericen esta seducción de la velocidad en el cine. El director francés se fascina con el funcionamiento del ferrocarril y la red de comunicaciones del París metropolitano, por lo que filma desde vehículos en movimiento, ya sean coches en marcha normal o en el desarrollo de una persecución. Sensacional para el público del cine mudo era ver estos lienzos de velocidad, en donde el principal complemento a la escena de acción es la propia cinética de la imagen. En Fantomas 5: el falso magistrado (Fântomas: Le faux magistrat, 1914), Feuillade acrecienta el efectismo de la escena de acción al filmar al falso magistrado en su escabullida por el lateral de un tren. Estos tres movimientos convergentes (de la máquina, del actor y de la perspectiva) inauguran un tipo de representación reiterada en multitud de ocasiones por la industria de Hollywood en películas tan emblemáticas como Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996) o Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004).

Otra operación que hacía reaccionar al espectador (fijémonos en la importancia de la palabra reaccionar: será precisamente para hacer reaccionar al espectador por lo que Serguéi Eisenstein creará su montaje de atracciones, una variante mínima de este otro tipo de montaje, puesto que ambos, montaje/atracción del cine ruso y cine de atracciones del Modelo de Representación Primitivo —como así lo ha propuesto Noël Burch— desarrollado en la etapa de Pathé, Gaumont, Vitagraph o Edison Co. parten del circo y de los parques de atracciones respectivamente) era la mirada a cámara junto al primer plano. Hacer que un personaje viese más allá de la pantalla, que incluso disparase de frente al cuadro de la imagen como el bandido Barnes en los fotogramas finales de Asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903) exaltaba a la audiencia como lo había logrado escasos años antes la llegada del tren filmada por los Lumière. El disparo a cámara del filme de Porter mete al espectador en la trama de la película al identificarlo con una de las víctimas del atracador.

La imagen/atracción no sólo embebía al espectador al cautivarle con el trucaje de la imagen en movimiento, sino que, como hemos visto en estos últimos ejemplos, trataba también de situar al espectador dentro del escenario de la historia. Los casos del tren de los Lumière que asustó a los espectadores porque pensaban que se abalanzaría sobre ellos, de los lienzos de velocidad vistos en el serial de Feuillade o del bandido Barnes disparando hacia la cámara tienen más amplio recorrido. El tren y la pantalla han tenido una relación especial en la medida en que ambos afectan a nuestra percepción del tiempo y el espacio de manera parecida. La sensación de separación que el viajero experimenta al ver el paisaje pasar a gran velocidad tiene mucho en común con la experiencia cinematográfica del espectador. De hecho, esta relación entre la ventana del tren y el rectángulo de la pantalla encontró su última expresión en los tours de Hale (4). Estas simulaciones de tours tuvieron su lugar en el contexto de los parques de atracciones a comienzos del siglo XX en Inglaterra y en los Estados Unidos. Se trataban de espacios construidos y diseñados específicamente para imitar el recorrido de un viaje en ferrocarril. En lugar de ventanas se colocaban pantallas en donde se disponían imágenes tomadas desde una cámara colocada en un tren en marcha real. (Un momento maravilloso donde se representa este tipo de atracciones lo tenemos en Carta de una desconocida —Letter from an Unknown Woman, Max Ophuls, 1948—). Como género cinematográfico, a estas filmaciones se las conoce como phantom rides en el sentido de que en ellas se obvia la cámara y el panorama de la vía del tren y del paisaje parecen provenir de una fuerza invisible. El núcleo de nuestra argumentación descansa de nuevo en el origen atraccional de muchos de los elementos con los que juega el cine de atracciones. Estas películas pre-narrativas, verdaderas imágenes/atracción en el sentido en que las entendemos, continuaron existiendo después de que las atracciones de Hale hubiesen desaparecido. El cine incorporó parte de ese afán de ilusionismo, no silo en los ejemplos de Porter y Feuillade sino en las continuas invenciones por atrapar la realidad que duran hasta hoy. El Cinéorama, por ejemplo, fue otro proceso experimental que funcionaba a partir de una pantalla circulatoria que proyectaba a través de diez proyectores sincronizados. Por otra parte, algunas de las películas que ya incluían el germen de la tridimensionalidad en su forma fueron vueltas a rodar de nuevo en cámaras estereoscópicas y presentadas en cine 3D, como es el caso de la Llegada del tren a la estación de la Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat, Louis y Auguste Lumière, 1896). De algún modo, las superproducciones de Hollywood del siglo XXI presentadas en 3D no hacen otra cosa que situarse en esta larga tradición del cine de atracciones que antepone, entre otras cosas comentadas más arriba, la ruptura de la cuarta pared por encima de la calidad del guion.

Una última forma reconocible en la que la imagen se convierte en atracción es cuando asalta al espectador. En Inglaterra, la Escuela de Brighton experimentó con una serie de movimientos de cámara llevados al extremo. En The Big Swallow (James Williamson, 1901), por ejemplo, el objetivo de una cámara se acerca a la boca de un hombre hasta que ocupa todo el encuadre y la oscuridad lo engulle todo. Con el mismo recurso, aunque esta vez con un zoom out, arranca El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999) al utilizar el digital para recrear un viaje desde las conexiones neuronales del protagonista hasta el cañón de un arma que apunta a su boca. Sam Raimi, Peter Jackson, las hermanas Wachowski, Michael Bay, James Cameron, Wolfgan Petersen, Bryan Singer, Brad Bird, Gore Verbinski y muchos otros directores han vuelto a integrar el motivo de la cámara que, a través de las posibilidades de que la dota el digital, es engullida por un ojo, o situada en la misma directriz seguida por una lanza o un proyectil. Su rumbo parece encontrarse con la caravana de feria, esta vez con modernos efectos para noquear al espectador y suspender su mirada en un perpetuo estado de fascinación, continuando la atracción que descubrieran aquellos primitivos, antes que ellos y de una vez por todas, en una época en que la máquina de cine causaba sensación por sí misma, cuando lo único que importaba era el delirio y la ficción, y que parecen recordarnos que el cinematógrafo nació junto a la mujer barbuda.

En conclusión, si algo puede sacarse en claro de entre todos los tipos de atracciones que hemos venido relatando, podemos afirmar que muchas de las películas de la historia del cine, como podrían ser las películas de género, están determinadas por muchas formas de la imágen/atracción que provocan una suspensión de la trama en pos de un momento hipnótico donde el trucaje y el efectismo son los protagonistas. Este tipo de películas muchas veces toman su argumento de un argumento general con ligeras variaciones como base para esos momentos estrella. Así es que muchas productoras se inhiben de apostar por historias originales y depositan toda su confianza en los resultados barbitúricos de la imagen/atracción. Cuando Mística cambia de cuerpo en X-Men (Bryan Singer, 2000) se nos dice que ese es su poder como personaje en la ficción, pero el goce que causa es válido por sí mismo y bien podría tener sentido llanamente como lo magnético de lo impredecible, no muy diferente de aquel Georges Méliès de Le Roi du maquillage (1904) que cambiaba a cada instante de careta como por arte de magia. Podríamos preguntarnos entonces por la fascinación que ejerce el cine sobre el espectador. ¿Cuál es la magina del cine? ¿Crear una trama que sustente imágenes cautivadoras? ¿Basar todo el argumento en atracciones impredecibles sin guiarnos por ninguna narración razonada? Al igual que muchos de los rollos de entre 1899-1908, muchas de las películas hoy exponen una suerte de exhibición que precede y arrastra a la narración.

© Alejandro Mucientes, septiembre de 2019

Lecturas complementarias:

La historia del cine, Roman Gubern
Introduction to an Attractive Concept, Wanda Strauven
Attractions: How They Came into the World, Tom Gunning
The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction, Dick Tomasovic
Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity, Charles Musser
Georges Méliès, Georges Sadoul

(1) DULAC, Nicolas, GAUDREAULT, André, “Circularity and Repetition at the Heart of the Attraction: Optical Toys and the Emergence of a New Cultural Series”, The Cinema of Atractions Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, p. 227.

(2) MUSSER, Charles, Before the Nickel Odeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, 1991, p. 31.

(3) TOMASOVIC, Dick, “The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction. (The Spectacular Mechanics of Blockbusters)”, Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, p. 313.

(4) MUSSER, Charles, Before the Nickel Odeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, University of California Press, 1991, p. 261.