Un cuento para adultos

Los cuentos de hadas han sido siempre una fuente inagotable de argumentos para el cine. Las edulcoradas versiones animadas de Walt Disney ostentan la hegemonía en una hipotética lista de adaptaciones, pero tampoco escasean relecturas adultas de sus argumentos a la luz del psicoanálisis, como En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984), que profundiza en los elementos simbólicos de Caperucita roja y la conecta con el género fantástico al introducir la licantropía (en la misma dirección en que parece apuntar la nueva versión dirigida por Catherine Hardwicke). O películas inspiradas en mayor o menor medida en los cuentos, actualizando su envoltorio estético, pero no su sustrato ideológico, como Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), revisión indisimulada de La Cenicienta.

No es extraño que Catherine Breillat se haya sentido atraída por La bella durmiente. Su cine siempre se ha caracterizado por indagar en los recovecos del deseo femenino, la sexualidad y los conflictos derivados de la adolescencia. De hecho, su anterior película ya había sido una adaptación de un cuento clásico (Barbe Bleue, 2009). En esta ocasión, la singular realizadora francesa escoge la primera parte del cuento de Charles Perrault (más prolijo que el de los hermanos Grimm) y enriquece el argumento introduciendo elementos de La reina de las nieves (Hans Christian Andersen) y resonancias de Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll), en un filme concebido para televisión, rodado en formato digital y coproducido por el canal Arte France.

La versión Disney

Conviene detenerse un momento en la adaptación más famosa del cuento, producida por Walt Disney y dirigida en 1959 por Clyde Geronimi. Una cinta de animación que se pretende fiel al texto de Perrault y cuya lectura simbólica resulta bastante reveladora. El destino de la protagonista del filme aparece marcado desde su nacimiento, no solo porque la maldición del hada Maléfica cae sobre ella (la herida producida por una rueca que la mantendrá dormida cien años), sino porque su futuro ha sido decidido por sus padres, que han concertado una boda con un príncipe vecino. Perrault nunca alude a su aspecto, pero la versión de Disney representa a las hadas buenas como tres solteronas de mediana edad, asexuadas e ingenuas, que otorgan a la recién nacida atributos “femeninos” como la belleza y una voz melodiosa, mientras que el hada mala es guapa, joven, estilizada, atractiva y encarna una sexualidad que se asocia al lado oscuro de la personalidad.

El fin último de la bella durmiente es el de casarse con el príncipe azul, al que espera para perder la virginidad durante un sueño que la mantiene como sujeto pasivo de su propia vida. Un planteamiento de tintes reaccionarios que, sin embargo, justifica el psiquiatra y psicólogo Bruno Bettelheim: “Lo que puede parecer un periodo de pasividad total al finalizar la infancia, no es más que un lapsus de crecimiento reposado y preparación, del que la persona despertará más madura y dispuesta ya para la unión sexual” (1)↓.

La (per)versión de Breillat

Desde sus primeras imágenes, la versión de Catherine Breillat se aleja de modelos previos. Sus hadas buenas son unas sensuales ninfas púberes que retozan semidesnudas en un río. Encarnan una sexualidad en pleno desarrollo, frente al hada que lanza la maldición, una mujer vieja, seca, sexualmente acabada, que, siguiendo la premisa del cuento, predice la muerte de la princesa recién nacida. Las hadas jóvenes tratan de contrarrestar su efecto cambiando la muerte por un sueño de cien años, pero a diferencia de anteriores versiones, su letargo comenzará a los seis años y despertará a los dieciséis (edad que ninguna versión modifica, ya que se asocia comúnmente con la primera menstruación) y, más importante aún, durante el tiempo que permanezca dormida, vivirá en sueños. De este modo, Breillat recupera una frase del cuento de Perrault que le va a servir para apuntalar el discurso onírico que atraviesa la película: “Pues parece (aunque la historia no lo dice) que el hada buena, durante tan prolongado letargo, le había procurado el placer de tener sueños agradables” (2)↓. Esos sueños son los que ocupan el segmento principal del filme.

Pero antes de que se sumerja en el sueño, asistimos a los seis primeros años de una niña que se resiste a dormir (decenas de despertadores rodean su cama, adelantando la importancia que la concepción del tiempo tiene en el filme) y que se siente confusa respecto a su sexualidad: Se empeña en que la llamen Vladimir, reivindica su condición de caballero y en una de sus curiosas búsquedas en el diccionario se topa con el término “hermafrodita”. Una tarde, jugando en el bosque, se lastima y sus rodillas sangran en abundancia. Pese a la corta edad de la protagonista, resulta tentador identificar simbólicamente las heridas con la primera menstruación, ya que según Bettelheim, “el argumento central del cuento es que, por más que los padres intenten impedir el florecimiento sexual de su hija, este se producirá de modo implacable” (3)↓.

Así pues, la niña cae en un sueño inducido, que trata de retrasar su plenitud sexual. En él, la pequeña se adentra en un mundo nuevo, a través de un siniestro pasadizo subterráneo, con ecos de la aventura de Alicia, que desemboca en un entorno rural en el que es acogida por una modesta familia. Allí se vestirá con ropas prestadas por el chico adolescente de la casa, sublimando su inicial deseo infantil, y dará comienzo a un viaje iniciático en el que dejará atrás la infancia, cuestionará su identidad y se preparará para el futuro despertar (esta vez, la palabra que busca en el diccionario es “pubertad”).

Es aquí donde Breillat introduce la historia de La reina de las nieves. El recién adquirido hermanastro de la niña encarna al Kay de Andersen, que se marcha seducido por la misteriosa dama de los hielos, mientras que la princesa dormida se transforma en Gerda para salir en su busca, es decir, para participar de manera activa en la elección de su destino. En el camino, revivirá casi todos los episodios del cuento: La visita a un castillo (habitado por dos príncipes albinos), el encuentro con los bandidos (aquí, una tribu gitana entre la que se encuentra una niña con la que traba amistad) y el viaje a Laponia. El tiempo, mientras tanto, transcurre de manera inapelable, como nos recuerda el reloj de pared en el que la pequeña se esconde para pasar inadvertida en el castillo.

De un modo similar a lo que ocurre en películas previas de la directora, como Une vraie jeune fille (1976), 36 fillette (1988) y À ma soeur! (2000), la protagonista de La belle endormie está destinada a alcanzar la liberación a través de la realización sexual. Tal como señala David Vasse, “para las jóvenes protagonistas, el hecho de ser virgen es sinónimo de estar confinadas a sí mismas” (4)↓, en este caso de manera extrema, ya que el confinamiento se produce en un sueño.

Cuando despierte, ya convertida en una adolescente, se enfrentará a la dicotomía de género expuesta desde su niñez desde una perspectiva sexual, rechazando a su pretendiente masculino y echándose en brazos de la gitana, que también ha crecido y que la introduce en el mundo de la sexualidad, al tiempo que contribuye a definir su identidad, que le conducirá al paso definitivo, una relación heterosexual que la sitúa finalmente en su tiempo y espacio, y que tiene como consecuencia un embarazo. A partir de ese momento, irá sola por el mundo. Retomando a Vasse, “se impone la evidencia de que el acto sexual no necesita del apoyo de ningún tipo de sentimiento amoroso, porque el amor no forma parte de lo que más bien parece una especie de “reparación” y de liberación de un cuerpo finalmente redimido del control sexual decretado de forma abusiva por unos adultos demasiado protectores y condescendientes” (5)↓, pero también de un inmaduro adolescente embriagado por una noción idealizada del amor que no tiene cabida en su concepción de los sentimientos y su apuesta por la independencia (moral, sexual) que regirá su futuro a partir de su reinserción en la sociedad.

(1)↑ BETTELHEIM, Bruno: Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, 1977.

(2)↑ PERRAULT, Charles: Cuentos de Perrault, Anaya, 2010.

(3)↑ Véase nota 1.

(4)↑ VASSE, David: Catherine Breillat. Un cine del rito y de la transgresión, Institut Valencià de Cinematografia, 2004.

(5)↑ Ibídem.