Polvaredas

Si, tal y como apuntan varios teóricos herederos de Tom Gunning (1)↓, ciertas superproducciones contemporáneas —entre los títulos mencionados en esta categoría se encuentran Hero (Zhang Yimou, 2002), Spider-Man (Sam Raimi, 2002) o The Matrix (Andy y Lana Wachowski, 1999)— quieren mostrar antes que contar, asombrar antes que narrar, es fácil trazar vínculos entre los blockbusters de hoy y los filmes de la era primitiva (1895-1905), donde, según Gunning, predominaba un “cine de atracciones” en el que lo primordial era satisfacer la “curiosidad visual” de la audiencia y hacerla entrar en un estado de “shock”. Un impacto, en definitiva, exhibicionista y no-narrativo que alcanzaba tanto al espectador que buscaba esas atracciones en lo ordinario (hermanos Lumière) como en lo extraordinario (George Méliès). Más difícil resulta, en cambio, detectar reminiscencias de esos golpeos visuales en producciones de clase media y, menos aún, en películas conversacionales como Fuerza mayor (Turist, 2014), donde, entre otros asuntos, Ruben Östlund reflexiona sobre el rol cambiante de la masculinidad a partir de la crisis de una pareja en plenas vacaciones.

Sin embargo, la secuencia más célebre de Fuerza mayor bien podría ser deudora de esas atracciones primitivas y, más concretamente, de Démolition d’un mur (Louis Lumière, 1896). Me refiero, claro, a ese plano fijo en el que una avalancha de nieve alcanza a varios personajes que se encuentran almorzando en la terraza de una estación de esquí. Más allá de los efectos metafóricos de ese pequeño alud (que no causa daños físicos, pero sí sentimentales en la pareja protagonista), lo interesante de la escena es el modo en cómo la polvareda de nieve ocupa el conjunto del encuadre, hasta el punto de convertir la pantalla en una superficie blanca durante varios segundos. Esos instantes de ausencia, de casi no-imagen, son equiparables a aquellos que prosiguen a la demolición del muro de una fábrica que ejecutan los operarios en la pieza de los Lumière, donde será una nube de polvo causada por el derrumbe la que blanquee el cuadro y diluya las figuras humanas de la escena. En ambos casos, el impacto sorpresivo será tal que el relato quedará neutralizado en beneficio de la experiencia inmersiva del espectador, cuya posición cómoda ante las imágenes se verá violentada tanto por el golpeo de la atracción como por esa desaparición posterior.

Tras ese instante, tras esa suerte de niebla que enturbia el encuadre, sendas películas se decantarán por la tranquilidad, por el control. Mientras que en Fuerza mayor la escena continuará hasta que la nieve se disuelva y los personajes vuelvan a ser visibles, en Démolition d’un mur los Lumière añadirán un llamativo rebobinado, que consistirá en repetir la misma secuencia hacia atrás y a mayor velocidad, hasta volver a levantar el muro demolido (2)↓. Lo interesante de ese final propuesto por los pioneros franceses (que aquí transforman lo ordinario en extraordinario) es que funciona a dos niveles: como atracción visual y como ordenamiento del caos, como vuelta al redil de una imagen borrosa, destructiva. En el caso de la película de Östlund, la atracción se resolverá dentro de una lógica realista y narrativa, pero la fuerza del impacto, del shock, permanecerá latente durante el resto del relato. Tanto es así que el cineasta sueco se permitirá otro golpe de efecto visual en una de las discusiones más tensas de su pareja, que estallará con la sorpresiva irrupción (para los personajes y para la audiencia) de un teledirigido que manejan los hijos del matrimonio desde el fuera de campo. ¿Otra metáfora? Quizás, pero la fuerza de esa aparición residirá en nuestro asombro primitivo.

Es, precisamente, esa capacidad de incorporar las atracciones como punzadas que cortocircuitan una crisis sentimental, como anomalías estéticas que sabotean un filme en apariencia rígido y codificado, las que convierten Fuerza mayor en una propuesta estimulante donde, por momentos, se produce “una intensa interacción entre un espectador asombrado y el azote cinemático del instante, en el parpadeo entre la presencia y la ausencia” (Gunning).

© Carles Matamoros Balasch, enero 2015

↑(1) Me refiero, sobre todo, a los autores que participan en The Cinema of Attractions Reloaded (STREUVEN, Wanda; Amsterdam University Press, Ámsterdam, 2006), donde se actualiza y profundiza en la teoría del “cine de atracciones” desarrollada por Tom Gunning en colaboración con André Gaudreault en 1986. Las citas de nuestro artículo pertenecen al ensayo de Gunning «Now You See It, Now You Don’t»: The Temporality of the Cinema of Attractions”, que puede leerse en GRIEVERSON, Lee y KRÄMER, Peter; The Silent Cinema Reader, editorial Routledge, Londres y Nueva York, 2003.

↑(2) No todas las proyecciones llevadas a cabo por los Lumière de Démolition d’un mur incluían el trucaje final de la marcha atrás, pero sí la mayoría.