La doble vida de Verónica / Inland Empire

Dobles vidas, segundas oportunidades

 

La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski, 1991) e Inland Empire (David Lynch, 2006) son dos filmes muy importantes para mí por lo que era lógico que terminase cediendo a la tentación de sumergirme en un trabajo que explorase las conexiones entre ambos. En un momento de mi adolescencia, la película de Kieslowski transformó las coordenadas de mi relación con el cine. Años más tarde, el visionado de Inland Empire marcó un punto de inflexión en mi cinefilia por el modo en que Lynch llevaba hasta el límite de sus posibilidades todo aquello que me había fascinado de la primera: una trama construida sobre la figura del doble y el tópico de las segundas oportunidades, un trabajo intenso y exacerbado con la dimensión estética de la imagen y una apuesta por la auto-reflexividad como instrumento de transformación y conocimiento. Pero, más allá de los vínculos que estos dos filmes han establecido con mi historia personal, los universos de ambos directores están más cerca de lo que puede parecer a simple vista. 

La primera prueba -no quiero dejar de nombrarla aunque en el vídeo no tenga demasiado peso- es tan evidente que a algunos les puede sonar a broma: Polonia. En dos filmes que se desarrollan a saltos, moviéndose entre dos lugares distintos y muy alejados en el mapa mundial (Francia/Polonia, California/Polonia), el halo de la Europa del Este -y algo de su oscura mitología- sobrevuela subrepticiamente las imágenes de ambas películas. La materialidad y el color de los espacios de paso (callejuelas estrechas, escaleras, arcos…) que aparecen en la parte polaca de Inland Empire son asombrosamente similares a los mostrados por Kieslowski en La doble vida de Verónica y, en estas escenas, la música opera, casi subliminalmente, conectando a ambos filmes. La partitura de Van den Budenmeyer -el compositor del barroco holandés bajo el que se esconde Zbigniew Preisner, creador de la música para el filme de Kieslowski- encuentra sutiles pero intermitentes ecos en la banda sonora de Inland Empire que incluye composiciones de músicos pertenecientes a la vanguardia artística polaca, como Boguslaw Schaefer, Witold Lutoslawski o Krzysztof Penderecki, así como un tema del grupo de música klezmer Kroke.

Pero, al poner en relación estos dos filmes, una de las cuestiones que más me interesaba explorar era la de la representación del doble o, más concretamente, la de las diferentes estrategias empleadas por ambos cineastas a la hora de abordar la manifestación, el contacto y el encuentro de las protagonistas femeninas con su “otro yo”. Respecto a esto es interesante observar que tanto Kieslowski como Lynch construyen relatos que se presentan bajo la estructura de un viaje hacia el saber que discurre por un laberinto plagado de pistas, mensajes y accesos ocultos. Además, ambos cineastas necesitan poner a sus heroínas frente a su condición de personajes, enfrentarlas a esa revelación para que ellas puedan acercarse al conocimiento de la otra. Es precisamente aquí donde la intertextualidad se convierte en un elemento clave de la transferencia. En La doble vida de Verónica hay dos momentos muy puntuales en los que la verdad es, literalmente, desvelada a través del intertexto: el primero tiene lugar durante la representación de marionetas; el segundo se corresponde con la penúltima escena del filme en la que Alexandre lee a Véronique su cuento sobre “dos chicas idénticas que nacen el mismo día, a la misma hora, en dos ciudades distintas”. El caso de Inland Empire es mucho más complejo, pues aquí las tres protagonistas (actriz, personaje y espectadora) forman múltiples parejas de dobles y el filme despliega tantos intertextos y se funde tan vorazmente con ellos que la propia película termina tomando la forma de una matriz titánica que genera un reflejo con cada pequeño movimiento, con cada roce.

El montaje simultáneo de una secuencia de cada filme en la que se produce la visión de la otra nos sirve para advertir sorprendentes similitudes, pero también deja constancia de las singularidades de cada director a la hora de construir su particular poética del doble. En la película de Kieslowski esta escena sucede en una plaza de Cracovia, durante una manifestación política. La cámara sigue la mirada de Véronique mientras el autobús donde viaja la otra se pone en marcha dibujando una imponente toma circular. Muy elocuentemente, Zizek defiende que, en el filme de Kieslowski, “no estamos tratando del “misterio” de la comunicación entre dos Verónicas, sino con una y la misma persona que viaja hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. […] Consecuentemente, ¿no es necesario que este movimiento circular de la cámara sea leído como señalizando el peligro del “fin del mundo” -como en la escena estándar de los filmes de ciencia ficción acerca de las realidades alternativas, en las cuales el pasaje de un universo a otro toma la forma de un terrorífico vórtice primordial que amenaza con tragar toda realidad consistente? El movimiento circular de la cámara señala entonces que estamos en el borde del vórtice en el cual se mezclan diferentes realidades y que este vórtice ya está ejerciendo su influencia: si avanzamos un paso más -es decir, si las dos Verónicas estuviesen a punto de confrontarse y reconocerse entre sí-, la realidad se desintegraría porque tal encuentro de una persona con su doble, con ella misma en otra dimensión espacio-temporal, es precluida por la misma estructura fundamental del universo (1)”. En el filme de Kieslowski la forma circular -no solo del movimiento de cámara en esa toma, sino también de objetos como el anillo o la esfera de goma a través de la cual Weronika observa el paisaje invertido- se revela como un símbolo de esos dos universos que discurren paralelamente, que están a punto de colisionar en la escena del encuentro, pero que finalmente no lo hacen.

En Inland Empire, en cambio, Lynch va un paso más allá: aquí sí nos encontramos con esa desintegración de la realidad de la que habla Zizek, con un mundo que toma posesión del otro y termina devorándolo. Tal y como defiende Paula Arantzazu Ruiz, Lynch es un cineasta del corte y la superficie que separa los diferentes universos de su filme es constantemente rayada, agujereada. Formalmente, Lynch, igual que Kieslowski, recurre a la estética abombada de la visión convexa y utiliza la posición invertida de las figuras -en el vídeo hay varias muestras de ello- para acercarnos a la experiencia del doble. Pero, a la hora de representar el contacto o el encuentro con “la otra”, su figura clave es la del túnel: el agujero en la sábana, la oscuridad que engulle a las protagonistas y las devuelve a la luz en otro tiempo y en otro espacio. Los dos filmes lidian a fondo con la subjetividad de los personajes femeninos, pero mientras en la película de Kieslowski el viaje hacia el conocimiento se produce en un terreno límite entre la emoción y el intelecto, en el caso de Inland Empire se trata de una travesía eminentemente física donde todas las convulsiones y sacudidas que presenta el relato quedan grabadas en los cuerpos torturados de sus protagonistas.

Hay otro aspecto fascinante que comparten los dos filmes y es el de presentar la figura del doble como benefactor: alguien que hace un camino por la otra, que se sacrifica y muere para que la otra pueda vivir o ser liberada. Es así como las protagonistas tienen su segunda oportunidad, su “free replay. Pero todo viaje de conocimiento es, a su vez, una toma de conciencia y una adquisición de responsabilidades. Nada puede eximir a los personajes de tomar decisiones. Kieslowski lo explica de manera muy clara: “Véronique se enfrenta constantemente a la elección de si tomar el mismo camino que la Weronika polaca o no, ceder al instinto artístico y a la tensión intrínseca al arte o bien al amor y a todo lo que eso implica (2)”. Si hay algo que demuestran estos filmes es que el “free replay  no es posible: paradójicamente, no hay nada verdaderamente libre ni gratuito en esa nueva partida. Chris Marker ya lo advertía: “La más grande de las alegrías […]: una segunda vida, a cambio de la más grande de las tragedias: una segunda muerte (3)”. Y, en Inland Empire, hay una frase que escuchamos en repetidas ocasiones: “Los actos tienen consecuencias” (4). Aún así “existe la magia”: se puede cruzar al otro lado de la pantalla, se puede tocar la corteza de un árbol y sentir su hálito. Pero también esto es producto de una elección.

 

(*) El título de este texto, así como del vídeo que lo acompaña, es un préstamo tomado de Double lives, second chances: The cinema of Krzysztof Kieslowski, Anette Insdorff, New York: Hyperion Miramax Books, 2002.

(1) ZIZEK, Slavoj: “Krzysztof Kieslowski como un Cyber-artista”.

(2) STOK, Danusia, ed.: Kieslowski on Kieslowski, London: Faber and Faber, 1993.

(3)MARKER, Chris: “A free replay (notes sur Vértigo)”, Positif, n.º 400. La traducción al castellano de este texto publicada por Shangri-la puede leerse aquí.

(4) Muchos de estos pensamientos acerca de la responsabilidad fueron inspirados por la lectura de Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio: “La teología materialista de Krzysztof Kieslowski”, Slavok Zizek, Random House Mondadori, 2006, así como por esta conferencia de José Antonio Palao Errando donde, partiendo del análisis de Memento (Christopher Nolan, 2000) y de varios filmes de David Lynch, el autor defiende la interesante “hipótesis” de que bajo la construcción narrativa de estas películas se esconde una “reacción ética a la interactividad y a la disponibilidad universal del relato”.