El huevo picón y las virtudes del microscopio

I. “Deteneos en una pradera esmaltada para examinar sucesivamente las flores con que brilla; quienes os vean hacerlo os tomarán por mancebo de botica, os pedirán hierbas para curar la roña de los niños, la sarna de los hombres o el muermo de los caballos. […] Estas ideas medicinales no son probablemente idóneas para hacer agradable el estudio de la botánica, marchitan el esmalte de los prados, el esplendor de las flores, desecan el frescor de los boscajes, tornan la verdura y los sombrajes insípidos y desagradables; todas estas estructuras encantadoras y graciosas interesan muy poco a quien no quiere otra cosa que machar todo eso en un mortero”(1)↓. Estas reflexiones pertenecen al sexto ensayo de Las ensoñaciones del paseante solitario (Les rêveries du promeneur solitaire, 1776-1778), un conjunto de textos de Jean-Jacques Rousseau asociados a sus paseos por la naturaleza y las impresiones que esta le causaba. Pese a que llevaba a cabo un estudio botánico que pretendía clasificar todas las plantas de la naturaleza, Rousseau se oponía frontalmente al funcionalismo de ciertas aproximaciones botánicas a los vegetales y reivindicaba antes su contemplación estética que su uso como remedios medicinales. Como había dicho previamente en el quinto paseo de este libro, “nada hay más singular que los arrebatos, que los éxtasis que experimentaba con cada observación que hacía sobre la estructura y la organización vegetal, y sobre el juego de las partes sexuales en la fructificación, cuyo sistema era entonces completamente nuevo para mí” (2)↓. Para el filósofo francés, la belleza del mundo va más allá de los grandes paisajes o las puestas de sol: se encuentra también en los pistilos de las flores y las formas de las plantas, en aquellos detalles que merecen una mirada más atenta, quizá la de un científico interesado en sus propiedades, unos ojos escrutadores con o sin microscopio y, por qué no, con o sin cámara.

No sabemos si Jean Painlevé (1902-1989) conocía el texto de Rousseau, pero probablemente habría suscrito cada una de sus afirmaciones. Científico de formación pero fascinado por los surrealistas, amigo de Artaud, Vigo y Eisenstein, fundador del Instituto de Cinematografía Científica y Técnica, creador de una cadena de bisutería, ministro de Información del gobierno provisional de De Gaulle (1944-1945), este extravagante personaje es uno de los grandes del cine científico, siguiendo la línea del pionero Jean Comandon, y habiendo filmado alrededor de 200 películas breves que hoy en día parecen relativamente olvidadas, pese al interesante librito que le dedicó la Filmoteca de Valencia después de su muerte (3)↓. La anécdota más conocida sobre Painlevé es la que atañe a su segunda comunicación ante los ilustres investigadores de la Academia de Ciencias: para explicarse mejor usó su película El huevo del picón (L’oeuf d’épinoche, 1925), que provocó que uno de los botánicos asistentes se marchara exclamando “El cine ¡no es algo serio!”. Esta fue su primera película y una auténtica declaración de principios: en ella, las imágenes del microscopio van más allá de la explicación científica y se abren a la contemplación estética.

II. El huevo del picón muestra el desarrollo de un embrión de este pez de agua dulce separando, por razones obvias (el mudo obligaba), las imágenes y el comentario divulgativo. Esta división, así como la enojada reacción del botánico que vio la película de Painlevé, están a la orden del día: ¿educación con medios audiovisuales?, ¿hasta qué punto?, ¿síntesis entre imágenes y texto?, ¿es posible? No queremos entrar en este terreno, sino más bien explorar qué nos aporta esta división entre texto e imagen en la película de Painlevé: por un lado, su formación científica; por el otro, su contacto con los surrealistas. De un lado, las explicaciones racionales; del otro, la ambigüedad y el misterio de formas abstractas. Josep Perelló, profesor de Física en la Universidad de Barcelona, ha centrado parte de sus investigaciones en los vínculos entre la ciencia y el arte y uno de los resultados de ello fue la exposición Física de l’estètica, organizada junto a José Ignacio Latorre, que recorrió varias ciudades catalanas durante 2005 y 2006 y que actualmente puede verse en Internet. La propuesta es muy estimulante: a partir de imágenes de la ciencia, la mayoría de ellas del universo, personajes famosos desvinculados de la investigación comentan las fotografías que tienen delante. De este modo, el publicista Toni Segarra ve la forma de un corazón en la explosión de unas estrellas, la diseñadora de moda Isabel de Pedro especula si las partículas elementales de la imagen representan un cristal agujereado por disparos de la mafia y la cineasta Isabel Coixet concibe un pequeño haiku a partir de las imágenes tomográficas de un cerebro amenazado por un tumor maligno. Es así como Latorre y Perelló presentan imágenes de la ciencia acompañadas de dos textos: por un lado, estas reflexiones creativas a partir de la imagen; por el otro, un comentario divulgativo explicando de qué se trata en realidad. División, pues, entre dos formas de acercarse a las imágenes de la ciencia: poesía y creación, por un lado; razón y coherencia, por el otro. Probablemente el botánico que se enfadó con Painlevé se quedaría con la segunda.

Dos acercamientos, pero una sola imagen. Walter Benjamin hablaba de la interpenetración entre el arte y la ciencia gracias al aislamiento de los pequeños fenómenos y decía que “frente a un comportamiento aislado y preparado limpiamente –como un músculo en un cuerpo- dentro de una determinada situación, resulta difícil decidir qué es lo que atrae más fuertemente en él: su valor artístico o su utilidad científica. Una de las funciones revolucionarias del cine será llevar a que sean reconocidas como idénticas la utilización artística y la científica de la fotografía, mismas que antes se encontraban separadas.” (4)↓ ¿Ocurre esto en las imágenes del microscopio de El huevo del picón o en las fotografías de la exposición de Perelló y Latorre? Creemos que no. En estos casos tenemos una imagen que genera dos posturas distintas: por un lado, el misterio; por el otro, la explicación. Probablemente por eso Hélène Hazéra, al hablar de Las diatomeas (Diatomées, Jean Painlevé, 1968), dice: “Después de contemplarlo, casi no habremos aprendido nada de esta especie de algas (…). Pero habremos quedado admirados por sus formas tan variadas, sus colores irisados” (5)↓. El misterio de la imagen devora la explicación racional. ¿Fracaso del cine divulgativo? Puede ser, pero no entraremos en ello. De todos modos, hoy en día lo que cuenten estas películas es relativamente poco importante. Es mucho más fascinante lo que pueden provocar al ser vistas.

Por ejemplo, comparemos las imágenes del microscopio de El huevo del picón con las exploraciones anatómicas de House o CSI, o con los exámenes cuidadosos de las partículas en esta última. Como en el caso del filme de Painlevé, nos encontramos ante imágenes de la ciencia, imposibles de ver a simple vista, donde la cámara se adentra en terrenos desconocidos y descubre figuras abstractas. En el caso de estas series americanas, la zambullida en lo desconocido busca descubrir algo, dar una explicación racional de un caso clínico o un asesinato; las imágenes de la ciencia se subordinan a un montaje rápido y a unos movimientos de cámara donde prima el fugaz trayecto por encima del material explorado, al que solo se le pide que responda a una pregunta. Concreción narrativa y visual. En cambio, en el cortometraje de Painlevé las imágenes van más allá de las explicaciones científicas que las acompañan: el plano dura y lo que vemos se convierte en algo más que en agente de una información. Concreción narrativa de la explicación científica, deriva visual gracias a la dilatación temporal.

III. Retrocedamos en el tiempo. Una de las muchas ideas brillantes de Los viajes de Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), la célebre novela de Jonathan Swift, se encuentra en la impresión que provocan en el protagonista los habitantes del País de los Gigantes. Gulliver describe de la siguiente manera el pecho de una nodriza: “Confieso, francamente, que jamás en la vida he visto objeto más repugnante que el que se ofreció a mis ojos al descubrirse el ama el pecho, y que a duras penas puedo describir. Tenía seis pies de relieve y más de dieciséis de circunferencia, el pezón era de grande como la mitad de mi cabeza, y su color y el de sus contornos era tan jaspeado y tenía tantos botones que daba asco de ver, máxime cuando me veía forzado a mirarlo de frente, por haberse sentado la nodriza delante de mí. Esto me hizo recordar que el delicado cutis de nuestras damas parece tal porque ellas tienen las mismas proporciones que nosotros, pero que si lo examinásemos con el microscopio, descubriríamos en sus rasgos más finos ciertas deformidades que no alcanzamos con nuestra simple vista, y que las afean extraordinariamente” (6)↓. Acercarse a las cosas, pues, conlleva descubrir sus horrores, convertirlas en algo asqueroso o terrorífico; las imágenes de Painlevé ignoran la fina y redonda figura del huevo y presentan un espacio surcado por líquidos viscosos, un conjunto de masas deformes que solo el microscopio consigue revelar (7)↓. Entonces el espectador tiene la opción de desligarse de los comentarios escritos, de olvidar que está viendo el desarrollo de un huevo(,) y simplemente observar el movimiento, las figuras, la pura abstracción que propone Painlevé, una abstracción que fascinó a los surrealistas y que seguiría explorando en piezas como Hias y estenorincos (Hyas et stenorinques, 1929), El hipocampo (L’hippocampe, 1934) o su fascinante Transición de fase en los cristales líquidos (Transition de phase dans les cristaux liquides, 1978), un ejercicio de geometría antes que un estudio científico.

En 1931 Jean Vigo decía que el cine de su admirado Painlevé tenía “una benéfica poesía, absolutamente respetuosa con el misterio o con el milagro” (8 )↓. Para algunos, las imágenes de su microscopio resolverán problemas científicos; para otros, y creemos que aquí radica su interés, precisamente los crean. El fantástico penetra en lo que creíamos conocer, la abstracción sustituye a las figuras y el microscopio, paradójicamente, no sirve para catalogar la realidad que nos rodea, sino para dejar que ella nos domine y se nos presente como un enigma profundo. Es así como las imágenes de Painlevé nos transportan a esa duda, ese misterio insondable, que a lo largo de la historia ha despertado la curiosidad de los grandes hombres de ciencia.

Agradecimientos: María Hernández.

(1)↑ ROUSSEAU, Jean-Jacques (traducción y prólogo de Mauro Armiño): Las ensoñaciones del paseante solitario, Alianza Editorial, Madrid, 1979 (reimpresión de 1988), pág. 113.

(2)↑ Ibíd., pág. 87.

(3)↑ MAYORGA, Emilio (coord.): Jean Painlevé, Filmoteca de la Generalitat Valenciana – Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), Valencia, 1990.

(4)↑ BENJAMIN, Walter (traducción de Andrés E. Weikert e introducción de Bolívar Echeverría): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México D.F., 2003, p. 85 (texto original de la versión de 1937-1938).

(5)↑ HAZÉRA, Hélène: “La ciencia y la imagen”, Positif, n.º 384, febrero, 1990, publicado también en MAYORGA, Emilio: Ibíd., pág. 12.

(6)↑ SWIFT, Jonathan: Los viajes de Gulliver, Club Internacional del Libro, Madrid, 1983, págs. 104-105.

(7)↑ No es casual que un documental como Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the end of the world, Werner Herzog, 2007), que por su tratamiento de los animales marinos puede considerarse nieto de las piezas de Painlevé, se sitúe a medio camino del registro y de la ciencia-ficción en su representación del fondo del mar.

(8 )↑ VIGO, Jean: Jean Painlevé en Niza, Le Petit Niçois, 6 de noviembre de 1931, publicado también en MAYORGA, Emilio: Ibíd., pág. 6.